Umetnost i angažovanost devedesetih – Antiratna estetika

U V O D

 Tema ovogodišnjeg, XX memorijala Nadežde Petrović specifikovana kao Umetnost i angažovanost devedesetih naprosto se bila nametnula. Jer, šta bi to bilo značajnije u likovnim umetnostima aktuelnog trenutka od njenog angažovanog svedočenja, komentara ili kritike socio-kulturnog ambijenta u kome nastaje i pokušava da deluje sa krajnjim naporom i potpunom neizvesnošću? A devedesete godine u trećoj Jugoslaviji dale su toj zabrinutoj umetnosti brojne velike te povesne povode upravo za takav angažovano-kritički stav. U toj vrsti umetnosti, direktno na estetički vrednosni novi dovedena je i njena izoštrena etička, upravo neizostavna komponenta tako da su ta dva, danas suštinski neophodna elementa koji grade njenu celovitost u slučajevima koje ćemo na ovom mestu razmotriti, potpuno jedinstveni jer su izjednačeni po svim suštinskim karakteristikama.

 Slučaj Nadežde Petrović

 Podsticaj i paradigmatičan primer za ovako aktuelizovanu tezu nalazimo na samom početku veka i to baš u slučaju umetnika čije ime nosi ovaj Memorijal – Nadežde Petrović, jugoslovenske Nade kako su je svojevremeno zvali Ivan Meštrović i Ivan Grohar, njeni umetnički prijatelji i saborci u mnogim poslovima građenja kulture jedne mlade nacije i države u nastajanju (čije ostvarenje Nadežda nažalost nije doživela).

Njeno privatno poreklo upućivalo je na sasvim izvesnu ličnu sudbinu: rođena je u jugoslovenski potpuno orijentisanoj porodici, u kući u kojoj su se okupljali političari koji će uticati na stvaranje prve Jugoslavije. A njen život i umetnost, vrlo čvrsto isprepletani, kakav je uostalom redovan slučaj kod najboljih stvaralaca, konstantno su pokazivali i estetičku i etičku angažovanost na mnogobrojnim poljima na kojima je delovala. Slikarstvo je najbolje razumela u Minhenu gde je Secesija (otpadništvo koje je činilo splet srednjoevropskog impresionizma, jugendstila i ekspresionizma) otvarala nove puteve i direktni ulaz umetnost u XX vek – što je ona vrlo dobro razumela. Nadeždin tadašnji rad u Ažbeovom ateljeu, upravo u klasi u kojoj se okupila gotovo prava studentska internacionala, gde su se sretali, na primer, Kandinski, Javljenski, Grabar, mladi Slovenci, Hrvati i Srbi stvorila je mogućnost da se uz umetnost začnu i neki drugi poslovi. Tako se tu rodila ideja o Prvoj jugoslovenskoj izložbi koja je ostvarena 1904. godine, tu se razgovaralo o osnivanju prve Jugoslovenske umetničke kolonije koja je realizovana u Sićevu 1905, tu se dogovaralo o prvom Savezu jugoslovenskih umetnika koji je nazvan Lada formiranom 1905. (a sve su to praktično bili umetnički vesnici kasnijeg južnoslovenskog ujedinjenja). Ti pionirski poduhvati mlade jugoslovenske kulture i umetnosti začeti su i realizovani pre svega zahvaljujući ogromnom aktivizmu Nadežde Petrović.

No, za Nadeždu to nije bilo dovoljno. Njeno društveno angažovanje beležilo je isto tako značajne događaje: u Beogradu je 1903. sa nekoliko istomišljenica osnovala Kolo srpskih sestara, a nakon

neuspelog Ilindenskog ustanka u Makedoniji povezuje se sa komitskim pokretom organizujući dopremanje razne pomoći – od hrane i odeće do novca i oružija. U vreme Aneksione krize 1908. ona je ponovo društveno i politički vrlo aktivna: učestvuje u osnivanju Narodne odbrane– patriotskog društva za pomaganje nacionalno-oslobodilačke borbe Bosanaca u vreme ustanka Petra Mrkonjića. U periodu Balkanskih i Prvog svetskog rata ona je dobrovoljna bolničarka na kojoj dužnosti bolesna od tifusa umire u Valjevskoj vojnoj bolnici 1915 godine.

Ako se položaj Nadeždinog slikarstva u njenom vremenu nalazio u rascepu između dramatičnog odbijanja patrijarhalne i konzervativne sredine (koje je 1900. godine najbolje opisano rečima: Zar gospođica ne nađe boljih i lepših uzora sebi i svojoj oduševljenoj mladosti no impresionističke radove, to bolesno i trulo shvatanje bolesnih i trulih mozgova) i onoga za čime je i sama težila u umetnosti, a što će 1921. godine njen brat Rastko najtačnije definisati: Dok ne prebolimo Evropu i ne naučimo evropski govoriti, nikako nećemo uspeti ni da pronađemo šta je u nama od vrednosti, a kamoli to da izrazimo tako da bude od vrednosti i za ostali svet, dotle je njena životna energija bila nepodeljeno usmerena prema velikim poslovima društvenih promena, ka stvaranju nove države i postavljanju temelja novoj južnoslovenskoj civilizaciji i u kulturi i umetnosti.

Podudarnost ovih interesa, ciljeva i načela sa početka ovog veka, paradoksalno, isto tako snažno stoji kao etička i estetička norma i na njegovom kraju u istim oblastima – ali sada kako vidimo, sa retrogradnim predznacimam. Jer, raniji procesi ujedinjavanja danas su se izvrgli u razjedinjenje, osnivanje i stvaranje sada su postali realnost uništavanja i razaranja, entuzijazam stvaranja novog južnoslovenskog društva zamenjen je dramom krvavog pira jugoslovenskog rata devedesetih. Kao da upravo ova epoha mora da nam iznedri jednu novu Nadu koja dakako neće uzaludno završavati nezavršeno (jer taj eksperiment definitivno nije uspeo) već će poput nje razumeti vlastito vreme u svim njegovim dramama a svojim životnim i umetničkim delom stvoriti novu viziju, odaslati jasne i jake signale koji se nastavljaju upravo na onim mestima na kojima su bili mnogo puta prekidani – konačno i prekinuti – kao u kakvom strašnom filmu koji se ponavlja i ubrzano vrti unazad.

 I ISTORIJSKI PRIMERI I PRETHODNICI

 Apologetski i kritički realizam

 U osnovi, moguća su dva načina političke angažovanosti umetnika kroz njihovo stvaralaštvo. Jedan je apologetski kada se propagandistički glorifikuje političko stanje i ideološke tendencije u socijalnoj strukturi koje vladajući slojevi autoritarno uspostavljaju i normiraju. Suprotni je kritički kada se ti opšte proklamovani politički ciljevi podvrgavaju preispitivanju, sumnjama ili direktnom negiranju. Naravno da je prvi slučaj od strane nedemokratskih režima uvek okarakterisan kao društveno pozitivan, afirmativan i politički je najsnažnije podržavan. Ekstremni primeri za takvu umetnost (ali i neuspeli) u ovom veku bili su nacikunst u Hitlerovoj Nemačkoj i socrealizam u Staljinovom Sovjetskom savezu za koje je najkarakterističnije bilo gušenje svih sloboda – od političkih i individualnih do umetničkih.

Naprotiv, sloboda umetničkog stvaralaštva koja je sigurno ponajviše imanentna modernoj i savremenoj umetnosti podrazumeva i postojanje različitih vrsta i načina političkog aktivizma na krilu njegovog kriticizma. Zabeleženi su brojni primeri koji su ušli u istoriju umetnosti a koji su ili narušavali larpurlatizam buržoaske umetnosti – onda kada je u pitanju bila striktna stvaralačka problematika, odn. njen estetički formalizam, ilustratorska propaganda stila života, itd, ili su isto tako angažovano delovali u sveri tzv. društvene savesti.

Jedini veličanstven odgovor na ovaj stvaralački izazov i za društvo i za umetnost odigrao se neposredno nakon Oktobarske revolucije 1917. zahvaljujući angažovanju intelektualaca – revolucionara, pre svih Lunačarskog, kada su avangardni umetnici listom prišli novoj vlasti, dakako neizneveravajući svoje, već potpuno formirane estetičke nazore. Tada su čak osnovana i neka državna nadleštva mlade revolucionarne vlasti čiji je isključivi zadatak bio da pomaže umetničku avangardu u svim kreativnim odblastima – od filma (Mejerhold), pozorišta (Altman), likovne umetnosti, (Maljevič, Tatljin, Rodčenko i dr.), itd. Prva velika ekonomska kriza (glad 1921-22) stvorila je uslove da se aktiviraju pritajeni protivnici umetničke avangarde i da započnu proces njihovog potiskivanja i razaranja. Napokon, tačka je stavljena Harkovskim kongresom pisaca 1932. kada je žestoko suparništvo ove dve velike grupe stvaralaca sa potpuno različitim kreativnim načelima oko zvanja proleterskog umetnika okončano kobnom inauguracijom socijalistički realizam kao zvanične estetike međunarodnog radničkog pokreta i internacionalnog komunizma, odnosno kada je definitivno prekinuta diskusija oko načina i formi umetničkog angažovanja u stvaralaštvu sa temeljnim reperkusijama u svetskoj umetnosti. Dakako, delimično i u jugoslovenskoj između dva svetska rata a naročito posle 1945. godine kada su komunisti preuzimali a potom i potpuno zauzeli vlast, time i vodeću poziciju ideološkog arbitriranja u svim pitanjima života, pa i u umetničkom stvaralaštvu.

Veliki doprinos političkoj umetnosti dala je u drugoj polovini ovog veka i tzv. disidentska umetnost koja je nastajala isključivo u komunističkim državama – onima koje su u Evropi stajale iza gvozdene zavese a neke njene sporadične ili fragmentarne manifestacije mogle su se pratiti tek na velikim izložbama poput venecijanskih Bijenala, pariskih Salona ili kaselskih Dokumenata. Ipak, poglavito je u zapadnim kulturama, iz različitih razloga i sa različitim pobudama nastajala i politički angažovana umetnosti koja je pod sumnju dovodila neke od fenomena karakterističnih isključivo za te demokratske zemlje. Nasuprot tzv. kapitalističkom realizmu (pod kojim se najčešće podrazumevao popart) povremeno su nastajali kritički pokreti poput Nove figuracije, Narativne figuracije ili Političkog slikarstva – a svi oni su dovedeni pod opštom šifrom svakodnevnih mitologija kojima je vođen diskurs o realnim problemima i društvenom stanju u tim najrazijenijim kulturnim zajednicama.

 Socijalna umetnost i socijalistički realizam

U delu jugoslovenske angažovane umetnosti, na intelektualnoj levici između dva svetska rata nastao je u stvaralaštvu kritički pokret koji se podelio u dve struje: nadrealizam i socijalnu umetnosti, a iz koje je nakon pobede Titovog partizanskog pokreta i revolucije u totalno promenjenim društvenim i političkim uslovima direktno nastao socijalistički realizam. Ako su prve dve poetike imale manje-više jasno kritički naglašenu ideološku i socijalnu dimenziju, druga je kao estetički izdanak levičarske revolucije odjednom zamenila kritičnost apologetikom, angažovanost glorifikovanjem, borbenu negaciju uspaljenom afirmacijom, buržoasku estetičnost artističkim levičarenjem… Tako je odnos između umetnosti i revolucije u našem stvaralaštvu imao dve jasno odeljene faze, a za ovu temu značajnija je upravo izmena kritičkog instrumentarijuma koja je nastala kao posledica zamene socijalne umetnosti socijalističkim realizmom. Iz tog fenomena mogu se nadalje iščitaviti i neke od trajnijih posledica za naš umetnički život – kasnije će se ispoljavati, u najrazličitim oblicima.

