Rezime

Posle besnog slikanja grupe „Žestoki“ i učenog grupe „Alter Imago“ sa početka osamdesetih godina, u nastavku te decenije došlo je do sasvim primetnog smirivanja u plastičkim umetnostima. Slikarska euforija u likovnom stvaralaštvu koje je u jednom trenutku bilo ispunjeno enormnom ekspresijom, postupno je prerastala u jednu novu vitalnost vizuelne imaginacije koja se tokom narednog perioda sve više preobražavala prema objektima i promenljivim prostornim postavkama. U takvoj atmosferi obuzdavanja energija, od direktno fizičkih do intelektualnih, nastao je jedan promenjeni estetički koncept praktično u istoj generaciji mladih umetnika koji su prvu kreativnu zreleost gradili u klimi neekspresivnosti (kako je opisala Lidija Merenik u knjizi „Beograd – osamdesete“). Jedna opšta potreba za stvarnom obnovom medijskog jezika umetnosti posle dematerijalizujućih strategija konceptualizma, od tada često u svojim hibridnim i eklektičnim prepletima sadržinskih i formalnih slojeva, prerastala je u zajednicu međusobno sve izolovanijih autorskih shvatanja. Slika naše umetnosti sredinom devedesetih otuda je jedna mozaička predstava individualnih umetničkih privatnosti apsolutizovanih do krajnjih potencijala složenih, subjektivnih jezičkih sistema.

U jezgru oblikovnih zbivanja prethodne decenije formirala se i treća linija sa naglašenim individualnostima u umetnosti koja je na smireni način ulazila u kreativno polje podjednako udaljeno i od egzaltirane ekspresivnosti i od pregnantne učenosti. Veoma mnogo se oslanjajući na karakteristične zaključke autentične umetničke škole, ova grupa umetnika je zapravo formirala stvarnu vezu između tradicije našeg visokog modernizma i tada aktuelne obnove umetnosti, sa recentnim likovnim shvatanjima koje ovde izlažemo. Praktično, u jednoj generaciji (najstariji autori na ovoj izložbi rođeni su 1960. godine a najmlađi 1968) izgrađeno je potpuno drugačije likovno stanje u odnosu na prethodno a koje je, prema bitnim obeležjima, očigledno umnogome uticalo upravo na njen ovakav izgled.

Baštineći na estetičkim legatima s početka devete decenije umetnici koji su izgradili likovnu sliku kasnih osamdesetih, pokazali su snažnu zainteresovanost prema prostornim radovima, objektima, skulpturama i instalacijama, čime su tokom svega nekoliko godina konačno zauzeli gotovo celokupni kreativni prostor. Druga polovina devete decenije u našoj umetnosti ostaće zabeležena kao period potpune prevlasti punog plastičkog oblika.

No, negde u pozadini, najpre tiho a potom sve glasnije, nastajalo je i jedno slikarstvo izmenjenih, drugačijih pikturalnih, (ne)ikoničkih, strukturalnih i značenjskih osobina koje danas možemo čitati na mnogim samostalnim i grupnim izložbama tih umetnika nove generacije kao potpuno formiran i estetički profilisan stav. Naravno da i u ovako sažetom poetskom području razaznajemo brojna individualna shvatanja, one lične slikarske rukopise koji detaljno razlažu ovu jednistvenu sliku na brojne autonomne i originalne segmente. Možda je ovde najprimetnija grupa slikara – kolorističara kojima je osnovna jezička jedinica boja, a kojom se odmah, u sloju značenja, oblikuje jasna predmetna i figurativna predstava.

Uticaji visokog modernizma beogradske slikarske škole su i u nastavljanju tradicije apstraktnih tendencija, od onih koje se oslanjaju na strukturalno slikarstvo, do takvih koje su iznova zainteresovane za mogućnosti ili pak nove ekspresionističke prodore u gestualnom slikanju. Nepredmetno i nefigurativno slikarstvo, najzad, zauzima postojanu poziciju i u našem recentnom slikarstvu; u nekim slučajevima ono dobuja određenu znakovnu prizornost, katkada je ono jasnih neikoničkih i geometrijskih principa, a u trećem slučaju, ono se veoma čvrsto nastavlja na pionire apstraktne umetnosti iz njenog istorijskog razdoblja.

