Bloody Balkan Baroque “Fin de siecle” – balkanska varijanta

Fascinantni, antiratno angažovani performans “Balkan Baroque” koji je Marina Abramović izvela na ovogodišnjem venecijanskom Bijenalu u okviru glavnog programa “Buduće, sadašnje, prošlo” izazvao je nepodeljene pozitivne čak ushićene reakcije i publike i stručne kritike. Pri tome, “Balkanski barok” je koncipiran za izvođenje u jugoslovenskom Paviljonu gde bi, po svojim karakteristikama uz potpunu estetičku afirmaciju dobio i punu ideološku kontekstualizaciju velikog, snažnog krika protesta zbog krvavog raspadanja jedne evropske države.

Predistorija ovog famoznog i, već sada se može reći antologijskog rada, i u pogledu Marinine dvadesetpetogodišnjice bavljenja body artom koji ima jasnu liniju kontinuiteta, a dakako i u svetlu događaja koji su neposredno prethodili, upravo nepotrebne i nesrećne zavrzlame koja je izbila na relaciji jugoslovenski selektor ministarstvo za kulturu Crne Gore, pokazuje se kao opšte i tipično mesto naših ukupnih društvenih i idejnih procesa koji su praktično ostali isti za sve to vreme.

U delovanju jugoslovenskih konceptualnih umetnika, a u njegovom najužem jezgru nalazila se i Marina Abramović, na samom početku, ranih sedamdesetih godina utemeljen je primetni pored umetničkog, i socijalni kriticizam koji je vremenom dobijao drugačije forme i prolazio kroz različite faze u zavisnosti od nekih neposrednih društvenih i idejnih podsticaja, a danas je upravo ovim aktuelnim radom kulminirao do nepoznatog inteziteta.

Nakon kratkog perioda bavljenja slikarstvom neposredno po završetku likovne Akademije, Marina Abramović je odpočela jednu specifičnu umetničku praksu koja se u prvoj fazi odigravala isključivo u beogradskom Studentskom kulturnom centru. CKC je bio otvoren kao odgovor tadašnjih vlasti na šezdesetosmašku studentsku pobunu i bio je programiran za mesto koje će podržati aktuelne umetničke projekte, one koji nisu nalazili mesto u postojećem oficijelnom muzejsko galerijskom sistemu. Prva urednica Galerije SKC a i kasnija direktorka ovog Centra Dunja Blažević, oslanjajući se na svoje saradnice, pre svega Biljanu Tomić i nešto kasnije i Bojanu Pejić, potpuno se posvetila programskom profilisanju ove ustanove onom umetničkom aktivizmu koji je u stvaralačkoj praksi bio izrazito radikalan, a u širem društvenom kontekstu zauzeo je poziciju koja se čitala kao ‘nova levica’ i bila je saglasna procesima karakterističnim za tadašnje jugoslovensko samoupravljanje, socijalizam sa ‘ljudskim likom’, ‘treći put’ nesvrstanih, autentičnu filozofiju Praxisa, reafirmisane ideje mladog Marksa i Markuzea, itd.

Kritika koja je tih godina pratila zbivanja na ovoj umetničkoj sceni oprezno je, i čini se nevoljno, govorila o njenoj politizaciji. I to pre svega u najužem kontekstu kada je njen idejni angažman usmeravan isključivo na postojeće kulturne uslove i umetničke tokove. Dakle, oštrica kriticizma “Nove umetničke prakse” sedamdesetih godina više je bila okrenuta prema samom umetničkom sistemu, prema muzejskim i galerijskim institucijama idejno se zalažući za formiranje jedne permanentne stvaralačke alternative. Tako je u tekstu “Kritički odnos umetnika prema instituciji muzeja” Ješa Denegri 1978. godine najpre utvrđujući istorijsku ulogu muzeja napisao: “Pojam muzeja u ovim suprotstavljanjima (mislio je na aktivnost futurista i dadaista prim. J.D.) ima jedan sasvim uopšten karakter: radi se, zapravo, o muzeju kao simbolu odbrane nekih vanvremenskih i vanistorijskih vrednosti koje se kao takve svesno isturaju kao prepreka zasnivanju i društvenom afirmiranju vitalnih i aktuelnih umetničkih iskaza.” Na istom mestu, sada govoreći o aktuelnom stanju muzejskih institucija, stoji i sledeća konstatacija: “… muzeji su se iskazivali i kao mehanizmi one kulturne politike koja je težila idejnoj i ideološkoj pasivizaciji, a u određenim momentima otkrivali su se i kao direktni pokazatelji sprege političke i ekonomske vlasti s jedne i kulturne i umetničke birokratije s druge strane.” Ovime je praktično utvrđeno sasvim opipljivo reperkusiranje širih političkih poteza u društvu na jednu specifičnu i osetljivu mikro sredinu, njene tokove i procese u užem domenu kulture i umetničkog stvaralaštva. Da bi ovakav uticaj izbegli, neki umetnici su razvili brojne “post objektne” strategije unutar vlastitog umetničkog rada i delovanja često prepličući idejne i političke poruke sa estetičkim i plastičkim.