Šokantni nastup socijalno angažovane umetnosti u Jugoslaviji odigrao se objavom Manifesta i jednim krajnje neobičnim delom Mirka Kujačića iz 1932. godine. On je tada jednu uramljenu cokulu skinutu sa noge mladog radnika izložio pored uobičajenih slika u Umetničkom paviljonu “Cvijeta Zuzorić” na samostalnoj izložbi čime je za to vreme na ekstremno provokativni način u nju uneo jednu eksplicitnu socijalnu dimenziju. Kujačić je bio angažovan i na druge načine; tako je u njegovom ateljeu 1934. godine bila osnovana poluilegalna umetnička grupa Život koja je delovala pod direktnim uticajem Komunističke partije Jugoslavije javno manifestujući u svim prilikama njene ideološke stavove u stvaralaštvu, ali i u drugim oblastima njihove vanumetničke aktivnosti.

Prenaglašenost teme, pogotovo u epohi socijalističkog realizma, u odnosu na jezik slikarske umetnosti (formu i sadržaj), kakvi su njeni konstitutivni elementi: boja, kompozicija, valeri, Lazar Trifunović je na sledeći način obrazložio istovremeno ističući i nedostatke:

Za novu temu ono nije našlo i novu formu, tako da je jednostavno prihvatilo likovni jezik građanske umetnosti protiv koje se borilo, ili plastične formule starih majstora, što ga je dovelo u nezavidnu situaciju i otvorilo u njemu nepremostive unutrašnje dileme. Ta vera i zabluda da će se nova revolucionarna umetnost stvoriti starim slikarskim sredstvima i metodama, zadržala ga je u okviru sveta koji je htela da sruši, u stvari, pretvorila ga u devijantni ogranak građanskog slikarstva, koji je čak u još drastičnijem obliku iskazao sve slabosti građanske umetnosti: sentimentalizam, sladunjavost, melodramatiku.

Posle 1945. godine – umetnost pristupačna narodu, (a) po svojim problemima bliska životu kako je naveo Oto Bihalji Merin, jedan od svakako najangažovanijih intelektualaca svog vremena u ideološkom krilu komunističke partije. Najporaznije za našu umetnost koja se izražavala poetikom socijalističkog realizma bilo je njeno tragično podpadanje pod uzore Paje Jovanovića i Uroša Predića, slikara akadamenskog realizma XIX veka koji su stvarali i posle 1945. Njih dvojica su od tada mladih umetnika drugačijih i novih shvatanja bili doživljeni kao pompijeri. Politički i ideološki instrumentalizovana umetnost socrealizma slavila je društvo i veličala sistem, plakatski i propagandistički isticala heroizam, gordost, ponos jezikom tradicionalnog, a tada anahronog realizma koji nije mogao da pobudi veće interesovanje stručne javnosti i publike. Otuda je krah socijalističkog realizma posle 1950. godine u jugoslovenskoj umetnosti bio primljen kao prirodni epilog jednog neuspelog pokušaja uspostavljanja lažne nove estetike.

 Nova figuracija, Slikartsvo surovosti, Crni talas

Poslednjih decenija poznog modernizma srpske umetnosti javnost se povremeno suočavala sa politički provokativnim likovnim stvaralaštvom poput kritičke Nove figuracije, Slikartsva surovosti, Crnog talasa ili Slikarstva prizora Miće Popovića. Ovakvi slučajevi u našoj kulturi nastajali su očigledno u kratkotrajnim, specifičnim, ideološki kolebljivim i politički nestabilnim vremenima.

Subverzivnost savremen srpske umetnosti posle epohe socijalističkog realizma odvijala se na dva paralelna plana. Jedan je bio u domenu pikturalnog jezika koji se razvijao u manje-više apstraktnim – geometrijskim i lirskim sintaksama – sve do strukturalnog slikarstva i enformela kao najradikalnijih izraza ove bespredmetne umetnosti. Nije se dugo čekalo da ova estetički angažovana umetnost koja je implicirala i svojevrsni ideološki kriticizam koji se ticao povezivanja jugoslovenskog društva sa demokratskim svetom, njegovim institucijama i kulturom, koji je priželjkivao promenu stila života i načina političkog vladanja u državi, pa da izazove reakciju vlasti i to sa najvišeg mesta. Naime, deo govora predsednika Tita u Splitu 1963. godine bio je posvećen jugoslovenskoj apstrakciji koju je on nazvao kvaziumetnost. Kao da se on, ili neko iz kruga njegovih najbližih savetnika, na trenutak prisetio četrdeset godina ranijeg sukoba na književnoj ljevici kada se grupa oko Miroslava Krleže oštro suprotstavila stavovima Komunističke partije Jugoslavije o umetničkom stvaralaštvu (koji su prepisani iz Harkovske deklaracije) otvoreno braneći njenu slobodu.

Drugi put je vodio neprikrivenim društvenim kriticizmom iskazanim kroz likovna umetnička dela koji je zapažen u nekolikim fenomenima: Novoj figuraciji i Crnom talasu Uroša Toškovića, Dada Đurića, Mira Glavurtića, Vlade Veličkovića, Ljube Popovića, Radomira Reljića, Dragana Lubarde. Dakle, u ovim specifičnim vrstama figurativnog i predmetnog slikarstva negovan je duh političke i socijalne kritičnosti, nihilizma, crnog humora i ironičnosti koja je takođe promptno potpala pod udar dnevno-političkih komesara koji su najčešće poticali izvan oblasti umetničke kritike. U njihovim radovima u prvi plan je iznet etički princip kroz koji je gledano i procenjivano sve ono što se neposredno ticalo položaja čoveka u društvu koje još uvek nije uspostavilo stabilne okvire egzistetncije niti jasnu hijerarhiju umetničkih pa ni drugih vrednosti.

“Slikarstvo prizora”

Slikarstvo prizora nije, ipak, političko slikarstvo. Moralo bi da ima više usrećiteljskih ili, bar, popravljačkih ambicija. A ja želim samo da svedočim… Hteo bih da prisustvujem i da svedočim. Ne želim da zauzimam ništa pa ni stav. Ne treba mi. - napisao je Mića Popović 1971. godine u povodu izložbe na kojoj je pokazao slike-prizore iz novog cilkusa koje su nužno morale izazvati oprečne reakcije socijalističke javnosti, kritike i politike. Njihove ekplicitno izražene poruke – uz sve neophodne napomene koje je sam autor izneo – direktno su pogađale bolno mesto očiglednih razlika koje su nastale između proklamovanih političkih ciljeva Titovog režima i realnosti svakodnevice običnog čoveka. Propagandisti vremena velikih uspeha socijalističke izgradnje to su prvi shvatili. Po njihovom razumevanju, mesto na socijalnoj lestvici svakog podanika određeno je stepenom podrazumevajuće kritičke pasivnosti koja je kompenzovana tobožnjim blagostanjem, onom socijalnom zaštitom koju je finansirao Uncle Sam (bezbrojnim kreditima), prividom lične perspektive, itd. Zagluščujući mitovi bratstva i jedinstva, samoupravljanja i nesvrstanosti opčinili su malog čoveka izolovanog od spoljašnjeg sveta. Upozorenja Miće Popovića (i drugih tadašnjih kritičkih patriota, filozofa, angažovanih umetnika, disidenata, itd) ostala su na marginama društvenog uticaja – vrlo daleko od uvida i razumevanja javnosti. Potom je usledilo dramatično buđenje: u devedesetim krvavi rasplet je neminovno stigao kao (ne)zaslužena kolektivna kazna.

A glavnu pozornost cenzora Popovićeve (neotvorene) izložbe iz 1974. privukla je Svečana slika. Na njoj se nalaze dve vladalačke porodice: jugosloveska i holandska a kao predložak poslužila je fotografija potpuno istog sadržaja objavljena u dnevnoj štampi. Suviše je bilo opasno po režim, izgledalo je činovnicima, prenošenje ovog foto-snimka u ogroman format naslikanog prizora. Kao da je time, oni su mislili, povećano i upozoravajuće svedočenje Miće Popovića o kontrastu koji se pojavio između tog svečanog blještavila i zatamnjene sudbine velikog broja onih koji su upravo tih godina postali gastarbajteri. Na takvu perspektivu odnosio se Popovićev ciklus Gvozdena - čoveka koji putuje, podstaknutog službenom medijskom propagandom da iz Jugoslavije krene u potragu za srećom u tom velikom vremenu. Ta individualna, uglavnom samoinicijativna i ekonomska migracija dvadeset godina kasnije postaće masovna i nasilna a sprovodiće se po načelima etničkog čišćenja.

Nakon odupiranju socijalističkom realizmu učinjenom prvom samostalnom izložbom sa početka pedesetih godina i enformela kojim je Mića Popović jezikom radikalne umetnosti progovorio o vremenu bremenitom egzistencijalnim i socijalnim kontrovrezama, u ovom njegovom poslednjim ciklusom politički provokativnog angažovanja za njega je slikarstvo definitivno postalo sudbinskim poduhvatom. A te su poruke očigledno do danas ostale delotvorne. 

 Novi ciklus Svetomira Arsića Basare i kosmetski krug osamdesetih

 Krajem sedamdesetih godina politička situacija u Jugoslaviji naglo je počela da se pogoršava. Njen kulminativni nivo dosegnut je neposredno nakon Titove smrti – i to na Kosmetu – tokom jedne od brojnih i gotovo kontinuiranih posleratnih pobuna Albanaca. No, kako njihova secesionistička aktivnost nije mogla da se odvija potpuno otvoreno oni su, budući su potpuno kontrolisali institucionalni politički život u pokrajini, pribegli manjeviše otvorenim pritiscima na sve malobrojniju nacionalnu – srpsku manjinu. Izrazi tadašnje teške, svakodnevne egzistencijalne borbe za opstanak ugrožene nacije odjednom su se pojavili u tamošnjem plastičkom stvaralaštvu – pre svega u skulpturi Svetomira Arsića Basare, potom u istom intenzitetu kod slikara Petra Đuze, i nešto manje vidljivo u radu Zorana Furunovića i Zorana Jovanovića Dobrotina. Ova jedinstvena tematska formacija nekoliko kosmetskih autora unela je jednu novu i dotad nepoznatu živost u naš likovni život sa mnogim karakteristikama koje su je izdvojile na aktuelnoj umetničkoj sceni.

Centralna ličnost, praktično govoreći inspirator, promotor i glavni animator ovog neformalnog kruga umetnika bio je akademik Svetomir Arsić Basara. Dotad poznat kao predstavnik visokomodernističkog formalizma sedme decenije u savremenoj srpskoj skulpturi koji se tokom sedamdesetih postepeno menjao u pravcu metaforičkog i simboličkog izraza, Basara je iznenadio javnost 1984. kada je na prvoj retrospektivnoj izložbi u Umetničkom paviljonu “Cvijeta Zuzorić” pokazao najnoviji ciklus sasvim izmenjenih kreativnih shvatanja. Usred kosmetske tragedije koja je najavila i dugoročne promene na jugoslovenskoj političkoj sceni (koji će nastupiti tek krajem te decenije, naročito u poslednjoj dekadi veka sa događajima koju su tada začeti a konačni rezultati biće dosegnuti definitnim raspadom Jugoslavije i egzodusom tri njene najveće nacije) Basara je stvarao svoj famozni ciklus monumentalnih skulptura inspirinanih nacionalnom istorijom i njenim junacima.

Paralelno sa njim Đuza, Furunović i Dobrotin slikaju velike, zamračene ekspresivne prizore razaranja, destrukcije, uništavanja koji nisu bili samo slike trenutka već očigledne najave epohalnih procesa koji će tek u punom intenzitetu uslediti desetak godina kasnije. Ovaj, gotovo kolektivni stav bio je zapažen i u tadašnjim jugoslovenskim relacijama te su oni (Basara i Đuza) našli mesta na poslednjoj jugoslovenskoj izložbi pod nazivom Umetnost za i protiv koju je Berislav Valušek priredio 1989. godine u Banja Luci.