Koloristički izuzetno nametljive, vizuelno uveseljavajuće, gotovo svečane slike velikih formata Jamine Kalić jesu na prvi pogled apartne ovom vremenu sve poraznijih duhovnih stanja. U ovim predstavama – scenama svakodnevnog života, njenog i njenih prijatelja, ispoljiće se jedna vrlo lična pripovest u slikama koje sem svoje optimističke otvorenosti poseduju i određene šifre za ispravno tumačenje vremena. Veoma sličan utisak zapažen je i u slikama Daniela Glida: kroz njihov prvi, koloristički sloj, vrlo agresivan i nametljiv, probija se jedna znatno oporija literatura svakodnevnog življanja iskazana ekstremnom svedenošću i fragmentarnošću. U tim kadrovima svakodnevice utkana je autentična atmosfera realnog okruženja koja je neminovno, kao i uvek u stvarnim slikama vremena, ostavljala izuzetne, površne ili dublje tragove. U svakom slučaju – istinske otiske svoga vremena.

Međusobno su potpuno istovetne slike Uroša Đurića i Stevana Markuša. Njih dvojica su i pisci „Manifesta autonomizma“ koji u četiri tačke izražava sledeće stavove: najpre, da je njihovo figurativno slikarstvo transparentno, izvan poznatih modernističkih mistifikacija ili dubinskih, zakamufliranih poruka. Ono je, zatim, vrlo lično, svedeno na subjektivni slikarski princip, a u slučaju Đurića i Markuša ta personalnost se između njih na paradoksalan način potire ili poništava tako da je sasvim svejedno ko je od njih dvojice autor pojedinih radova. Njihove slike su toliko ikonografski, jezički i sadržajno ujednačene da se, konačno, potpuno briše razlika između njihovih pokedinačnih ja i zajedničkog mi. Ne samo „Manifest autonomizma“ već i svaka pojedinačna slika ovih autora stvara jednu veoma zanimljivu kreativnu situaciju koja nas odvodi direktno do sasvim nove estetičke apsolutizacije, gotovo do stanja totalitarnog umetničkog dela.

Slike-beleške Milana Kralja kroz prostor – unutrašnji svakako subjektivni, i spolajšnji artificijelni, sublimiraju iskustva nekih od tokova istorijske apstrakcije. Na poslednjim ostacima velikog modernizma, ovo kompleksno slikarstvo crpi finalne tragove ekspresije, toliko tanušne i izbledele da im se morala uneti evidentno nova kreativna volja za novi život. Stav: slika je pre svega boja-forma na površini platna, aktuelizovan je Kraljevom energičnom voljom kreiranja po tipu ekspresivne, po sadržaju kolorističke, po značenju apstraktne, po izgledu neikoničke, po opštem utisku drugačije likovne stvarnosti ovog rezimirajućeg vremena.

Bojom, ali i znakom do njegove apsolutne dekonstrukcije Dragan Kićović gradi svoje plastičke prizore. Moguće je iz nekoliko izvora povući linije inspiracije ovog autora – od Klea do posleratnih majstora apstrakcije u području između Volsa i Gorkog. Dakle, današnje slikarstvo Kićovića i gotovo cele njegove generacije (a o tome je reč u ovom sažetku) umestilo se na znakovnim, egzistencijalističkim i strukturalnim poljima koje unutar poznatih i prepoznatljivih prizora ponovo oblikuju autentične vizuelne oaze specifičnih vremenskih sadržaja.

Slojevito slikarstvo teških strukturalnih nanosa Zorana Dimovskog i gestualnost, mehaničnost monogbrojnih premaza, prskanje i curenje boje na plastnima Branka Rakovića dopunjavaju ovaj slikarski polet prema poznatom izgledu, ali i sa izmenjenim ciljevima i značenjima. Slikarsku odnegovanost na pravim estetičkim vrednostima tih dela, kritika je već zapazila podvlačeći njihovu vrednost, ali se istovremeno suočila i sa enigmom koja se tiče stvarnih razloga takvog njihovog izgleda. Ako se na jednostavan način mogu tumačiti metodi građenja slikarskog prizora u slučaju Dimovskog i Rakovića, njihov izmenjeni vizuelni status, upravo zbog razloga takvog slikarskog individualizma i uporišnih estetičkih stajališta, komplikovanije je objašnjenje značenja te objektivne razlike. Za Dimovskog, strukturalno slikarstvo nije (samo) slikovno tumačenje egzistencijalističkih kategorija već suprotno tome, i polje hladnokrvne kreativne egzekucije čistom slikarskom hedonističkom voljom. Za Rakovića, apstraktni ekspresionizam u stilskom pogledu nije registrovanje (samo) autorske aktivnosti, već i direktna, dokumentaristička potvrda procesualnosti dugotrajnog i teškog slikarskog akta.

