Otvorena knjiga prošlosti

Od kada se pojavio na umetničkoj sceni početkom sedamdesetih godina Čedomir Vasić je konstanto pokazivao ambivalentno shvatanje osnovnih estetičkih propozicija svoje epohe i epoha kroz koje je plastičko stvaralaštvo prolazilo a koje su ga kao stvaraoca naročito zanimale i podsticale na mentalno i kreativno delovanje. Tako je svih ovih godina s jedne strane vrlo vidljiva njegova zainteresovanost za žive problemske sklopove vizuelnog jezika onih sredstava koja je koristio, a iz kojih je već u svojoj prvoj fazi izlazio iz striktnih medijskih odrednica i sve češće supstituisao tzv. novim medijima – pogotovo videom, zatim instalacijama i ambijentima, elaborirajući teme i sadržaje svoje umetnosti mnogobrojnim postupcima unutar njegove imanentne semantičke ravni i izvedbene, upravo procesualne postavke.

Oblast Nove umetničke prakse sedamdesetih bila je mesto na kome su se najizrazitije odvijale ovakve promene. Ali se Vasić nikada nije osećao striktnim pripadnikom ovog umetničkog idioma u njegovoj najdirektnijoj i najradikalnijoj definiciji. To je u suštini osnovni razlog da svi relevatni pregledi aktuelne umetnosti osme decenije nisu registrovali Vasićevo ime. S druge strane on je u nekim jezičkim segmentima nove umetnosti te decenije ponajdalje otišao u radnoj i mentalnoj elaboraciji smisla i izgleda umetničkog dela. Među umetnicima koji ne samo da su činili takozvano “tvrdo jezgro” srpskog konceptualizma već i među onima koji su pripadali široj porodici srodnih pojava, Čedomir Vasić je ispoljio ponajveću ili najdublju postavku unutar svoga dela upravo u onim njegovim najvitalnijim sadržajima koji danas definitivno grade sliku tadašnje nove umetničke prakse.

Vasić je umetničku karijeru počeo u poznim godinama nove figuracije šezdesetih, odnosno, najranijim godinama konceptualne umetnosti, a možda bi najbolje bilo reći – u periodu postslikarske apstrakcije kada se o fenomenu ovog umetničkog jezika vodila pregnantna diskusija koja je u kritički diskurs unela mnoge odrednice tada aktuelnih teorija informacija, semiotike, geštalta itd. Već njegova prva samostalna izložba koju je priredio 1973. godine u Galeriji Doma omladine podstakla je neke od pisaca kataloškog predgovora da u njegovom slikarstvu konstatuju postojanje “informacije pevog reda”, da identifikuju njegovu “tajanstvenu prirodu znaka” ili da se zapitaju “kako načiniti sliku?” očigledno podstaknuti živim diskusijama oko utvrđivanja prirode slike i slikarstva. Kompleksna i promenjena estetika nove umetnosti koja se jasno mogla zapaziti i u radovima Čedomira Vasića već od tog vremena zahtevala je od njegovih tumača složeni teorijski instrumentarijum identifikovanja i motiva i ishodišta takvih dela.

U, za to vreme, najavangardnijem likovnom programu koji se realizovao u Beogradu – “Aprilskim susretima” održavanim u Galeriji Studentskog kulturnog centra sredinom sedamdesetih, Vasić je učestvovao 1975. i 1977. godine sa umetničkim radovima koji su ravnopravno stajali u tom kompleksu zbivanja.

A 1977. godine Vasić je realizovao i samostalni video program u Galeriji SKC pokazujući da je u oblasti video-arta postigao ravnopravne rezultate sa našim najpoznatijim umetnicima toga vremena. Ta iskustva doneo je nakon boravka na UCLA unuverzitetu u Santa Barbara koji mu je pružio mnogo šire uvide ne samo u tehnološke mogućnosti videa već i u njegove aktuelne estetičke i eksperimentalne postavke. Zanimljivo je napomenuti da je Vasić već u interpretacijama svoje prve samostalne izložbe podvukao da ga “interesuje problem vremena u slikarstvu” što je očigledna naticipacija video-arta kome će se u tom trenutku potpuno posvetiti.