 Dževdet Džafa i devedesete

 Bez obzira na društvene i nacionalne konflikte koji su neprestano izbijali na Kosovu, u tamošnjim likovnim umetnostima posleratnog perioda nisu mogli da se uoče njihovi odrazi. Likovni umetnici, bez obzira da li se radilo o Srbima ili Albancima, nisu bili spremni da se upuste u komentarisanje takvog stanja, već upravo suprotno tome – njih je isključivo zanimao problem definisanja likovnog jezika – bližeg ili udaljenijeg od poznatih kanona poznog, sasvim onemoćalog modernizma. Sve do pojave Dževdeta Džafe u osamdesetim godinama. U isto vreme sa Basarom, Džafa je stvarao svoj munumentalni ciklus slika poznat kao Autobiografija koji je prvi put izložio u Salonu Muzeja savremene umetnosti 1984. godine. One su bile i prve naznake temeljno promenjenog, dakako inovinarog plastičkog jezika koji je izvanredno precizno odrazio Džafino političko i ideološko stanovište otkrivajući da u njemu postoji neko ozbiljno, čak tragično i dramamtično osećanje egzistencije kako je navedeno u izložbenom katalogu. Ovaj snažni uticaj prvog zaista savremenog slikarstva jugoslovenskih Albanaca morao je (i jeste) ostaviti trag na generacije tamošnjih autora koje su pristizale.

Ovu liniju angažovanosti u likovnoj umetnosti kosovskih Albanaca nastavila je i generacija umetnika koji su na scenu stupili devedesetih godina, a čija smo dela mogli videti na izložbi Pertej koja je 1997. održana u “Paviljonu Veljković” u Beogradu. Pišući predgovor, autor izložbe Škeljzen Malići izneo je niz dragocenih podataka upravo o autorima (i za širu javnost nepoznatih izlagačkih prostora) koji su na scenu stupili osmadesetih i devedesetih godina, dakle u vreme kada se zbio potpuni prekid komunikacije sa albanskom populacijom na Kosovu. Na istom mestu Malići je istakao i sledeće:

Albanska umetnička scena je dve godine bila u stanju šoka i depresije, da bi negde od 1993. godine, prateći ritmove opšteg samoorganizovanja albanskog društva, započela sa novim alternativnim oblicima organizovanja umetničkog života. Ulogu galerija preuzimaju restorani, kafane i druge nezavisne albanske institucije. Ova umetnost rezistencije, premda veoma oscilirajućeg kvaliteta, nije se zadovoljavala samo otporom prema etničkom aparhejdu i kulturnom nasilju, već se usmerava i na preispitivanje smisla umetnosti, time što istovremeno zauzima svojevrsni stav otpora prema umetnosti ‘očeva’, dovodeći u pitanje njihov srećni i beskonfliktni akademizam.

 Po Malićiju, ovu treću generaciju albanskih umetnika sa Kosova kao diminantni fenomen obeležava kreativni nihilizam sasvim specifičnih boja koje ćemo videti u jednom sažetom i reprezentativnom izdanju na njegovoj autorskoj izložbi Pertej.

 “Umetnost za i protiv”

 Poslednja izložba sa temom savremene angažovane umetnosti održana je u Banja Luci u praskozorje jugoslovenskih ratova 1989. godine kada je Berislav Valušek koncipirao izložbu pod naslovom Umetnost za i protiv. Izložbena eksplikacija odnosa umetnosti – politika – ideologija već je tada bila proistekla iz dobrano zaoštrenih međunacionalnih odnosa, odnosno iz potrebe celovitog sagledavanja i kritičke interpretacije aktuelnog umetničkog trenutka jugoslovenskog stvaralaštva u kontekstu najšireg društvenog realiteta. Autor je ovakvom koncepcijom nameravao da prikaže oblike specifične estetske reakcije u domenu vizuelnih umetnosti na sve one pojave koje zaokupljaju naš savremeni trenutak i njegov ideološki kontekst. Valušek je tačno uhvatio tadašnje raspoloženje umetnika da o problemima promišljanja političke i ideološke stvranosti posvedoče u najširoj lepezi od metaforičkog govora do najneposrednijeg angažmana.

On je utvrdio nekoliko modela politizacije i političke ideologizacije angažovane umetnosti: prvi, koji se bazira na relativno bezazlenom poigravanju znacima i simbolima koji se upotrebljavaju kao građa za umetničke konstrukcije. Drugi, ironizacija simbola, njihovo izdvajanje iz opšteg konteksta uobičajenog pojavljivanja, redizajniranje i ponovno uklapanje u nove sisteme koji stvaraju nova značenja. Treći je moralizatorski kada se pokušava ukazati na loša mesta političke prakse ili se sama praksa kao takva osuđuje. Četvrti je ne-umetnički kada se bezrezervno pristaje na vlastito umetničko određenje kroz političku ili ideološku strukturu; ovaj model je podeljen na dva dela: jedan je anahron i zapravo glorifikuje i mitologizuje revoluciju, a drugi se oslanja na nacionalne programe koji se poklapaju sa politikom provođenja tih istih programa. I peti, onaj u kome se celokupna, globalna, svetska situacija (pa time i lokalna) razrešava Thanatosom – smrću izrečenom jezikom umetnosti.

Refleksija kritike na ovu izložbu takođe je poprimila stanovitu idejnu podeljenost – opet u skladu sa tim netom predratnim vremenom primećujući kako umjetnost na kraju osamdesetih u Jugoslaviji reagira i na ideologiju i politiku u kojima se razvijala u posljednjih četrdeset i više godina. Ovaj vid umjetnosti – likovne, koji svoje ideje, ikonografiju crpi iz sloma konceptuelnog i praktičnog klišea socijalističkog uspjeha i aktualnog političkog rasula, sukladno, opet ističem, estetskom i etičkom integritetu samog umjetnika, artikulira se na više načina i pravaca” - napislala je tim povodom sarajevska kritičarka Nermina Kurspahić.

Uporedo sa grupama Irvin i Novi kolektivizam, te umetnicima Jusufom Hadžifejzovićem, Vladom Martekom, Mladenom i Svenom Stilinovićem, Žanetom Vangeli, Marinom Gržinić i Ainom Šmid, Nenadom Dančuom, na primer, iz exjugoslovenskih republika, srpska selekcija na ovoj izložbi bila je najbrojnija – od Miće Popovića, Svetomira Arsića Basare, Kolje Milunovića i Milije Nešića, zatim autora srednje generacije Jovana Rakidžića, Miroslava Mandića, Ere Milivojevića, Raše Todosijevića, sve do najmlađih Petra Đuze, Zorana Todovića i grupe Autopsija, kao i kosovskih Albanaca Gani Barjaktarija, Budima Beriše, da ovde spomenemo tek najreprezentativnije autore. Kod mnogih od njih u kritičkim osvrtima navedeno je kako više stoje u funkciji dnevnopolitičke ideologije (sa jasnim aludiranjem na antibirokratsku revoluciju koja je već bila u toku) nego da su vlastito delo stavili u striktnu službu artizma. Otuda je kod nekih tumačenja proistekla sumnja o mogućnosti uspostavljanja stvarne ravnoteže između estetskog i etičkog u nekom delu angažovane savremene umetnosti.

A da li su umetnost i angažovanost nespojivi? Naročito u uzavreloj političkoj situaciji kakva vlada devedesetih godina u trećoj Jugoslaviji.

 II IKONOFOBIJA DEVEDESETIH

Nije neophodno otići u predaleku prošlost i naići na primere koji na vrlo plastičan način pokazuju temeljitost zabluda nastalih zbog pogrešnih predstava koje se iz umetničkih slika čitanju. Ova pojava je snažno generisana iz potpuno različih ideoloških matrica a redovno rigidnih političkih grupa – i levog i desnog predznaka. Štaviše, u ovakvim kontrastnim kulturnim i civilizacijskim područijima koje su iz različitih razloga (najčešće zbog vlastite želje) izvan magistralnih civilizacijskih tokova, koje su, dakle, još uvek u istorijskom periodu, dovodile do tolikog preplitanja uticaja da je potpuno razumljivo što se oni ne mogu ni tačno ni potpuno raspoznati. Učinci takvog stanja mogu biti zaista zanimljivi – da istovremeno nisu porazni, destruktivni i opasni. Jedan od tih sindroma vidimo kao strah od slika.

Početak ove nove ikonofobije nalazimo tačno pre deset godina – 1987. u zbivanjima nastalim povodom famozne naslovne stranice Studenta. Da se podsetimo, na njoj je za broj kojim je obeležen Dan mladosti objavljena fotografija hrastovog lista koji je na sebi imao oštećenje u vidu dva zareza. Reakcija tadašnjeg Gradskog komiteta SKJ u Beogradu iznetog kroz napis koji je ovu sliku razumeo i tumačio kao politički napad, odnosno kao uvredu druga Tita (već sedam godina mrtvog). Odbrana njegovog lika i dela bila je tada toliko temeljita i razorna, toliko izvedena u jednom enormnom strahu od mogućih promena da su usledile kazne za aktere ovog događaja. Sva kasnija objašnjenja i tumačenja koja nisu došla samo od redakcije Studenta već i od liberalne i demokratske javnosti te uticajnih pojedinaca različitog političkog i ideološkog spektra nisu dala rezultat. Međutim, tumačenja komunista, zapravo članstva SKJ, ostarelih ali još uvek ostrašćenih revolucionara koji su se budući pripadnici Titovog partizanskog pokreta prepoznali kao meta napada i mladih jurišnika samoupravnog socijalizma okupljenih oko marksističkih centara i univerzitetskog partijskog komiteta (čija će vrtoglava politička karijera uskoro uslediti pod budnom pažnjom njihovog i danas aktuelnog ideološkog mentora) identifikovala su zapravo jednu staru i stalnu potrebu da se slikama pridodaju oni sadržaji koji su najčešće ili sporedni ili ih nema. Strah od ikona se posle ikonoklazma dubokog vizantijskog srednjeg veka obnavlja i najžešće intenzivira sa komunističkom vladavinom (ne računajući turski period koji je po prirodi antiikoničan i izvan je evropskog civilizacijskog konteksta).

Deset godina kasnije, u svojoj gnevnoj epistoli, od svega što je mogao da vidi na Cetinjskom Bijenalu, Mitropolit Crnogorsko-primorski zaključio je jedino kako je ono – satansko. Pošto ovo nije estetička već ideološka ocena, moglo bi se razumeti da je ona došla od crkvenog velikodostojnika samo ukoliko bi se radilo o religioznom seminaru zatvorenog tipa. Ali, kako se u ovom slučaju radi o javnoj umetničkoj izložbi bila bi prihvatljiva jedino reakcija gospodina Radovića, posetioca izložbe koja ga je zbog nekog svog sadržaja mogla izazvati da se burno oglasi. A ako se, ipak gospodin Radović osećao pozvanim da arbitrira o estetičkim pitanjima sa mesta crkvenog vosokodostojnika, moglo se primetiti kako je propustio jednu dobru raniju priliku da se izjasni oko skandaloznog odstranjivanja naručenih, od crkve prihvaćenih i postavljenih mozaičkih ikona u manastiru Žiča akademika Mladena Srbinovića. Ovog očigledno svetranog Mitropolita tada nimalo nije brinula zamena istinskih umetničkih dela ordinarnim, doduše kanonizovanim i osveštenim šundom koji s masovno proizvodi upravo pod okriljem njegove, Srpske pravoslavne crkve.