Posebno oblikovane slike-predmeti Dragana Stankovića apsolutizuju principe geometrijske apstrakcije do opštih, rezimirajućih stanja. Haldne geometrijske forme napunjene su blagim pastelnim koloritom poigravajući se i sa mogućnostima percepcije posmatrača i sa potencijalima njegovog znanja i iskustva u odnosu na modernu umetnost. Nazivi ovih radova koji kobinuju indukciju i dedetkciju, dakle izvesno suprotstavljajuće metode saznavanja, samo su jedan od načina sugerisanja opreza pri njegovom razumevanju, tumačenju i doživljavanju.

I neo-neoplasticizam u radovima-slikama i instalacijama Zorana Naskovskog, zapravo su igra zavođenja pre u pogrešnom nego u pravom smeru čitanja smisla. Krajnja svedenost ovih radova-monohroma bez ikakve predstave, odvodi nas do istorijskih izvora. Ali sama postavka dela, njihove serije, nizovi, aplikacije kojima se uvodi neobična sugestija za njihovo gledanje, stvaraju nedoumicu. Citiranje nečega iz korpusa istorije umetnosti nije mehaničko. Ono je dopunjeno izmenjenim značenjima koja se moraju otkrivati pre svega u sadržajima vremena u kome deluju njihovi autentični stvaraci.

Druga polovina osamdesetih protekla je u srpskoj umetnosti kao period pune prevlasti skulpture i skulpture proširenog polja: objeka, instalacija, ambijenata, environmenta itd. Povoljna klima za enormni razvoj plastike uprkos pravoj materijalnoj oskudici, pokazala se podsticajnom i za formiranje raznorodnih kreativnih stanovišta. Jedna linija razvoja ide prema velikim serijama koje omogućava današnja tehnologija metala što je kritika nazvala „tehnoestetizam“. Umetnici u ovom segmentu aktuelnosti zainteresovani su i za različite prostorne postavke koje podrazumevaju procesualnost i tokom rada na delu i tokom samog prikazivanja dela kada je ono podložno uticajima i promenama naknadnog delovanja po njima – od aktivnih posetilaca do pasivnih atmosferalija. Tokom ovog perioda, drvo kao materijal je i nadalje prisutno u interesovanju mladih autora, ali se traga za onim njegovim značenjima i oblikovnim posledicama koje su do sada bivale manje ili nikako zapažene. Sažetak kreativnog kruga na ovoj izložbi zatvoren je bojenom terakotom koja je po značenju veoma bliska u formalnim i estetskim implikacijama sa slikarstvom pomenutim na početku ovog pregleda.

Linearne, minimalističke instalacije novih predstava Mirjane Đorđević i Ivana Ilića izvedene su sa modularnim čeličnim fabrikatima. Oni su do tehničke realizacije u izlagačkom prostoru u potpunom autorstvu ovih umetnika, ali je njihova fizička proizvodnja i izložbena postavka delo jedne druge vrste majstorstva – fabričkih livaca i tehničara. Elementi njihovih radova koji se u dugim nizovima ponavljaju u promenljivim konfiguracijama (u zavisnosti od mogućnosti prostora u kome su postavljeni) popt modula imaju sasvim proračunate dimenzije, formu i boju. Time se evidentna brojčana, matematička i konceptualna struktura uvodi u značenje i oblik novih tehno-plastičkih instalacija. Konstanta je i estetička strana ovih radova čija uglačana, sjajna površina promenom rasporeda svetla (dnevno – veštačko) i položaja posmatrača, čine vizuelni fenomen koji postoji nezavisno od njihove idejne osnove. Konceptualno, minimalističko u delu Đorđevićke i Ilića i njihova naglašena estetičnost izmeštaju granicu ova dva, do nedavno, nepomirljiva kreativna shvatanja.

Pod zajedničkim nazivom „Apsolutno“ deluju dva umetnika: Zoran Pantelić i Rastislav Škulec. Njihovi početni radovi bili su velike metalne skulpture-konstrukcije, stanovitog oblika, ali i kolorističkog sadržaja koji je dolazio od njihovog prirodnog materijala. Ti veliki, veluminozni radovi bili su privremnog karaktera jer su završavali život posle izlaganja. Pantelić i Škulec očigledno danas nastavljaju da savladavaju i zauzimaju izlagački prostor, ali u drugačijoj kamernoj postavci. I dalje su to konstrukcije i promenljive instalacije, ali i sasvim konstantni, puni oblici koji se mogu ponoviti pre svakom posebnom izlaganju. Njihova boja danas je zanemarljiva, znatno je manje naglašena nego u ranijim radovima, ali je zato oblik zadržao svoj apsolutizujući karakter – on se apostrofira do konačnih plastičkih mogućnosti shodno njihovom rodu i materijalu od koga su načinjeni. Apsolutno, u plastičkom pogledu za Pantelića i Škuleca pitanje je zauzimanja i ovladavanja prostorom, tim oblikom po sebi, a nazivi samo ukazuju da tu nije reč o tautološkoj nameri, što bi se moglo učiniti, već o punoj, zatvorenoj, skulptorskoj formi konkretnog izgleda.