No, ni ovaj njegov ekskurs u vode eksperimentalnog umetničkog jezika, čak i uz promenu medija izražavanja, za Vasića nije bio dovoljan okvir za ispoljavanje kreativnih shvatanja. Promena koja je u umetnosti nastupila početkom osamdesetih za Čedomira Vasića ponovo je značila istovremeno dve stvari. Umetnost osamdesetih, ili kako je ova estetika nazvana opštim imenom – Postmoderna, vratila je, dakako u izmenjenom vidu i njenoj jezičkoj strukturi medijski redefinisane slikarstvo i skulpturu, i ta mu je promena, prema njegovom vlastitom mentalitetu, izrazito pogodovala. Pregnantno izražavanje naglešenih ideja, koncepatata, mentalnih i semantičkih struktura putem slikarstva za Vasića je onaj krajnji (a naravno i početni) delatni motiv. I, upravo zbog takvog shvatanja ciljeva i funkcija umetničkog čina, Vasić je neke postmodernističke idiome ponajbolje razumeo i primenio u našoj likovnoj umetnosti – ali opet sa vrlo specifično izraženim oblikovnim ciljevima koji su ga vidno izdvajali iz tekuće produkcije.

To se najbolje moglo zapaziti na njegovoj samostalnoj izložbi održanoj u Galeriji Kulturnog centra Beograda 1981. koji je nazvao “Sintetički pejzaži”. U predgovru kataloga ove neobične i istovremeno izuzetno zanimljive izložbe Irina Subotić) je tačno ustanovila Vasićevo slikarsko uspostavljanje dijalog sa umetničkom istorijom i tradicijom. Za Vasića je umetnost otvorena knjiga prošlosti po kojoj on nesmetano pretražuje i pronalazi njemu značajne kreativne oblasti koje nadalje “prerađuje” u svojim slikama. Dakle u vremenu kada u najmlađoj generaciji umetnika, onih čiji je razvoj mogao pratiti iz najveće blizine, budući je tada bio predavač na beogradskom Fakultetu likovnih umetnosti, počinje da buja klica ‘Umetnosti osamdesetih’ Vasić je među prvima shvatio estetičku promenu epohe koja je polako ustupala mesto novom jeziku postmodernizma. Ta se indikacija mogla videti i u ovoj izložbi u njenom sadržinskom sloju.

Zapravo je ova cela decenija za Vasićevu umetnost protekla u onome što je Aleksa Čelebonović 1984. godine definisao kao ponavljanje raznih pitanja umetnosti od impresionizma do danas, a uzimajući u obzir i civilizacije i spomenike od predkolumbovske umetnosti Meksika do antičke Grčke, od artificijelnog konglomerata jednog umetničkog sedišta kakav je Njujork do renesansnog urbanizma itd. Ova zanena nije se ticala samo dubinskog mešanja civilizacija, estetičkih epoha i primera remekdela istorije umetnosti već i signifikantnog izmeštanja funkcije slikarstva: umesto do tada često postavljenog tautološkog principa slikanja Vasić je odredio osnov za shvatanje slikarstva kao prividnog slikanja na šta je povodom njegove izložbe u Galeriji Kolarčevog narodnog univerziteta 1987. godine upozorio Ljuba Gligorijević.

Sa devedesetim godinama usledila je još jedna promena u radu Čedomira Vasića koja je ponovo pokazala dvosmislen ili ambivalentan karakter njegovog rada. Najpre, i u ovom najnovijem periodu ostao je u načelu dosledan slikarstvu, ali je ono poprimilo dodatne karakteristike koje se mogu čitati estetikom devedesetih. Istovremeno, on je očigleno nastavio da gradi jedinstvenu zgradu svoje umetnosti začetu početkom osme decenije na taj način da je u nju ugradio još jedan sloj značenja koji dotad nije bio registrovan.