Među mnogim radovima koje je tokom sedamdesetih godina Marina Abramović realizovala nalazi se i onaj pod nazivom “Događaj s vatrom” (“Ritam 5″) koji pokazuje tačno te aspekte. U prostoru oko velike plamene zvezde-petokrake ona je izvela jedan ritualni, body art performans koje se sastojao od sečenja vlastite kose i noktiju na rukama i nogama. Lako je u njemu identifikovati nekolike značenjske ravni. Simbol petokrake je najači. Zasnovan je na jedinoj ideologiji koja je u epohi titoizma istovremeno označavala i socijalističku politiku i tradiciju partizanskog rata i komunističku revoluciju. Preplitanje njene lične (potiče iz partizanske porodice), životne i umetničke ideologije simboličkim jezikom je definisano ovom plamenom zvedom i odstranjivanjem delova tela. Individualni umetnički čin u osnovi jedne progresivne, levičarske idejnosti vizuelizovan je jednostavnim oblikovnim radnjama ove telesne umetnosti.

U osnovi “telesne umetnosti” registrovana su dva osnovna pricipa: jedan je lična, autobiografska potreba umetnika za objavljivanjem “eshatoloških poruka”, drugi je korišćenje vlastitog tela kao opšteg sredstva i znaka plastičkog jezika. Ova načela se dakako mogu provoditi ideološkim i neideološkim kodovima. Marina Abramović se odlučila da ideološkim šiframa autobiografski definiše vlastitu idejnu i estetičku poziciju na krilu radikalnih umetničkih postupaka poslednje avangarde XX veka kakav je bio slučaj sa konceptualnom umetnošću.

Uprkos tome što je kritika njenih ranih radova izbegavala, čak i negirala šire ideološke implikacije, ona sama je kasnije upravo taj nivo značenja svojih performansa naglašavala: “Zainteresovana sam samo za umetnost koja može da promeni ideologiju društva” kazala je u jednom razgovoru 1995. godine. Raščlanjivanjem znakovitosti i metafora njenog najnovijeg rada nalazimo potvrdu izrečenim ciljevima koji se postižu samom umetničkom praksom.

Njen ovogodišnji bijenalski nastup ispunjen je političkim značenjima, dakako izraženim već poznatim jezičkim formama koje je ona praktikovala od samog početka bavljenja umetnošću. Ti otvoreni estetički, etički i idejni elementi mogu se čitati i u horizontalnom (semantičkom) redosledu i u vertikalnom (hronološkom) nizanju unetih parametara. U vertikalnom vremenskom pozicioniranju ovaj rad zadire u najdublju prošlost: onu koja barata iskonskim, arhetipskim, mitskim, primordijalnim impetusima zla koji se danas upravo na balkanskim, ex jugoslovenskim prostorima intenzivno obnavljaju u još jednom krvavom ciklusu rata i on se nalazi na drugom kraju ovog vremenskog niza. U horizontalnom značenjskom ređanju ideja takođe se recikliraju traume rađanja i umiranja, drame ujedinjavanja i raspadanja, neprozirnost smisla i besmisla… Ovaj i onako stravični balkanski vek izgleda da je morao sasvim prirodno i zakonito da se završi još jednim ciklusom masovnog ubijanja i razaranja još jednim krvavim baroknim pirom. Bloody Balkan Baroque. Smisaoni kapacitet najnovijeg rada Marine Abramović postavljen je upravo u tim atributivnim i simboličkim okvirima koji navode na ideju proćišćenja, na individualnu i kolektivnu katarzu “do koske” kako je slikovito navela Bojana Pejić u eseju posvećenom ovom, po svojim značenjima, izuzetno kompleksnom delu.

Time je zatvoren krug: započelo je sa plamtećom petokrakom, samoamputacijom, autoreferencijalnim i individualnim “govorom u prvom licu” a završeno je struganjem pregršta krvavih kostiju kao opštim epskim simbolom balkanske varijante kraja veka. To vreme je uokvireno početkom u levičarskom optimizmu i završnicom u populističkom ludilu jasno je da je ovime “naslikana” i istorija nove Jugoslavije: utopijske ideje komunista survane su u nakazni nacionalsocijalizam koji je manjeviše otvoreno postavljen u idejnim programima svih novoformiranih ex jugoslovenskih država.

Zbivanja koja su pratila organizovanje nastupa Marine Abramović na Bijenalu u Veneciji poznata su. Najpre je komesar ovogodišnjeg jugoslovenskog učešća Petar ]uković odredio našeg predstavnika, a potom je nerazumnim postupcima crnogorske vlasti, pre svega tadašnjeg ministra za kulturu, ova odluka anulirana u korist jednog lokalnog ilustratora viceva čije likovne šale nisu ni za koga od interesa pogotovo ne za visoko obrazovanu i informisanu publiku koja prati najveće svetske umetničke manifestacije. I taj apsurd ne bi bio iznenađujući da se dogodio na nekom drugom mestu a ne u federalnoj jedinici koja upravo danas razložno proglašava potrebu za korenitim promenama u svim oblastima jugoslovenskog društva. Pri tome je i želja za međunarodnom afirmacijom i prestižom takve izmenjene politike izuzetno važna. I baš tada se dogodilo da se na područiju jugoslovenske kulture u internacionalnim relacijama načini “greška decenije” kako je već utvrđeno. Mesto da i radom Marine Abramović nova politika bude promovisana na najubedljiviji način te dobije izuzetno važne poene na otvorenoj svetskoj sceni a taj rad je uz ostale komplimente dobio i venecijanskog “Zlatnog lava”, ona stane iza malog provincijskog umetnika značajnog isključivo u lokalnom područiju. Iz ovog previda mogu se iščitati i drugi zaključci ne ostavljajući utisak stvarnih potreba onih koji su proklamovali politiku promena. Naprotiv!

Jovan Despotović

Treći program Radio Beograda, Beograd, 8. 1997