Skulpture u drvetu Tatjane Milutinović Vondraček pokazuju do koje je granice danas moguće tragati za nekim artificijelnim oblikom a da se ne ugrozi bitno svojstvo materijala. Upravo je centralna estetika ove autorke usmerena prema onoj vrsti imaginacije koja će oblikom, bojom i drugim osobinama materijala kojima želi načiniti neku formu, usaglasiti dva načela: oblikovanje prirode u primarnom stanju i kreaciju stvaraoca do konačnog izgleda umetničkog predmeta.

Raniji radovi, takođe najčešće od drveta Nine Kocić pokazali su slične osobine. Minimalnom obradom materijala ona je gradila otvoreni estetički fenomen koji je postajao puni plastički oblik-skulptura ambijentalnih osobina. U poslednjim radovima Kocićeva se drugačije izražava, znatno više je posvećena unutrašnjim, privatnim emisijama značenja koja se obznanjuju upotrebom različitih sredstava, sve više izvan uobičajenih vajarskih materijala, tehnika i oblika.

Sa bojenim terakotama Dragane Ilić vraćenim smo potpuno u domen umetnikove privatnosti. Trodimanzionalni portreti njenih prijatelja – takođe umetnika, na jedan sasvim nov i svež način podsećaju nas, čak i uvode u ovu temu koja je sve prisutnija u njenoj generaciji. Na toj se osnovi demonstrira jedna vanredna kreativna superiornost takvih plastičkih osobina koje tim delima osiguravaju vrhunska mesta na vrednosnoj lestvici našeg ukupnog recentnog stvaralaštva.

Tokom ovog veka, koji se polako zaključuje i sažima, kad god je izgledalo da se naslućuje ili pak daje konačni kritički ili teorijaki odgovor na bezbroj puta postavljeno pitanje o značenju i značaju modernog i savremenosti u globalnim civilizacijakim kretanjima, stvarani su drugačiji estetički sistemi koji su takođe izgledali dovoljno dobri i ubedljivi. Komplikovan je bivao i odgovor na pitanje šta se zbivalo u umetnosti aktuelnog trenutka kojim se sažima čitava jedna epoha a istovremeno je započinjala jedna nova duhovna avantura nekog nastupajućeg umetničkog razdoblja. Rezimirajući neke, primetno važne umetničke poteze, a za koje smo sigurni da su u glavnom toku velike avanture umetnosti XX veka u njenim završnim akordima, tumačili smo ih ovom prilikom kao posebnu fazu one krativne energije koja je još uvek u stanju vrenja, odn, koja i dalje svojom aktuelnom postmodernističkom sugestijom izaziva uglavno saglasna i komparativna estetička, kreativna i teorijska postignuća.

U širem smislu, javlja se i pitanje da li su ova i upravo ovakva umetnička dela čvrsto povezana sa značenjima svoga vremena, da li se njima može izvesti identifikacija savremenog duha određene civilizacije. Odgovori na mnoštvo ovakvih i sličnih nedoumica povezani su s dešifrovanjem globalnih znakova sadašnjice, a u specifičnom obliku, i znakova vremena u prostoru u kome živimo. Reklo bi se da je ova umetnost disparatna svome vremenu, ali ne treba zaboraviti ni to da je upravo umetnost XX veka izborila slobodu najvišeg ranga koja je umetnost konačno odvojila od direktnog odražavanja spoljašnje stvarnosti – pogotovo ako su te tendencije retrogradne i anticivilizacijske. Ta autonomija je zapravo odbranila umetnost kao vitalni deo ljudskih aktivnosti od moguće velike zapraljanosti duhom vremena. Oblikovanje slike epohe u umetnosti recentnog perioda tiče se isključivo individulanih autorskih pozicija stvaralaca. I ne samo po ovoj osobini, moguće je prepoznati veliku naglašenost subjektivne autonomije pojedinačnih umetničkih aktivnosti koje, kako god da se tumače, zaključuju ovaj veliki umetnički vek. Kao da u tim najistaknutijim duhovima ubrzano žure ka samom njegovom kraju i prema svom konačnom rezimeu.

Jovan Despotović
Muzej savremene umetnosti, Beograd, 9. 1996 – 5. 1997.