Iako su ova dva slučaja nerazumevanja smisla ikone prividno različita, ipak je uočljivo da se u tom procesu formiraju konstante koje zapravo potiru osobine koje su pre svega samo drugačije ideološke matrice: s jedne strane je komunistička a sa druge verska. A te konstante ponajbolje opisuju vreme u kome se to dogodilo koje ima znatnih problema da uoči i postavi toliko potrebne temelje jednoj savremenoj civilizacijskoj i kulturnoj ravni. I u tom sukobu potpuno različitih (i potpuno istih) instrumenata dveju civilizacijska – jedne dva milenijuma stare, a druge ni pun vek, još će se dugo vremena, izvesno je, prelamati sudbina nove umetnosti u Jugoslaviji.

Još dva primera primera na različite načine dopunjavaju ovu skeptičnu sliku.

 Coraxova Familija

 Među bardovima srpske karikature od Bete Vukanović i Pjera Križanića, koji stoje na početku blistavog niza autora u ovom veku, do Kušanića ili Klasa, Predrag Koraksić Corax, čiji su radovi tema dana naročito među onima kojima nipošto nije do smeha ili kakve zabave, nalazi se na istaknutom mestu mereći opštim javnim efektom. Coraxove karikature ne podstiču isključivo na smeh – one su ubitačni politički i društveni komentari sa poraznim učinkom pre svega po njihove glavne junake – pripadnike jedinstvene familije. Posle njih, lako je naslutiti, u sličan tragikomični položaj zapadnu i obožavatelji Coraxovih karikatura. Jer, kada se iz njih uklone poznate ličnosti, paradoksalno, ostane odraz, kao u kakvom nemogućem ogledalu, ojađenog i posunovraćenog naroda, neveselog, očajnog, sa nekim poražavajućim saznanjem o svom beznađu i nemoći da stvarno utiče na vlastitu sudbinu. Ovaj bumerang efekat koji iz Coraxovih karikatura nemilosrdno udara po čitaocima novina, sigurno je njegova smišljena namera da pokrene umrtvljenu volju za promenama, odn. za povraćanjem iz svekolikih zabluda u kojima se predugo živelo. Funkcija, ili može biti cilj Coraxovih karikatura je, dakle, buđenje narodne energije i aktiviranje otpora onih koji su još uvek u nekoj vezi sa stvarnošću, sa normalnim i moralnim. Krajnji cilj, gotovo kazna Coraxovog paradoxa je u tome da kod njega nisu u pitanju karikature političara – oni su ovde samo uzgredne žrtve – na tapetu njegove kritike zapravo smo mi sami, naši mentaliteti i karakteri (koje uglavnom nemamo) iz kojih i proizlaze povodi i razlozi ovakvom stanju i ovakvim delima.

 Tikvešin dnevnik

Sa početkom jugoslovenskog rata nastupio je posvemašni prekid – pa je tako i eros u umetnosti zamenjen tanatosom, natalno mortalnim, život smrću, žovijalno morbidnim. U našoj zbilji i u slikarskom dnevniku Halila Tikveše, u društvu i u umetnosti istovremeno. Jedan ciklus njegovih radova iz ratnog perioda (bio je izložen u Centru za kulturnu dekontaminaciji 1997) pokazao je svu realnost protekle jugoslovenske drame ali ne artificijelnim formama već gotovim elementima, presklipingom – naslovima, tekstovima i fotografijama objavljenim u novinama tokom devedesetih godina koji su ovde aplicirani sa jednom očiglednom namerom – trajnog evidentiranja dokaza o tim događajima i njihovim akterima. Ovi isečci iz štampe, (izložba se i zvala Isečci iz dnevnika jednog štampomana), kolažirani su na takav način da stvaraju sem evidentnog estetičkog prizora i poznati dnevnički izgled sa literarnim sadržajem koga karakteriše jednan silovit antiratni protest. Na ovom spisku (sačinjenom poput jedne galerije neverovatnih likova) pobrojane su ličnosti koje su manjeviše neposredno, na različite načine povezane sa zbivanjima koja su obeležila sadašnje vreme i koji su nam odredili sudbinu tokom poslednje decenije.

Moguća su, već je rečeno, uglavnom dva načina angažovanog pristupa u likovnim umetnostima: eksplicitno politički i metaforički koji se takođe može pojaviti kao istoznačan ili istovredan protest. U Tikvešinom slučaju očigledno da se radi o direktnom govoru, ali koji je istovremeno na neobičan način ostao dosledan njegovim ranijim likovnim i grafičkim shvatanjima. Naime, ovi plastički prizori koncipirani su na poznatim postupcima grafičkih tehnika, na crno-beloj likovnosti ali sada sa upotrebom već jednom štampanih novinskih članaka. Dve forme se redovno u njima vide ili naziru: elipsa i krst, a oni nas ponovo vraćaju na odnos erosa i tanatosa, na neizvesnu borbu života i smrti, na neprozirnosti koje nam je donela svakodnevica i koje nam donosi dudućnost. Elipsa je u ikonografiji istorije umetnosti simbol jajeta, začetka života, dakle, principa erosa, dok je krst obeležio čitavu dvomilenijumsku civilizaciju koja je utemeljana na patnji, žrtvama, smrti, rečju, na tanatosu.

Ovi slikarski dnevnici, dokumenta, optužnice Halila Tikveše očigledno da žele da direktno deluju na savest svih – i onih koji se na njima nalaze i onih koji ih na manjeviše nevino ili nevešto posmatraju.

 III PREGLEDI NOVE ANGAŽOVANOSTI

 Naročito su devedesete godine – što je potpuno razumljivo usled krvavog raspada Jugoslavije, pokazale niz otvoreno angažovanih ekspresija na domaćoj plastičkoj sceni, a njeni najvažniji fenomeni registrovani su u knjizi Art in Jugoslavija 1992-1995 definisani kao Umetnost u zatvorenom društvu (autora Dejana Sretenovića i Lidije Merenik u izdanju Centra za savremenu umetnost jugoslovenskog Fonda za otvoreno društvo), zatim na nekoliko problemskih izložbi sa glavnom temom (ili delimično) aktuelnog socijalnog kriticizma poput Ubistvo 1, Pertej, Asocijalno osiguranje, Prestupničke forme, i naročito u radu umetnika nekoliko generacija koji su uvršćeni u ovu uzložbu: Marine Abramović, Zvonimira Santrača, Balinta Sombatija, Raše Todosijevića, Čedomira Vasića, Milete Prodanovića te tri u ovom pogledu vrlo aktivne grupe – Škart, Led-art i Magnet.

 “Ubistvo 1″

Sredinom 1997. godine Centar za savremenu umetnost Fonda za otvoreno društvo organizovao je svoju redovnu Drugu godišnju izložbu komponovanu iz nekoliko segmenata i postavljenu u nekoliko beogradskih izlagačkih prostora u kojima je četvoro autora ekspliciralo svoje kritičke i teorijske poglede proistekle ipak iz jedinstvenog izvora kako su sami definisali: smisla umetnosti sigurnosti u uslovima politike opasnosti. Neki naslovi tih posebnih odeljaka unutar zajedničke koncepcije glase: Ubistvo 1, 10 sekundi pre ubistva, Strah (što je otkrilo frapantnu koincidenciju sa jednim realnim događajem – tek koji dan pred otvaranje izložbe izvršen je atentat na tadašnjeg šefa srpske javne bezbednosti koja je namah nametnula i paradoksalna pitanja koja su postavljena ovom izložbom).

Njena morbidna teorijska matrica može biti shvaćena i kao smisao umetnosti opasnosti u politici sigurnosti koja je upravo inverzna našoj realnoj – totalno kriminalizovanoj situaciji koja ispravno glasi: oficijelna politika opasnosti, generalne javne i privatne nesigurnosti postavila je osnovna pravila ponašanja u svim oblastima našeg društvenog života – pa tako i u njenom najvitalnijem području koje zauzima kultura u kojoj se, da ovaj apsurd bude još veći, do nedavno odvijala aktivnost poznata kao umetnost sigurnosti sa simptomima sasvim očiglednog autizma, izolovanosti ili izopštenosti od idejne zbilje ratnog i neposredno poratnog perioda.

Oficijelni politički stratezi proteklog perioda jasno su naznačili da je neophodno da se obavi efikasna supstitucija postojeće stvranosti veštačkom, da se porazni kvalitet života zakloni iza afirmišućeg kvantiteta pseudo, ili u najboljem slučaju – mediokritetske umetnosti. I zaista, taj lažni sistem vrednosti vrlo dobro je funkcionisao u najvažnijim institucijama (muzeji, galerije, pozorišta) i masovno propagiran u režimskim medijima (štampa, TV, radio). I jedni i drugi su brinuli o tom delu duhovnog zdravlja društva na takav način da je u jednom trenutku zabeležena apsolutna dominacija jednog tobože nacionalnog programa veoma bliskog najordinarnijem kiču s jedne strane, a sa druge, pažnja javnosti bila je isključivo usmeravana prema lažnom stvaralaštvu dostupnom najširim populističkim slojevima. U istovremenom i razornom delovanju ova dva pseudoestetička sadržaja, praktično sa istim ciljem i zadatkom, obavljala se svojevrsna kretenizacija nacije jer više nije bilo jasno koje su stvarne vrednosti umetničkog stvaralaštva a koje su njihovi opasni surogati sa štetočinskim efektima i trajnim deformacijama.

Autori koncepcije ove jedinstvene izložbe sastavljene iz više segmenta bili su istoričari umetnosti Branislava Anđelković i Branislav Dimitrijević koji su za izložbu Ubistvo 1 okupili (pored drugih) sledeće umetnike: Uroša Đurića, Ivana Ilića, Batu Krgovića, Zorana Naskovskog, Simonidu Rajčević, Rašu Todosijevića, (čiji su radovi postavljeni u “Paviljonu Veljković”), a istoj izložbi pripada i rad Milice Tomić (koji je bio instaliran u Galeriji Doma omladine). Zatim tu je 10 sekundi pre ubistva (Konak Kneginje Ljubice) autorski projekt Dejana Sretenovića u kome su učestvovali Jelica Radovanović i Dejan Anđelković sa zajedničkim radom, i dr. Najzad, Lidija Merenik je koncipirala postavku Strah (Cinema Rex) sa radovima Mrđana Bajića, Gabriela Glida, Dragana Jelenkovića Milete Prodanovića, Dragana Srdića i dr. Ovaj složeni izložbeni poduhvat pokazao je simptom jednog stanja koje je kod nekih umetnika pobudio interes da se prema društvenoj zbilji i procesima koji su ga tada obeležavali, a to je bio nepatvoreni kriminal, u svojim delima ophode na različite, ovom prilikom uglavnom aluzivne i indirektne načine. Kasnije će taj angažovani stav postajati sve otvoreniji i direktniji.

 “Pertej”

 U paralelnom obrazovnom sistemu kosovskih Albanaca odigravali su se očigledno veoma zanimljivi procesi. Nema sumnje da su školski programi i u umetničkoj edukaciji na alternativnim kosovskim univerzitetima adekvatno funkcionisali. Na izložbi Pertej (na albanskom – nad, preko, onkraj, s one strane; naziv je u ovom slučaju poprimio aktuelne i političke konotacije koje se tiču prevazilaženja predrasuda i umetničke apstinencije) – prema koncepciji i izboru Škeljzena Malićija, u malom ali sasvim adekvatnom reprezentativnom uzorku prikazana su tri zanimljiva slikara i jedan kompozitor: zatamnjene slike – palimpsesti Maksuta Vezgišija, prostorne instalacije Sokolja Bećirija, radove prekrivene bitumenom Mehmeta Behuljija i zvučno-ambijentalnu postavku sa istim nazivom Ilira Bajrija.