Već prva izložba: “Klijina bašta” održana novembra meseca 1992. godine u Galeriji ULUS-a otkrila je jednu novu temu. Nju implicira sledeći citat preuzet iz Tukididove “Istorije”: “Od pređašnjih ratova najveći beše Persijski, ali i on je brzo odlučen u dvema bitkama na moru i kopnu. Međutim ovaj rat toliko se odužio i Grčka je za to vreme toliko patnji podnela, koliko nikada nije u istom vremenskom periodu. Jer, nikada toliko zauzetih gradova nije bilo opustošeno, bilo od varvara, bilo od međusobno zaraćenih strana (a bilo je i onih gradova gde je pri zauzimanju promenjeno i stanovništvo), niti je ikada bilo toliko izbeglica i krvoprolića što zbog samog rata, što zbog nesloge…” Dakle, veza je očigledno direktna sa aktuelnim ratnim zbivanjima na jugoslovenskom području. Opisi koje je izneo Tukidid adekvatni su trenutnom stanju. Ova dramatična aktuelizacija teme u radu Čedomira Vasića bila je još jednom naglašena samim izgledom izložbe: “Klijina bašta” je bila jedinstveni ambijent sastavljen od četiri, u medijskom i tehničkom pogledu, vrlo složene celine – od akrila i sitoštampe na platnu do osam temperovanih televizora, od terakote, drveta i sargije do lima i neona. Četiri arhetipska modela: “Caduta dei Giganti” (“Pad Giganata”), “Danza funebre” (“Pogrebna igra”), “Senza firma” (“Bez potpisa”) i “Les tetus royaux” (“Kraljevski tvrdoglavci”) instalirana kao jedinstvena celina pokazali su Vasićevo suvereno vladanje nekim povesnim umetničim sadržajima koji mu efikasno pomažu da identifikuje sa njima uporediva današnja zbivanja i to ne samo u domenu estetičkih formi već i u društvenim te ideološkim procesima. Govor istorije u ovakvoj kreativnoj interpretaciji postao je i govorom našeg vremena.

Odnos umetničke forme i teme zapravo je, kako smo već videli, stalno zaokupljao imaginaciju Čedomira Vasića. Stim da je ideološki diskurs u njegovom primeru vremenom sve vidnije izbijao u prvi plan gde se devedesetih konačno učvrstio time odajući kako Vasić spada među one stvaraoce koji nisu neosetljivi na damare vremena, na istorijske događaje i epohalne prekretnice. No, istovremeno je pokazivao i nadalje fundamentalnu zainteresovanost za primarna pitanja oblikovanja, što se moglo videti u njegovom radu “24 časa Ruanske katedrale” izvedenim u Narodnom muzeju u Beogradu 1994. godine u okviru znamenitog ciklusa “Na iskustvima memorije”. Kao predložak poslužila mu je čuvena serija slika Kloda Monea na kojima je ovaj impresionista analizirao šta se događa sa svetlom – centralnim problemom ovog umetničkog pokreta, u raznim periodima dana na jednom motivu – pročelju katedrale u Ruanu. Vasić je čitav vek kasnije ponovio isti problem ali u tehnici video-arta. Pikturalna Moneova ishodišta i elektronska Vasićeva pokazala su da, bez obzira na njihovu vremensku udaljenost, poseduju zapravo jedinstveni duh kreacijske motivisanosti i intrigantnosti, pa je otuda ova svojevrsna “citantnost” potonjeg sasvim legitimna u odnosu na odabrani primarni uzor.

Zapravo sve ovo o čemu je dosada bilo reči sublimisano je u najnovijoj multimedijalnoj ambijentalnoj instalaciji Čedomira Vasića pod nazivom “Put u Oz” koji je tokom novembra meseca 1997. godine izveden u Savremenoj galeriji Pančevo. Oz je dakako poznato bajkoliko mesto iz zemlje čuda Frenka Bauma. Ovaj motivski predložak Vasićevog rada zasnovan je na imaginarnom (pa stoga praktično govoreći uzaludnom) kretanju prema nekom mestu koje se može dostići jedinu u mašti umetnika. Drugi, znatno realniji, egzistencijalno potvrđen predložak je istorijska kompozicija Paje Jovanovića “Seoba Srbalja”. Jedna njena replika čuva se danas u Narodnom muzeju u Pančevu i to je spona koja ukazuje na razlog zbog čega je ovaj Vasićev rad izveden baš u tom mestu. (Naravno on neće više nikada biti ponovljen bilo gde upravo iz tog razloga). Na Jovanovićevoj slici prikazana je kolona naroda predvođena srpskim patrijarhom koji beži iz oblasti koje su ponovo pale pod Otomansku imperiju u strahu od odmazde. Oni se kreću prema “obećanoj zemlji” a kako će to kasnija istorija pokazati – to je bio samo još jedan od mitova nastalih u velikom strahu za nacionalnu sudbinu. Ista tema se nalazi i u romanu Miloša Crnjanskog “Seobe” a citat na koji Vasić ukazuje govori o tome da je “Negde moralo biti nešto svetlo, značajno, pa treba otići tamo”. Put do tog “nečeg svetlog” na ovoj izložbi vodi uskom stazom žutih cigala postavljenom na zemlji kojom je potpuno prekriven pod galerije. Na vrhu te staze koja gradi matematički znak beskonačnosti (dakle simbolički govoreći – neprekidnog kretanje po višeslojnoj vremenskoj spirali) nalazi se teodoliti (geodetski instrument za markiranje terena) koji je fiksiran i usmeren prema televizoru na kome neprekidno pulsiraju samo dve slike: prizor sa Jovanovićevih “Seoba” i isti prizor kompjuterski očišćen od ljudi – znači da je ostao samo prazni pejzaž. (Da je Vasić o svakom detalju vodio računa ukazuje i “zvučna kulisa” ovog rada – melodija iz filma “Čarobnjak iz Oza”.)

