Uroš Đurić

Sveto mesto Moderne umetnosti koje je podignuto do apsolutizma i neizostavne estetske vrednosti jeste ‘autorski identitet’. Ako je i u ranijim stilskim epohama – do pojave impresionizma, umetnička posebnost, tzv. ‘autorski rukopis’ bio važan deo stvaralačke ličnosti, posebno od vremena kada je postala bitna identifikacija nastalog artefakta, za preteče i pionire modernizma kreativni identitet, odnosno posebnost njihovog dela izbio je u prvi plan – sasvim na vodeće mesto kada je trebalo utvrditi njegove plastičke vrednosti i vremenski značaj.

Posle mnogobrojnih postupaka, a katkada i strategija umetničkih praksi tokom ovog veka, pitanje autorskog identiteta zaoštravano je na različite načine i sa različitim intezitetom da bi devedesetih ono bilo istovremeno demonstrirano na dva posve disparatna načina. S jedne strane, neki umetnici su nastavili tu ideju ‘modernističkog projekta’ koja kao vitalni deo sadrži i krajnje personalizovani jezik oblikovanja – ‘potpis’ umetnika koji na delima stoji poput ‘garancije’ njegovih vrednosti, a sa druge, u radnoj praksi pojedinih stvaralaca nastala je potreba da se upravo ovaj napeti princip podvrgne sumnji i destabilizaciji, da se on pokaže apsurdnim i, ne neophodnim – već nepotrebnim sadržajem u njihovom radu. Ali, na kakav način?

Izložba slika Uroša Đurića u Salonu Muzeja savremene umetnosti sa naslovom “Bespredmetni autonomizam”, kao i ono što je ovaj umetnik radio u proteklom periodu, belodano pokazuje jedan zanimljiv i neobičan način kako se načelo ‘identiteta’ ili drugačije rečeno – individualističkog koncepta nekog umetničkog dela istovremeno i negira i afirmiše na vrednosno, dakle estetički istovetan način, ili o načinu ‘pozicioniranja sebe i sopstvene umetnosti u odnosu na druge’ kako je on sam jednom prilikom istakao.

Đurić je danas jedan od najprisutnijih pripadnika ‘beogradske škole’ u umetnosti devedesetih po svim životnim i radnim karakteristikama: rođen je u Beogradu 1964. godine, diplomirao je na slikarskom odseku Fakulteta likovnih umetnosti u Beogradu 1992, a tekuća izložba zapravo je njegova magistarska radnja; na grupnim izložbama učestvuje od 1989, a dosad je od 1993. održao četiri samostalne izložbe u Beogradu, Pančevu i Čačku. Bila je zapažena i negova uloga ‘belog anđela’ u debitantskom filmu Srđana Dragojevića ‘Mi nismo anđeli’ iz 1994. godine, a za ovo vreme Đurić je jedan od najaktivnijih pripadnika ‘urbazone’ – specifičnog beogradskog medijskog i umetničkog odgovora – gotovo pravog ‘pokreta otpora’ ovog grada prema masovnom prilivu ruralnog mentaliteta i takvog podkulturnog koda koji je u znatnoj meri obeležio opštu ratnu epohu devedesetih.

Ovaj Đurićev aktivizam datira, prema sopstvenom svedočenju, od vremena studiranja, zapravo od druženja sa isto tako mladim slikarem Stevanom Markušem sa kojim je 1994. godine napisao i objavio “Manifest autonomizma”. Jedno vreme njih dvojica su zajedno izlagali praktično pokazujući na koji se način zamena ili potiranje autorskog identiteta u slikarstvu može izvesti. Ta igra izmene i promene autorstva bila je zapažena pa je u nekim kritičkim selekcijama (poput izložbe “Rezime”, održane 1996. u Muzeju savremene umetnosti) naročito bila naglašena.

U to vreme Đurić i Markuš slikali su praktično na isti način – u tematskom i sadržinskom pogledu, pa je na njihovim zajedničkim izlaganjima bilo teško identifikovati koji je čiji rad. Zajednički cilj im je bio da formiraju novu estetičku apsolutizaciju – gotovo do oblikovanja jedinstvenog totalitarnog umetničkog dela. A temeljni smisao takvog totalitarnog dela, da ne bi bilo nesporazuma treba osmah naglasiti, zadat je iskustvom i slikarskom praksom jednog od korifeja modernizma, i to sa njegovog avangardnog krila – Kazimira Maljeviča. Maljevičev ’Manifest suprematizma’ očigledno da je postao matrica Đurićevom i Markuševom teorijskom poduhvatu. A kada se kaže da je u umetnosti duhovna intencija kreativnog napora nadmoćnija u odnosu na materijalnu, tada imamo slučaj sa svesnim zapostavljanjem ili pomeranjem u drugi plan pikturalnog sloja dela i isključivo potenciranje njegovih idejnih dimenzija.

Međutim, sadašnja Đurićava izložba baštini na Maljevičevom postsuprematističkom periodu, na onom koji je razrađivao ‘figuralne tipove’, uneo čisti kolorizam i shematizovao kompozicionu strukturu slike svodeći je na primarnu vizuelnu informaciju. Preuzimajući od Maljeviča ovaj tip slike Đurić je u nju uneo i neke inovacije karakteristične za devedesete godine. Na primer, u depersonalizovane Maljevičeve figure Đurić je uveo atribute likova koje slika (a to su isključivo ličnosti iz njegovog privatnog i profesionalnog okruženja) tako da se one jednostavno identifikuju po ‘fetišiziranim’ izgledu koji ih diferencira u odnosu na druge.

Samostalna Đurićeva izložba u Salonu MSU pokazuje jedan vrlo naglašen mentalitet koji njegovu generaciji umetnika vodi ka individualizaciji zasnivanoj na antitradicionalizmu u lokalnim okvirima i na radikalnom personalizmu koji je posledica opšte stvaralačke ideologije postmodernizma u čijoj je estetičkoj i energetskoj klimi on i bio formiran. Individualne umetničke mitologije, prenaglašena personalizovanost plastičkog jezika, tematski subjektivizam – sve su to slojevi koji su iščitavani u umetnosti osamdesetih a koji su očigledno i nadalje delotvorni u danas vodećoj generaciji naših umetnika kojoj među najaktivnijima pripada i Uroš Đurić.

Njegova sadašnja izložba jedan je od najvrednijih podataka o onim kreativnim zbivanjima na tački spirale koja se upravo danas našla tačno iznad početne modernističke pozicije. Posmatrajući ovaj razvoj u jednoj ravni, može se zaključiti kako je proces razvoja umetnosti ovog veka dospeo na svoj vlastiti početak sasvim neprikriveno birajući puteve daljeg kretanja.

Jovan Despotović

III program Radio-Beograda, Beograd, 3.7.1998.