Gledajući Behuljijeve radove prisećali smo se slične izložbe Milete Prodanovića pod nazivom Tama. Nije neobično da se u istom geografskom prostoru, ali nezasvisno i bez neposrednog kontakta, stvara praktično saglasna plastička i semantička situacija sa jednakim strepnjama, slutnjama i optužbama: Behulji je u Prištini istovremeno radio umetničke predmete jednakog smisla u poređenju sa pomenutom beogradskom izložbom. Vizuelni rezultati, sklopovi značenja, atmosfera tih izložbenih postavki govore da je problem koji zaokupljuje ovu vrstu angažovanih stvaralaca zajednički i jedinstven, da se obraća istom civilizacijskom usudu ovog istorijskog trenutka, da je upozoravajući i optužujući za stanje u kome ove generacije istovremeno i zajednički žive i stvaraju. Osnova i arhiva ljudskog iskustva – knjige i biblioteke unuštene su u Behuljijevim delima do stadijuma da su postale neupotrebljive, efemerne za ljudsku (ili neku specifičnu etničku) civilizaciju, a odricanje od te vrste memorije uvek dovodi do nasilja, anticivilizacijskog ponašanja, vandalizma koji su najčešće individulni čin ali su ponekad dirigovan ideološkim i političkim interesima. Belodani dokazi za ove tvrdnje nalaze se svuda oko nas. O tom iskustvu, svom ličnom, naravno i kolektivnom kome poreklom pripada. (Mehmetu Behuljiju svakako da je mesto na ovoj izložbi. Zbog toga je on i bio pozvan ali je konflikt na Kosovu toliko eskalirao upravo u trenutku koncipiranja izložbe i izboru autora da je ovom umetniku praktično postalo nemoguće da na njoj učestvuje)

Potpuno izvan medijski determinisanog područija nalaze se simulacije etno-objekata i instalacije Sokolja Bećirija. Njegova asocijativna, nekada konkretna i veristička, nekada aluzivna i dvosmislena dela većinom su hromatski izrazito živopisna ali taman koliko i tragična. Aktuelna kritička postavka koja u recentnoj umetnosti traga za novim smislom umetničkog predmeta (koju je ustanovio Bodrijar) uspostavila je ideju simulakruma. Fundamentalni smisao leži u tome da je za savremenu umetnost potpuno irelevantno pitanje bilo kakve originalnosti koje je potpuno iscrpljeno tokom epohe modernizma. Pa ako sada osnovni zahtevi koji daju smisao nekom umetničkom delu više nisu samosvojnost, neponovljivost, autentičnost, gde ih onda treba tražiti i očekivati? U onom njegovom sloju – utvrđuje nova estetika, koji je dosada bivao zapostavljan a koji je takođe veoma uspešno, kada je to bivalo moguće, učestvovao u fantazmatskoj igri umetnika, u njegovim sve transparentnijim potrebama da iskorači iz poznatih i uobičajenih jezičkih transcedencija i da formira takav umetnički predmet koji ne govori novom već drugačijom sintaksom – znakovitošću samog artefakta.

 “Asocijalno osiguranje”

 Pod neuobičajenim naslovom za umetničku izložbu – Asocijalno osiguraje priređena je jedna autorska, grupna izložba petoro umetnika koja u svom podnaslovu ima sledeću odrednicu: Socijalna umetnost u beogradskom slikarstvu (od 1975. do 1998. godine). Time je dato neophodno objašnjenje koje identifikuje vremenski i semantički okvir ove izložbe, a njena sadržinska ravan ispunjena je radovima Milije Nešića, Milana Blanuše, Dušana Gerzića, Jelene Marković i Srđana Đileta Markovića koji je uz Tatjanu Velenik potpisan i kao autor koncepcije i pratećih tekstova.

Osnovna teza izložbe veoma je rigidno postavljena i duboko zadire u problem angažovanosti naše likovne umetnosti posle 1975. godine. Tekst u katalogu sadrži, recimo i ovakvu konstataciju:

Neoizmi nisu doneli nikakav suštastveno nov ili neposredni način prikazivanja socijalne stvranosti a džentlmenska distanca prema ovom problemu je zadržana, sve to da se ne bi pokvarili korektni odnosi sa državnom politikom (patronima). Odanost državnoj politici se nagrađivala pozivima za učća na velikim ekstravagantnim izložbama. Velike reprezentativne izložbe, glamurozne pres konferencije, slikari kao medijske zvezde, sve to da bi se stvorio utisak i kod publike i kod umetničkog podmlatka da je oštrina socijalne umetnosti, kao slikarskog žanra, nesvrsishodna i passe. Gerila ovog žanra nikada nije bila favorizovana od strane državnih institucija jer je smatrana nepodobnim za reprezentativne izložbe u Evropi i svetu, na kojima se demonstrirao intelektualni prestige, finansijska moć i artistički zamagljeno ogledalo.

Ovo je zapravo sporenje u jedinstvenoj porodici sa istinskim umetničkim karakteristikama. Prema mišljenju autora izložbe, nasuprot tzv. oficijelnoj, etabliranoj umetnosti devedesetih godina, onoj koja je zaista unela novi jezik i donela novu estetiku, što ni za autore ove izložbe nije sporno, istovremeno stoji jedno stvaralaštvo koje pokazuje veoma naglašene karakteristike socijalno stanja, vidnu idejnu angažovanost koja je ostala izvan zvaničnih tokova, koja nema potrebni pristup institucijama umetničkog sistema. Nasuprot hiperprodukciji umetnosti osamdesetih koja je ispoljila apolitički stav do besmisla, socijalni žanr u ovoj paralelnoj umetnosti odbacio je ispraznu strategiju neoizama. Dakle, izložbom Asocijalno osiguranja identifikovan je još jedan ciklus na spirali starih problema – nasuprot estetici larpurlartizma opet se u prilično zaoštrenoj formi pojavilo idejno angažovano stvaralaštvo.

“Prestupničke forme”

Prema koncepciji dr. Ješe Denegrija i dr. Miška Šuvakovića nastala je autorska i studijska izložba Prestupničke forme – Postmoderna i avangarda na kraju XX veka priređena u vršačkoj Konkordiji. U njihovoj selekciji našlo je mesta 22 umetnika i jedan pozorišni projekat tematiziranih u 11 poglavlja, uz dva uvodna teksta koji daju niz teorijskih i kritičarskih referenci kojima je iščitavano složeno polje aktuelne plastičke produkcije. A gledaocima izložbe i čitaocima omogućeno je vrlo blisko praćenje značenja i strukture današnjeg vizuelnog jezika, odnosno, mnoštva njegovih plastičkih strategija i formalnih ishodišta.

Denegrijeva teza naslanja se na već uobičajenu odrednicu za domaće stvaralaštvo tekuće decenije koje je definisano kao umetnost u zatvorenom društvu. Na suprot njoj, on ističe snažne procese aktuelne kulturne globalizacije a prelamanje ta dva principa-sa svim posledicama koje po naše stvaralaštvo otuda proističu, uzrokuje nastali formalni i semantički konflikt i području plastičkog jezika. Dakle, kakve mogućnosti stoje pred našom umetnošću, odnosno, kakva joj je sudbina u uslovima koji postoje u zemlji ratova, temeljne ekonomske destrukcije i političke krize, totalne izolacije međunarodne zajednice, a pri tome (i uprkos tome), ona istovremeno pokazuje jednu vanrednu vitalnost koja je dovodi u rang najprominentnijih fenomena sa međunarodne scene ovoga trenutka – pita se Denegri u svom tekstu. No iako su silom prilika na koje ne mogu da utiču odsutni (uz malobrojne iznimke) sa scene globalnih zbivanja, umetnici ove sredine u odmaklim devedesetim misle i rade u skladu s idejama i osećanjima sopstvenog istorijskog trenutka, faktički su deo multikulturalne svetske umetničke situacije, s tim što u svom delovanju prvenstveno i suštinski odgovaraju na specifične izazove koje im nameću duhovne i materijalne koordinate njihovog postojanja - on naročito ističe na istom mestu. S druge strane, Šuvaković je i u ovoj prilici ostao dosledan svojoj poznatoj analitičnosti, sistematičnosti (u klasifikaciji fenomena najnovije umetnosti) a termin prestupničke forme odredio na ovaj način: danas (su) prestupničke i (kao) avangardne one strategije umetnika koje su kosmopolitske, internacionalne ili transnacionalne u ksenofobičnoj nacionalnoj kulturi, ali i one strategije koje štafelajnoj slici prizora suprotstavljaju drastičnu materijalnu konfiguraciju koja se širi kroz različite sisteme izražavanja. Indeksaciju transgresije (prestupa) u savremenoj i aktuelnoj umetnosti Šuvaković je izveo u jednaest problemskih celina a u okviru naše teme značajna je ona koju je nazvao

 Umetnost i politika.

Ovo je upravo tema današnjeg vremena, a postaje sasvim vidljivo da je ona zaokupila pažnju i usmerila stvaralačku volju mnogih autora koji su danas za nju živo zainteresovani. Autori izložbe odlučili su da u mnoštvu fenomena iz ove oblasti prikažu radove Balinta Sombatija – jednu celovitu prostornu, ambijentalnu instalaciju pod imenom Raskršća i Raše Todosijevića – zidni reklamni pano Restoran Sloboda kao najizrazitije primere etičke i ideološke angažovanosti naše recentne plastičke umetnosti.

IV UMETNOST I ANGAŽOVANOST DEVEDESETIH

 Marina Abramović: “Balkanski barok”

Razaranje ikona savremene kulture, uništavanje kodova vremena: civilnih simbola i znakova sadašnjosti, narušavanje podele u semantičkim poljima paralelnih svetova koji su karakteristični za postistorijsku epohu (i njenu postmodernu umetnost) koju baš mi imamo kao datu privilegiju da gledamo i preživljavamo na kraju ovog veka – šta više i milenijuma, učinila je da se istorijski citati iz umetničke realnosti gde im je jedino mesto presele u našu evidentu, životnu stvarnost. Halucinatno vraćanje dobro poznatih mitova i legendi u naše živote koje smo ipak trebali upravo kao istorijski narod da ostavimo tamo gde im je jedino mesto – u povesnim čitankama, postaje novi krvavi danse macabre, ne literarni već bukvalno krvavi Balkanski barok kako je to pokazala Marina Abramović. Iz ovog htoničkog kazana, pravog pandemonijuma naših naravi, opet su se prelile najnovije slike mortalne realnosti – one kojih se svet civilizacije pokušava zasvagda otarasiti. Monstruozni crveno-crni savez levog i desnog, crvenog i crnog socijalizma te crnog i crvenog fašizma postaje stvarnost koja zatamnjuje perspektive i oduzima budućnost mnogim generacijama. Fascinantni, antiratno angažovani performans Balkan Baroque Marina Abramović je izvela na venecijanskom Bijenalu u okviru glavnog programa Buduće, sadašnje, prošlo.

Taj njen bijenalski nastup ispunjen je političkim značenjima, dakako izraženim već poznatim jezičkim formama koje je ona praktikovala od samog početka bavljenja umetnošću. Ti otvoreni estetički, etički i idejni elementi mogu se čitati i u horizontalnom (semantičkom) redosledu i u vertikalnom (hronološkom) nizanju unetih parametara. U vertikalnom – vremenskom pozicioniranju ovaj rad zadire u najdublju prošlost: onu koja barata iskonskim, arhetipskim, mitskim, primordijalnim impetusima zla koji se danas upravo na balkanskim, exjugoslovenskim prostorima intenzivno obnavljaju u još jednom krvavom ciklusu rata i on se nalazi na drugom kraju ovog vremenskog niza. U horizontalnom – značenjskom ređanju ideja takođe se recikliraju traume rađanja i umiranja, drame ujedinjavanja i raspadanja, neprozirnost smisla i besmisla… Ovaj i onako stravični balkanski vek izgleda da je morao sasvim prirodno i zakonito da završi još jednim ciklusom masovnog ubijanja i razaranja – još jednim krvavim baroknim pirom: Bloody Balkan Baroque. Smisaoni kapacitet najnovijeg rada Marine Abramović postavljen je upravo u tim atributivnim i simboličkim okvirima koji navode na ideju proćišćenja, na individualnu i kolektivnu katarzu.

