Globalne promene – Nova muzeologija i Muzej savremene umetnosti

Nedavno je u stručnoj periodici ukazano na veliku tekuću promenu u vodećoj svetskoj instituciji koja kolekcionira i izlaže umetnička dela XX veka njujorškom Muzeju moderne umetnosti (MOMA Museum of Modern Art) pri čemu je posebno bila naglašena činjenica da njegov stručni, kustoski tim traga i za odgovorom na aktuelno pitanje: šta se fundamentalno danas događa sa muzeologijom koja se bavi delima novog likovnog stvaralaštva, kako vidimo, veoma izmenjenog izgleda, sadržaja i svojstava u odnosu ne samo prema tradicionalnim i klasičnim, već i prema modernističkim oblicima.

U svojoj istoriji dugoj punih sedam decenija MOMA je u glavnim crtama govoreći, prošao kroz dve faze epohu prvog direktora Alfreda H. Bara koji je prakticirao stroge i vrlo određene poglede na visokomodernističke standarde u likovnim umetnostima što su vremenom postajali obaveznim za sve one muzeje koji su sakupljali umetnička dela XX veka (među njima je i Muzej savremene umetnosti u Beogradu), i najnoviji period započet 1995. godine sa dolaskom aktuelnog šefa Glena D. Lourija. Njegov osnovni zadatak sastoji se u tome da kolekcije i stalnu postavku MOME što više približi savremenoj umetnosti, odnosno recentnijoj plastičkoj produkciji.

Ako u teoriji umetnosti nije sporan hronološki početak Moderne, a on se u istoriografiji postavlja u 1880. godinu, zapravo u slikarski opus Pola Sezana, goruće je pitanje gde se ona završava, ako se uopšte, prema tumačenjima iz novomodernističkog kruga, i završava. Tu zapravo leži poznata kontroverza koja se isplela na liniji moderna postmoderna novomoderna a od njenog razrešenja zavisi i konačna vremenska tačka u opštoj delatnosti muzeja umetnosti ovog veka. Teorijski i praktični (muzeološki) odgovor koji na ovaj problem bude dala MOMA nesumnjivo da će najmanje biti samo orijentacion za srodne institucije.

No, na jedan specifičan način deo ove neprozirnosti registrovan je i radu beogradskog Muzeja savremene umetnosti. I on je u svojih četrdeset godine postojanja zapravo prošao kroz nekoliko, možda tri, vidnije ocrtanih etapa. Vreme od osnivanja 1958. (odn. 1965. kada se useljavanja u namenski izgrađeno zdanje na Ušću) do početka osamdesetih godina kada je njime upravljao Miodrag B. Protić proteklo je u intenzivnom istorijskom i teorijskom definisanju glavnih puteva srpske modernističke i visokomodernističke likovne kulture posmatrane u kontekstu jugoslovenskih pojava i procesa koji su najodlučnije formirali njen dominantni izgled tokom prvih sedam decenija veka.

Prva promena u rukovođenju ovom kućom koincidirala je sa velikom transformacijom (jednom od mnogobrojnih koje su bile karakteristične za umetnost ovog veka) u samom jeziku plastičkog stvaralaštva zabeleženom ranih godina devete decenije. Mnogi razlozi su uticali da se već prve manifestacije “Umetnosti osamdesetih” kako se najčešće nazivala naša Postmoderna, u Muzeju promptno registruju ne samo kroz izložbeni program ili politikom otkupa već i simultanim promenama u samoj Stalnoj postavci Jugoslovenske umetnosti XX veka koje su postale znatno učestalije i hrabrije u odnosu na dotadašnju praksu Muzeja.

Na žalost, ovo oslobađanje, inoviranje i aktuelizacija muzeologije u MSU kratko je trajalo. Već januara 1993. Muzej je pogodila najnovija promena koja je zaustavila njegov prirodni razvoj. Taj događaj sa dugoročnim posledicama (kako je u stručnoj javnosti više puta komentarisano) temeljno je uzdrmao sve njegove dotadašnje profesionalne principe a da nisu bili uspostavljeni novi od krupnih pitanja kakvo je oduzimanja tzv. matičnosti u delatnosti zaštite pokretnih kulturnih dobara do pogrešne reorganizacije unutrašnjeg ustrojstva naročito u donenu rada stručnog tima, od nerazumnog zaokreta u programskoj orijentaciji sa nekim projektima sumnjivih vrednosti do izdavačke delatnosti koja je potpuno zamrla, itd.

Time je uzrokovano zapravo definitivno otklanjanje svakog traga ozbiljnije teorijske zasnovanosti njegove delatnosti na makro planu (delimične izmene u stalnoj postavci, odsustvo velikih projekata poput decenijskih, retrospektivnih ili problemskih izložbi koje formiraju sliku naše današnje umetnosti) i na mikro (parcijalni izložbeni program u samom Muzeju, zatim u Salonu u Pariskoj ulici ili izložbi specijalno formiranih za gostovanje izvan Beograda, zatim u najvećoj meri voluntarističko popunjavanje kolekcija slika, skulptura, grafika itd, a u najnovije vreme čak i pogrešno preuređivanje Parka skulptura oko Muzeja i dr.). Ovo znači samo jedno da je danas vidljivo odsustvo bilo kakve koncepcijske utemeljenosti u radu Muzeja savremene umetnosti što naravno ne može da ostane bez trajnijih posledica ne samo po njegovu internu delatnosti i spoljašnje delovanje, već i za samu sudbinu umetnosti koja je sa njim u najneposrednijoj aksiološkoj i ontološkoj povezanosti.