Lako je dovesti u vezu ova tri remek dela književnosti i slikarstva sa aktuelnim stanjem koje nas je snašlo “nakom najnovije masovne seobe” koja je u najnovije vreme dobila i adekvatni naziv – etničko čišćenje. O tom istorijskom usudu, o toj najnovijoj epizodi neprekidne serije koja se zove Istorija Srba Čedomir Vasić je dao jedan izvanredno značajan i sa umetničke strane zanimljiv doprinos za razumevanje i tumačenje ovog, po svemu sudeći, trajnog procesa na ovom prostoru.

Jedna od stalnih sadržaja ukupne umetnosti Čedomira Vasića jeste i pitanje mogućnosti javne i masovne komunikacije današnjeg likovnog dela. Ovaj autor spada među naše najangažovanije stvaraoce koji su bilo samostalno bilo u grupi ostvarili neke od najznačajnijih zidnih kompozicija u Beogradu. Pri tome upravo je Vasić ponajviše u toj vrsti rada insistirao na pronalaženju i definisanju specifičnog karaktera mesta na kome se određeni mural izvodi. Da ovom prilikom pomenemo tek četiri primera njegovih radova: fasada Jugoslovenskog dramskog pozorišta izvedena 1986. godine pokazala je upravo troslojnost koja postoji na ovom zidu a čiji su neki od elemenata iz različitih razloga kasnijim intervencijama zaklanjani novim slojem. Vasić je ove dubinske slojeve u detaljima fasade “otkrio” ponovo ih pokazujući prolaznicima. Zatim, tu je zanimljivi kalkan pored zgrade u kojoj je nekada bio atelje jednog od pionira srpske fotografije Milana Jovanovića. Na njemu je Vasić u maniru “blow up-a citirao” jednu poznatu Jovanovićevu fotografiju kao istovremene slike pozitiva i negativa. Na Kosančićevom vencu on je sa Brajanom Vasićem 1997. godine izveo deset metara dugački mural na temu “Prodajna galerija” koji se nalazi u njenoj neposrednoj blizini, a koji je zidnu podlogu učinio “transparentnom” – u lažnoj dubini ove slike “vide se” Ratno ostrvo i Zemun. I ova vrsta rada Čedomira Vasića otkriva njegovu konstantnu estetičku osobinu i nameru: da se delom, a pogotovu ako je ono trajno i javno postigne saglasnost sa okolinom, da se njime podvuče dominantna lokalna karakteritika, da ono napokom bude semantički utemeljeno na realnim pretpostavkama, onima koje će mu osigurati umetnički život. Najzad, iste godine je na zidu Muzeja afričke umetnosti u saradnji Milete Prodanovića i njihovih studenata koristeći motive tradicionalno folklora izveo monumentalnu kompoziciju.

Ovaj pregled rada Čedomira Vasića u njegovoj dvadeset petogodišnjoj umetničkoj aktivnosti od 1973. do danas otkrio je nekoliko konstantnih osobina koje su mu direktno odredile mesto na našoj likovnoj sceni. Po postojanosti nekih implikacija njegovog rada, ali i po čestoj promenljivosti medija i tehničkih sredstava kojima se koristio, s druge strane, Vasić je izgradio jedan koherentan umetnički sistem bez obzira na sve njegove promene u jezičkom i semantičog sloju. U ovom periodu u našoj umetnosti gotovo da nema primera koji je uspešnije pomirio takvu dvoznačnost. Iako gotovo uvek na usamljeničoj poziciji u odnosu na glavni umetnički tok ovog vremena Vasić je svojim delom neprestano privlačio pažnju kritike i publike, obrazovanih tumača i laičkih radoznalaca. Uslov tome je jednostavan: Čedomir Vasić je uvek svom delu prilazio sa rigoroznom odgovornošću, medijskom i jezičkom adekvatnošću i nadasve – sa potpunim ubeđenjem u svoj umetnički koncept.

Jovan Despotović
Naša borba, 24-25. 1. 1998.