 Zvonimir Santrač: “Balkanski voz (sudbine)”

Usred opšteg jugoslovenskog rata, masovnih ubistava, razaranja, bede, opšte izolacije sveta koja je pogodila treću Jugoslaviju vršački umetnik Zvonimir Santrač je zamislio i napokon uspeo 1996. godine da realizuje jednu od zasigurno najupečatljiviji i najznakovitijih ikona ovog vremena – železničku kompoziciju koja se sastoji od pet posebno prerađenih vagona koje u budućnost a neopozivo u kontrasmeru gura jedna parna lokomotiva postavljena na njegovom kraju. Ovu kompoziciju Santrač je nazvao Balkanski voz (sudbine) a ta monumentalna, pokretna, upravo putujuća skulptura spravom je u kritici proglašena umetničkim znakom vremena. U tekstu baš pod tim naslovom Ješa Denegri je, između ostalog, istakao i sledeće:

A ukupni utisak cele ove (železničke i umetničke) “kompozicije” nosi neuporedivu i neporecivu sugestiju: direktnost, drastičnost, sirovost, grubost, brutalnost kakva prevazilazi sve što umetnička transpozicija može da postigne, a takav utisak postiže se tek kada predmeti i materijali progovore sami po sebi, svim svojim fizičkim svojstvima, svojim telesnim prisustvom, a ipak budu savladani i osmišljeni idejom, koncepcijom, energijom, ekspresijom svesne umetnikove i umetničke volje… No sugestija Santračevog voza moćna je ne samo zato jer se nameće enormnim dimenzijama predmeta, grubošću materijala, fizičnošćču prisustva u realnom i svakodnevnom prostoru (ne, dakle u galeriji nego na licu mesta, in situ, u ovom slučaju u vrevi železničke stanice). Ta je sugestija izuzetno jaka jer je ovo delo u stanju da na simboličnom planu ponudi i probudi mnogobrojne sasvim određene referencije. I to referencije na neke dramatične sadržaje kao što su prisilna putovanja, nasilna preselenja, sve moguće represije i torture (od uvođenja ogromnog broja ljudi u logore i stratišta u vreme drugog svetskog rata do nedavnih masovnih etničkih čćenja…); sve, dakle, s neprikrivenim asocijacijama na prinudu, ugroženost, opasnost, na strah i patnju, mučenje i trpljenje, ukratko na sve ono katastrofalno i kobno što donose ratovi i njihove beskrajne neizlečive posledice.

Kada se bude jednom pravila konačna rekapitulacija umetničke faktografije koja je odslikala naše vreme devedesetih, uz Balkanski barok Marine Abramović Balkanski voz (sudbine) Zvonimira Santrača zauzeće svakako najistaknutije mesto. I ako je većina umetnika koji su stvarali u toj dramatičnoj epohi bila dakako uznemirenih savesti, tek je mali broj imao potrebu (a i hrabrosti) da o tim događajima koji su presudno kreirali našu sudbinu jasno i nedvosmisleno prozbori autentičnim i monumentalnim delima, a tek ih je nekolicina koji su na krajnje direktan način o tome svedočili za budućnost.

Podatak da je sam Santrač imao i neposrednog ratno iskustva devedestih (sa direktnim sučenjem sa smrću i vrlo skupo plaćenom cenom) podiže uverljivost njegovog rada na izrazito visoku razinu. Brutalna ekspresija njegovog voza naše sudbine morala se temeljiti na neposrednom doživljaju koji je pri tome imao i direktne traumatičme posledice po samog autora.

IZLOŽBENI PROJEKTI

Balint Sombati: Postistorijski asamblaži

Umetnička delatnost Balinta Sombatija imala je još od najranijih primera koji datiraju u kasne šezdesete godine izraziti najpre ideološki, a potom i otvoreno politički diskurs. Niz akcija i performansa koje je on načinio pokazivali su stanje jedne specifične ideološke svesti kod one vrste angažovane umetnosti koja je direktnim govorom svedočila, ikonički obeležavala i kritički tumačila svoje vreme. Koje je opet za vrlo kratak period iz stanja socijalizma sa ljudskim licem prešlo u nacionalsocijalističko stanje raspada, destrukcije, pervertiranja svih vrednosti od ljudskih i etičkih do estetičkih i umetničkih. Pri tome, Sombati je uvek baratao sa najprisutnijim simbolima koji su obeležavali taj trenutak. Ranije je to bila zastava Jugoslavije sa petokrakom ili portret Maršala Tita, kasnije bolnički ležaj i prolivena (sopstvena) krv po Ustavu, nekada su to bile ikone revolucionara radničkog pokreta (Lenjin), danas su to napušteni prostori sa rasutim stvarima, robom i uniformama, nekim simbolima na granici ruralnog i urbanog…

Poslednje performanse ili ambijentalne postavke koje je Sombati načinio imaju najdirektniji zvuk postistorijskih asamblaža, dakle one povesne i umetničke forme koje su se ne samo u njegovom radu već i u realnosti susrele, preplele i izgradile jednu složenu umetničku celinu koja je među najrečitijima u ovoj vrsti kreativno-političke aktivnosti. Ako se manifestacije postindustrijske ere ovde jedva mogu nazreti postsocijalizam je u enormnoj ekspaziji, ako je rušenje Berlinskog zida označilo nastanak jedne potpuno nove civilizacije onda je taj trenutak ovde označio ekspresno podizanje mnogobrojnih malih berlinskih zidova, ako je globalna kibernetička kultura Interneta praktično ovladala kulturnim svetom onda je njen pandan u našim uslovima propast svih tekovina ljudskog društva – od ekonomije do obrazovanja, od urbanizma do kulture… Balint Sombati poput osetljivih pojedinaca jedino u oblasti svoje profesije može da do kraja iskaže stav nemirenja i nepristajanja. Otuda je njegov ukupni umetnički angažman danas postao isključivo jezivo opor, surovih prizora (auto)destrukcije i beznađa, haosa i prestupništva.

 Raša Todosijević: Umetnost = reklama

 Nakon konceptualističkih sedamdesetih kada je Raša Todosijević ponajbolje ispoljio svest o tome u kakvom se položaju našla nova umetnost u odnosu na sistem u kome opstoji – i u kome je najvažniji činilac, a taj položaj je bio krajnje ponižavajući u odnosu na zvaničnu umetnost, na likovnu kritiku, institucije koje je opslužuju (galerije i muzeje), otkupnu politiku i medije, takva svest ga je usmerila na neke od najradikalnijih kreativnih ponašanja tog perioda u jugoslovenskoj umetnosti, došle su osamdesete koje su i u njegovom primeru pokazale jedan novi interes za ponovnu produkciju artefakta. Tada on menja strategiju i zauzima isto tako radikalni, ali sada i zaoštreno ironični stav prema socijalnoj zbilji, položaju umetnika u novouspostvaljenoj društvenoj hijerarhiji vrednosti (kada je nastao nezabeleženi prodor šunda i pompijertva); u tom periodu počinje i da objavljuje kratke priče o umetnosti koje su među prvim menisfestacijama postmodernizma u našoj umetnosti i stvara umetničke predmete koji poseduju evidentna estetička svojstva ali ona su sada potpuno drugačijih namera, poruka i ciljeva. Devedesete, napokon, u njegovom radu još jednom beleže zaokret u skladu sa dominantnim temama vremena ali i sa promenjenom ikonosferom svakodnevice. Pre svega onom koja se direktno tiče opšte ideološke i političke realnosti.

Glavna Todosijevićeva misao kreće se unutar svesti da se naše aktuelno društvo našlo na ivici fašizma - kako je sam isticao. Taj opšti sindrom naravno da je zahvatio i osetljivo područje umetničkog stvaralaštva, čak je izvesno da je baš tu nacionalsacijalizam u domaćoj varijanti proizveo i najveću štetu u zvaničnoj umetnosti, u institucijama koje se njome bave, u umetničkoj kritici koja je postala estradna i plaćenička. Kulturna štetočinstva koja su načinjena najteže su pogodila seriozne umetnike koji, poput samog Todosijevića nisu imali drugih sredstava za odbranu sem vlastito stvaralaštvo. A u tim pokušajima i činovima samoodbrane radovi Raše Todosijevića zauzimaju jednu od najinteresantnijih i najuzbudljivijih pozicija.

Firma Todosijević, baš kao u kakvoj reklamnoj manufakturi ili marketinškoj agenciji do sada je realizovala četiri reklamna plakata: Srborandže, Ubistvo i Cvet kanalizacije a Restoran Sloboda je samo u jednoj prilici izveo firmopisac direktno na zid vršačke Konkordije (za izložbu Prestupničke forme). Povodom ovakvog oglašavanja Todosijević je rekao kako su oglasi maksimum do koga svest ovdašnjih ljudi može da dosegne, a uzrok tome su umetnici glupi kao tocila, a sami oglasi nastaju apsolutizacijom tuđeg idiotizma.

Estetika Todosijevićevih bilborda nastala je kao nova vrsta kritike koja je našla mesta negde u praznom prostoru između postojeće kritike i umetničkog dela. I to pre svega kritike društvene stvarnosti a ne umetničke. Todosijevićevi reklamni panoi simuliraju na ironični i perverzni način i umetnost i robu, estetičku i propagandnu poruku, smisao i potrebu…, oni su hibridna vizuelna fiksacija ovog ideološkog trenutka prelomljenog preko nećega što ima privid svega – umetnosti, dizajna, propagande.

Čedomir Vasić: Govor istorije

Od kada se pojavio na umetničkoj sceni početkom sedamdesetih godina Čedomir Vasić je stalno ispoljavao ambivalentno shvatanje osnovnih estetičkih propozicija svoje epohe – i ranijih epoha kroz koje je plastičko stvaralaštvo prolazilo a koje su ga iz nekih razloga kao stvaraoca naročito zanimale i podsticale na mentalno i kreativno delovanje. Tako je svih ovih godina s jedne strane vrlo vidljiva njegova zainteresovanost za žive problemske sklopove vizuelnog jezika onih sredstava koja je koristio, a iz čijih je striktnih medijskih odrednica već u prvoj fazi izlazio i sve češće supstituisao tzv. novim medijima – pogotovo videom, zatim instalacijama i ambijentima, elaborirajući teme i sadržaje svoje umetnosti mnogobrojnim postupcima unutar imanentne semantičke ravni i izvedbene, upravo procesualne postavke.

Već prva izložba: Klijina bašta održana novembra meseca 1992. godine u Galeriji ULUS-a otkrila je jednu novu temu. Nju implicira sledeći citat preuzet iz Tukididove Istorije:

Od pređašnjih ratova najveći beše Persijski, ali i on je brzo odlučen u dvema bitkama na moru i kopnu. Međutim ovaj rat toliko se odužio i Grčka je za to vreme toliko patnji podnela, koliko nikada nije u istom vremenskom periodu. Jer, nikada toliko zauzetih gradova nije bilo opustošeno, bilo od varvara, bilo od međusobno zaraćenih strana (a bilo je i onih gradova gde je pri zauzimanju promenjeno i stanovništvo), niti je ikada bilo toliko izbeglica i krvoprolića što zbog samog rata, što zbog nesloge…

Dakle, veza je očigledno direktna sa aktuelnim ratnim zbivanjima na jugoslovenskom području devedesetih godina. Dramatična aktuelizacija teme u radu Čedomira Vasića pokazali su njegovo suvereno vladanje nekim povesnim umetničim sadržajima koji mu efikasno pomažu da identifikuje sa njima uporediva današnja zbivanja i to ne samo u domenu estetičkih formi već i u društvenim te ideološkim procesima. Govor istorije u ovakvoj kreativnoj interpretaciji postao je i govorom našeg vremena.