Uznemirujuće je pitanje kako će se u postojećim okolnostima ostvariti neki stručni zadaci koji stoje pred ovom kućom na pragu 21. veka. Kako je za rad MSU do devedesetih godina bilo karakteristično utvrđivanje mesta srpske i jugoslovenske umetnosti u internacionalnim relacijama (što je i bila početna ideja njegovih utemeljivača), otvoren je i problem kako u novim okolnostima uključiti MSU u porodicu velikih svetskih muzeja – što se u jednom trenutku dogodilo kada su priređene dve Međunarodne izložbe likovnih umetnosti: “Beograd 77″ i “Beograd 80″. Tada je MSU uspeo da ostvari neposrednu saradnju sa svetskim muzejima iz trideset zemalja, poput, Muzeja 20. veka iz Beča, Muzeja savremene umetnosti univerziteta u Sao Paolu, Bobura u Parizu, Nacionalne pinakoteke u Atini, Nacionalne galerije moderne i savremene umetnosti u Rimu, Muzeja i vrta skulptura Hiršhorn u Vašingtonu, Muzeja moderne umetnosti u Stokholmu, Muzeja Ludvig iz Kelna, Tejt galerije iz Londona… koji su mu za te prilike pozajmili uglavnom dela iz svojih kolekcija.

Kako više nije moguće posmatrati srpsko stvaralaštvo u relacijama jugoslovenskog, s jedne strame, a sa druge, MSU se mora izdići iz pogubne lokalne zatvorenosti u koju je gurnut devedesetih godina, zaista je postalo neophodno da se ono na efikasan način poredi sa najznačajnijim svetskim dostignućima tako da se na isti ili neki sličan način u Stalnoj postavci MSU na kraći ili duži period nađu i aktuelna dela iz svetskog likovnog stvaralaštva. Zapravo je to potreba prisustvovanja MSU na globalnoj međunarodnoj mapi muzeja savremene umetnosti ne samo preko povremenih gostujućih izložbi već i preko jedne nove internacionalne stalne postavke. Tim stručnim profesionalnim izazovom naša umetnost bi se njegovim posredovanjem uključila na svetsku umetničku scenu a MSU približio ideji o muzeju današnjice koja se danas ostvaruje u mnogim zemljama.

Vreme koje je pred nama zahteva uspostavljanja jasne svesti koju Muzej savremene umetnosti mora stalno da pokazuje o značenju Stalne postavke Jugoslovenske umetnosti XX veka, o tome kakve su i sa kakvim se razlogom priređuju kapitalne izložbe: decenijske, retrospektivne, problemske, o tome kakva i na kakvim principima treba treba da bude njegova programska i izložbena strategija. Nadalje, čime se rukovodi i koji se argumenti ističu u procesu formiranja delikatnih ideja i smisla popune muzejskih kolekcija i uopšte otkupne politike, a sve ovo u kristalno jasnoj i u svakom trenutku javno predočavanoj kadrovskoj obnovi, zapravo okupljanju u Muzej savremene umetnosti usključivo onih znalaca koji su se u svom radu već osvedočili po njihovim shvatanjima i pogledima na umetnost ovog veka. Tu je dakako i nastavljanje izuzetno važnog teorijskog rada i izdavačke delatnosti koji se odnose na specijalna izdanja (na primer potpune preglede sadržaja umetničkih fondova Muzeja, tzv. “Katalozi zbirki”) kao i izdanja koja bi trebalo da prate inostranu teorijsku misao o današnjoj umetnosti kao i dopunjavanje publikacija srpskog i jugoslovenskog kritičkog kompleksa.

Sve su ovo neophodni uslovi da Muzej savremene umetnosti u Beogradu opstane, pre svega u profesionalnim pogledu. A to podrazumeva zaustavljanje razaranja po mnogim, kako smo videli, koncepcijskim, programskim, kadrovskim i drugim linijama, računajući tu i najavu “retorzije” ili “dislokacije” delova kolekcija ili čak njihova rasprodaja (kao nedavno u primeru zemunske opštine). Dakle, pod predpostavkom da MSU ne snađe konačna katastrofa u ovom krajnje opasnom vremenu, pogotovo za vrhunsku kulturu i seriozno umetničko stvaralaštvo, moglo bi se očekivati da se makar ono što je realno moguće ostvari, razumljivo, uz neophodne kadrovske promene koje se u javnosti sa nestrpljenjem očekuju.

Jovan Despotović
Naša borba, 26-27. 9. 1998.