Zapravo sve ovo o čemu je dosada bilo reči sublimisano je u multimedijalnoj ambijentalnoj instalaciji Čedomira Vasića pod nazivom Put u Oz koja je tokom novembra meseca 1997. godine izvedena u Savremenoj galeriji Pančevo. Realni, egzistencijalno potvrđen predložak ovoj totalnoj prostornoj postavci bila je istorijska kompozicija Paje Jovanovića Seoba Srbalja. Jedna njena replika čuva se danas u Narodnom muzeju u Pančevu i to je spona koja ukazuje na razlog zbog čega je ovaj Vasićev rad izveden baš u tom mestu. Na Jovanovićevoj slici prikazana je kolona naroda predvođena srpskim Patrijarhom koji beži iz oblasti koje su ponovo pale pod Otomansku imperiju u strahu od odmazde. Oni se kreću prema obećanoj zemlji a kako će to kasnija istorija pokazati – to je bio samo još jedan od mitova nastalih u velikom strahu za nacionalnu sudbinu. Ista tema se nalazi i u romanu Miloša Crnjanskog Seobe a citat na koji Vasić ukazuje govori o tome da je Negde moralo biti nešto svetlo, značajno, pa treba otići tamo. Na ekranu televizora neprekidno pulsiraju samo dve slike: prizor sa Jovanovićevih Seoba Srbalja i isti prizor kompjuterski očišćen od ljudi – znači da je ostao samo prazni pejzaž. Lako je dovesti u vezu ovaj rad sa aktuelnim stanjem koje nas je snašlo nakom najnovije masovne seobe koja je u najnovije vreme dobila i adekvatni naziv – etničko čišćenje. O tom istorijskom usudu, o toj najnovijoj epizodi neprekidne serije koja se zove Istorija Srba Čedomir Vasić je dao jedan izvanredan i sa umetničke strane zanimljiv doprinos za razumevanje i tumačenje ovog, po svemu sudeći, trajnog procesa na ovom prostoru.

Rad koji je izveden za XX Memorijal naziva se Setna Nova 1970. On je pre svega autobiografski podatak (o njemu ali i o nama), jedna realna životna činjenica koja govori o samom autoru, ali je po svojim ikoničkim, vizuelnim i semantičkim svojstvima istovremeno podignuta na opšti, aktuelni nivo brojnih individualnih migracija koje su se naročito tokom tekuće decenije intenzivirale. Ovaj postupak temelji se na smislu memorijalnog, na davanju obeležja (nalik stećcima) pređašnjeg – onog što je ostalo kao konačni podatak i podsećanje na nekadašnje postojanje, na prošlu egzistenciju. Dakle, opet je izneto Vasićevo zanimanje za migraciju, za nasilno ili dobrovoljno premeštanje pojedinaca kroz različite prostore, kulture, civilizacije… Ovaj problem koji je postao proces očigledno da će biti od trajnijeg interesovanja današnjih umetnika a ne samo ovog posebnog autorskog rada.

 Mileta Prodanović: Alegorije svakodnevice

 U opštoj preformulaciji i postavci umetnosi osamdesetih godina, jedna od njenih vidnijih osobina bila je i njena potreba da o spoljašnjoj, neartificijelnoj realnosti progovori jednim novim plastičkim jezikom. Neke estetičke podloge tom jeziku tražene su (i nalažene) u prošlosti, ali je za većinu umetnika bila ipak presudno da se na njihovim delima vide jasni odblesci vremena. U jednom, početnom periodu taj govor je bio govor alegorija, metafora, simbola i simulakruma, a kasnije je, kako su se socijalne propozicije zaoštravale ne samo prema toj umetnosti već i prema ukupnom životu, on postajao sve direktniji, bukvalniji i banalniji. Taj razvoj se lako može uočiti i u opusu slikara Milete Prodanovića. Njegov prvobitni rad u grupi Alter imago imao je nameru da formira jednu plastičku sintaksu koja je kasnije određena kao najvredniji doprinos u stvaranju jugoslovenske postmoderne. Ne menjajući zapravo taj kreativni idiom, Prodanović je u devedesetim, dakle u temeljno promenjenom životnom (političkom i državnom) ambijentu u svoje delo postepeno unosio metaforička svedočanstva vremena.

Kao kruna tih nastojanja nastala je izložba sa nazivom Tama. Već polovinom devedesetih znatno se intenzivirao socio-kritički angažman umetnika. Ako je i dotada on postojao u blažim, aluzivnijim pojavama oko 1995. taj vid ekspresije postaje sve eksplicitniji, uočljiviji i prisutniji. Taj rasplet može se primetiti i u radu Milete Prodanovića. Budući da je ovaj autor gotovo stalno bio senzibiliziran na ideološke, opštepolitičke tendencije koje su potresale jugoslovensko društvo, kroz razvoj njegovo likovnog dela (jer uporedo on se bavi i likovnom kritikom, književnošću i komentarima dnevnih kulturoloških zbivanja) prati se energičan porast angažovanosti. Prva izložbena manifestacija Prodanovićevog otvorenog, celovitog i zaokruženog stava prema društvenoj realnosti bila je upravo ta izložba održana 1995. godine u Galeriji ULUS-a.

Dobivši 1997. godine nagradu fonda “Ivan Tabaković” pri Srpskoj akademiji nauka i umetnosti za ostvarenje od izuzetnog značaja za razvoj likovne misli u našoj umetnosti, Mileta Prodanović je stekao pravo na samostalnu izložbu u reprezentativnoj akademijinoj Galeriji. Odazivajući se tom pozivu Prodanović je koncipiao i realizovao jednu kompleksnu izložbu pod nazivom Pohvala ruci koja je već do sada izazvala brojne kontroverze koje se nisu ticale samo kritičkog prosuđivanja njegovog dela već su implikacije Prodanovićevog rada pokrenule i neke diskusije koje najdublje zadiru u aktuelne odnose, stanje i procese koji jasno odražavaju sve negativne vrednosne komponente ovdašnjeg likovnoumentičkog sistema, onog koji pretenduje da danas bude dominantan i arbitraran a zapravo je bez realnog pokrića. Njegova izložba pokazala je da je aktuelno čitanje ikona bremenito mnogim nejasnoćama nastalim usled opšteg pada intelektualnog kapaciteta publike. Ovaj fenomen tek će biti istražen, ali je već sada očito da razumevanje i kritičko tumačenje stvarnosti zahteva posvećenost posebne vrste. Prepoznavanje onoga što Prodanović radi zapravo zadire u najtanine tokove angažovane svesti koja se hrabro i pronicljivo odnosi prema ovdašnjoj svakodnevici.

ULIČNI AKCIONIZAM

Sve tri umetničke grupe – Škart, Ledart i Magnet, čiji je delovanje ovde izložen zasnivaju rad na nekolikim zajedničkim principima. Ponajpre, to je izmeštanje aktivnosti izvan državnih institucija i uobičajenih izlagačkih prostora (muzeja, galerija) i prelazak na uličnu umetnost koja pobuđuje znatno veću pažnji javnosti, dobija veću publiku a time je i medijski znatno atraktivnija i promovisanija. Zatim, služe se netipičnim umetničkim sredstvima kojima se privlači znatno veća pozornost publike, provocira se njihova burnija reakcija i upečatljive se ostavlja trag u vremenu i prostoru. Njihovi radovi su prolaznog karaktera i oni se čuvaju samo na video ili foto-dokumentaciji. Najzad, ovaj vid umetničkog angažovanja tipičan je isključivo za urbane ambijente većih gradova u kojima se najbolje vide pravi učinci razorne politike, siromaštva, propadanja, smrti… Njihove reakcije su takođe jedinstvene – odnose se na dnevne društvene i ideološke procese i fenomene: od ratne drame do razaranja gradova, od kriminala do hiperinflacije, od gladi do siromaštva, od preživljavanja do smrti, od opšteg šunda do antiurbanizma, od ekologije do deponija, itd. čime je uvek obezbeđena potpuna aktuelnost značenja njihovog rada. U njihovom sastavu, među stalnim i povremenim članovima nisu obavezno likovni umetnici, već i arhitekti, književnici, pa čak i neke profesije izvan humanističke inteligencije.

Škart: Poetika malih provokativnih formi

Od 1990. godine dvojica studenata arhitekture – Dragan Protić i Đorđe Balmazović deluju kao grupa Škart. (Uz njih povremeni ili stalni saradnici su Vesna Pavlović, fotograf, Boris Mladenov, kompozitor i slikar, Miloš Tomić, filmski i radio režiser, Andreja Leko, fotograf, Goran Petrović, arhitekta, Nataša Manojlović, organizator i tekstilni studio LUM.)

Nasuprot velikim, bučnim nastupima umetnosti tokom tekuće decenije (ne bi li se makar malo nadjačala zaglušujuća ratna galama totalnog razaranja) Škart je u svom svakodnevnom delovanju praktikovao male, jedva uočljive provokativne forme javnih protestnih aktivnosti. Ti oblici i metodi minimalističkog art-ponašanja neposredni su deo našeg živog i veoma agilnog urbanog andergraunda. Njihove brojne realizovane aktivnosti koji su se sastojale od akcija plakatiranja grada do projekta Tuge (u raznim njenim oblicima – od potencijalnog putnika, pana i pobednika do prijateljstva, porođaja i pušaka, na primer), dakle onih akcija koje imaju, po definiciji, karakter neposrednog obraćanja masovnoj publici. Ali se u njihovoj realizaciji, paradoksalno, ove aktivnosti iskuljučivo odnose prema slučajno izabranom pojedincu – prolazniku sa kojim se uspostavlja mali, neposredni, prisni dijalog.

Kada je Mileta Prodanović 1994. godine istakao kako Rad grupe ŠKART jeste pokušaj uspostavljanja novog humanizma u vremenu koje brine samo za kolektivitete, pojedinačan, intiman iskaz naspram gomile, to je zapravo značilo da je u tom vremenu, usred rata, totalne drame i opšte nemaštine jedna mala grupa mladih stvaralaca, zapravo umetnički par prigušeno, ali dovoljno glasno i energično na ultra-frekventnoj talasnoj dužini, dakle tihom snagom, ponudio jedan individualni odgovor i otpor, znak aktivnog komentara i akcije koja nije nasilna već intelektualna i mentalna. Ta duhovna i kreativna oaza, sasvim po ugledu na samoizolaciju, u prvom trenutku baštinila je na jednoj od brojnih margina lokalne andergraud-urbane kulture, ali se vremenom već sredinom devedesetih transformisala do zapažene umetničke pojave koja je počela da ostavlja sve dublje tragove u zatečenom socijalnom i ideološkom ambijentu.

Njihovo učešće na izložbama kakve su bile Privatno – javno ili Novinari u mračnim vremenima pokazalo je da je Škart poprimio jednu vrlo specifičnu i respektabilnu osobinu koja je veoma dobro bila uočena. Ona je i valorizovana kao adekvatno radno defenisani oblik kreativnog ponašanja u zatečenom ambijentu sa, za umetničko stvaralaštvo krajnje nepovoljnim uslovima. A održati se u takvim uslovima poseban je fenomen, pri tome, kako smo videli sa malim, tek primetnim formama rada i diskretnog ponašanja. Tome je doprinela i njihova radna strategija koja je stajala potpuno naspram tada dominantnih procesa karakterističnih za high-tech umetničku produkciju. Manufaktura Škartovih radova simbolički je ukazala na još uvek vidnu, ali sada i nešto pojačanu, potrebu da se umetnici u samom činu stvaranja artefakta vrate direktnom radu sa materijalom koji je budući potisnut novim tehnologijama, počeo da se zaboravlja. Ukupno gledajući, fenomen grupe Škart označio je jedan krajnje neuralgični trenutak u našoj političkoj stvarnosti tokom devedesetih godina na koji su oni reagovali neposrednom stvaralačkom aktivnošću ispunjenom mnogim simboličkim sadržajima koji nisu obavezno bili čitani kao politički angažovani ali su istovremeno davali ipak dovoljno podataka o sebi kao o posvećenosti koja je duboko zadirala upravo u ideološko stanje vremena.

Ledart: Zaleđena zbilja

Godne 1993. Osnovana je novosadsko-beogradska grupa Led-art u čijem se najaktivnijem nukleusu nalaze Nikola Džafo (slikar), Dragan Živančević (slikar i grafički dizajner), Dragoslav Krnajski (skulptor), Goran Denić (grafičar), Vesna Grginčević (pisac), Nebojša Milikić (geolog) i Srđan Večjović (fotograf). Njihovo objašnjenje razloga postojanja grupe ovako je bilo: Led art je pokretačka snaga. Kreativnost kao metod otpora i prevazilaženje nastale situacije. Stvaranje uprkos svemu… Koristi neprirodne uslove (temperatura -20 c) i promenu agregatnog stanja (voda-led-voda) kao metod umetničkog delovanja, a Džafo je na samom početku njihovog rada isticao sledeći paradoks: Da ne bi nestala toplina nastala prilikom rađanja dela, potrebni su zamrzivači!

Iz ovih iskaza vidljivo je da Ledart deluje kao simboličko – smrznuto ogledalo ovdašnje ledene stvarnosti. Njihova smrznuta umetnost pojavljuje se kao ekvivalent zaleđenoj realnosti vremena opšte bede, propadanja, životarenja u zemlji koja upravo tada nije bila u ratu. Ledart je u svojim brojnim akcijama isticao i otvorene antiratne i antinacionalističke poruke koje čitamo u pratećim tekstovima njihovih izložbi i nastupa. Uz to, već se iz samog naslova da naslutiti, a to je potvrđeno i nekim od njihovih aktivnosti, kako su snažno zainteresovani za probleme ekologije, polucije (fizičkog i duhovnog sveta), uništenja prirode kao metafore uništenja kulture i umetnosti.

Hronoligija nastupa Ledarta kao naj značajnije događaje zabeležila je mnoštvo akcija. Prvi nastup bio je u Beogradu 1993. godine pod nazivom Zamrznuta umetnost. Izložba u je održana u jednoj hladnjači parkiranoj ispred Doma omladine a prateći komentar je isticao: Novonastali društveni uslovi protumačeni su kao promena agregatnog stanja vode što je bio metaforički opis najcrnje godine u ovoj deceniji: ovime su oni iscrtali delikatnu liniju koja je delila smrt i hibernaciju, fizičko uništenje i zaleđeno stanje koje treba da omogući dugotrajni opstanak, ali i agoniju umiranja. Na – 20 stepeni Celzijusa svoje radove izložili su Raša Todosijević, Jovan Čekić, Dejan Anđelković, Jelica Radovanović, Mileta Prodanović, Mrđan Bajić, Dragoslav Krnajski, Talent, Nikola Džafo, Vera Stevanović, Darija Kačić, Vesna Pavlović i dr.

Zatim je priređen niz akcija: (Pre)potom u Novom Sadu 1993. (nerealizovano), odnosno, izveden u dva dela – kao Javni rad i Potop. Art kuvar u Beogradu 1993. proizašao iz jedne Uredbe republičke Vlade kojom su propisane mesečne količine osnovnih životnih artikala po glavi stanovnika : 6,25, kg brašna, 0,5 kg šećera, 250 gr soli, 750 gr ulja, 500 gr deterđenta (ili jedan sapun za panje)…, a tom prilikom načinjeni su bili brojni recepti, na primer, Dobro čuvani hleb, Univerzalna srpska smesa, Klin čorba ‘Pet do 12′, Ledene bombe od jagoda za četiri klipana. Kao svojevrsni kulturno-terapijski akcionizam Ledart je u beogradskom Centru za kulturnu dekontaminaciju od 1995. godine izvodio sledeće akcije: Stolica, Ko was šiša, Zastave, Art aid, najzad, Dan leda (Bekstvo iz Centra) kao finalni događaj u ovom umetničkom prostoru koji se pojavio kao alternativa uništenom oficijelnom kulturnom institucionalnom sistemu (poput Narodnog pozorišta, Muzeja savremene umetnosti, itd.).

Posle bekstva usledila je turneja pod imenom AJ SAD – opasuljivanje koja je obuhvatila Kragijevac, Užice, Čačak, Valjevo, Zrenjanin, Zaječar, Niš i Novi Sad tokom 1995. godine, a tokom Studentskog protesta 1996/1997. nastale su akcije: Predsednikov S.O.S, Rekonstrukcija zločina (izvedena posle incidenta na Brankovom mostu u noći između 3. i 4. februara kada su demonstranti najpre poliveni vodom, a potom brutalno pretučeni). Iste godine izvedene su akcije Deponija u Beogradu i Nišu, a ove Službeni put – Rekonstrukcija zločina u Nišu, Zrenjaninu i Prišini. Poslednji street-art Političari na asfaltu izveden je u Novom Sadu sredinom 1998. godine.

Opšte mesto svih navedenih aktivnosti, akcija, radova, performansa i izložbi Ledarta fokusira se na njihovu u osnovi protestnu umetničku delatnost koja snažno animira javnu pažnju, energično deluje na posmatračev mentalni i emocionalni sklop te u njemu izaziva neophodnu i očekivanu reakciju bunta i otpora.

Magnet: Protestno ponašanje

 U Beogradu od 1993. godine deluje umetnička grupa Magnet čiji je osnivač, vođa i glavni ideolog student književnosti Miroslav Nune Popović. Grupa je postala poznata po seriji javnih umetničkih radova pod opštom odrednicom street-art koji su označili visoki stepen provokativnog kreativnog angažmana koji istovremeno ukazuje i na jedan izrazito složeni sadržaj sačinjen od ideoloških, etičkih i estetičkih komponenti nezabeleženih u novijem jugoslovenskom stvaralaštvu.

Njihov prvi ulični hepening izveden je aprila 1996. godine pod nazivom FaluSerbia bio je prilika da zatečeni posmatrači u centralnoj beogradskoj ulici osete i pomiluju stvaralačku moć Srbije. A ona je simbolizirana falusom na kome je bila zakačena fotografija tadašnjeg predsednika Srbije. Ova protestna akcija prekinuta je u toku izvođenja policijskom kontraakcijom u kojoj su članovi grupe prvi put uhapšeni. Projekat ovog ulično-pozorišnog performansa bio je prva manifestacija u devedesetim godinama, dakle vremenu neposredno nakon jugoslovenskog rata i embarga svetske zajednice, žestokog otpora ovih mladih stvaraca prema zatečenom kulturnom i umetničkom stanju jednog društva tada lišenog bilo kakve pozitivnije idejnosti.

Potom je usledila serija akcija izvedenih ispred vodećih srpskih institucija iz različitih kulturno-umetničkih i informativnih oblasti. Poslednja Tajna večera priređena je maja 1996. kraj Srpske akademije nauka i umetnosti nedvosmisleno je otkrila njegove progresivne, dakle u osnovi one ideje koje su karakteristične za evropske mladalačke (umetničke i društvene) pokrete. Mesto održavanja ukazalo je gde se zapravo institucionalno inauguriše zvanična kultura i umetnost, a naravno i sve ostale vrednosti iz drugih oblasti socijalnog života nacije. A ispred zgrade državne radio-televizije istog meseca razbio je jedan televizor iskazujući revolt zbog pogubne propagande centralne režimske televizije u vreme opšteg jugoslovenskog rata. Performans je nazvan Otkrovenje ukazavši na neophodnost okončavanja informativno-obmanjivačke službe masmedija. Ovaj protest protiv izrazite info-manije još jednom je locirao glavnog sejača propagandnog otrova i raspirivača mržnje svih vrsta: od etničke i političke do estetičke i umetničke. Posle te izvedene akcije uredno su pokupili ostatke uništenog televizora i od njih je vođa Magneta Miroslav Nune Popović načinio još jedan rad koji je nazvao Srpska noćna mora. Implikacije ovog konačnog, dakle, završnog dela koje ima konstantne formalne i semantičke osobine mnogobrojne su i mogu se identifikovati i čitati najdirektnije u okviru njihovog dosadašnjeg aktivizma.

Nakon jednogodišnje pauze grupa je nastavila aktivnost juna 1997. godine sa projektom Rekvijem za Srbiju. Akcija je održana na danas sigurno najneuralgičnijem mestu – pred kancelarijom predsednika Srbije. Uz ogromnu zaklanu svinju na kojoj je pisalo Srbija, nameravao je da preda i sledeću poruku:

Gospodine predsedniče Miloševiću, Zaklali ste Srbiju i sve u njoj: život, umetnost, nauku, kulturu, privredu, ekonomiju, školstvo… pravdu i poštenje. Ništa nije ostalo. Poklanjam vam ovu zaklanu svinju duboko uveren da na taj način jasno predstavljam svoje gore navedeno mišljenje o konkretnoj posledici vaše vladavine Srbijom. To je moj rekvijem za Srbiju…

Ovaj svojevrsni umetnički krik naznačio je da se jugoslovensko društvo našlo na samom dnu jedne višegodišnje agonije. Naravno da je ova izuzetno otvorena i oštra provokacija ponovo morala da izazove reakciju policije koja je uhapsila vođu grupe Nuneta Popovića. Istog meseca izvedena je i akcija 88 jaja za novu opozicionu vlast kada su članovi grupe Magnet jajima gađali Skupštinu grada koja je nešto ranije postala opoziciona. Na ovom mestu je načinjen značajan obrat od entuzijazma prema skepticizmu i od blagonaklonosti prema sumnji. Taj rad je pokazao puni smisao političkog angažovanja grupe bez presedana u jugoslovenskoj savremenoj umetnosti. Pri tome, očigledno je da oni u suštini ne pravi ustupke kada su u pitanju osnovne slobode – od političkih i individualnih do striktno umetničkih.

Z A K L J U Č A K

Na karti mnoštva zbivanja u plastičkim umetnostima locirali smo ovom prilikom jedno karakteristično vertikalno (vremensko) kretanje koje je formiralo osnov i jedinstven semantički krug koji je ispunjen praktično mnoštvom nepovezanih zbivanja, fenomena i ličnosti. Drugo kretanje je horizontalno (fenomenološko) i za ovu izložbu bilo je dovoljno da se registruje nekoliko najizrazitih pojava koje takođe sačinjavaju polje unutar koga je dakako moguće identifikovati i neke druge autore koji svojim delom ili delovanjem manjeviše otvoreno ili duboko zadiru u tematsku oblast kojom se upravo na ovom mestu sa vanredno opravdanim razlozima bavimo.

Kroz najuverljivije primere u ovoj vrsti stvaralaštva ukazali smo na nekoliko načina angažovanog umetničkog rada ili ponašanja u devedesetim godina. Ovaj niz fenomena formira značajnu gradaciju koji postoje među njima: od metaforičkog govora do brutalizma uličnih akcija, od simulakruma kamernih ambijenata do monumentalnih pokretnih ready maid-a, od povesnih alegorija do zaleđenosti aktuelnog trenutka… Svako od njih, s druge strane direktan je odgovor na dramatične izazove ovog krajnje opasnog i ideološki neartikulisanog vremena. Jugoslovensko postsocijalističko društvo nije izgradilo stabilne ustavne, političke, ekonomske, edukativne, kulturne i ostale parametre (koji definišu jednu civilizovanu zajednicu) te je stoga u punom zamahu upavo sada jedno opšte socijalno rastrojstvo koje pojedinca dakako i umetnika, pripadnika takve zajednice čine nemoćnim. Ono što ipak ostaje kao poslednja mogućnost je aktivni otpor zatečenom stanju, napor i hrabrost da se pruže jasni znaci nemirenja i nepristajanja. Ova izložba pokazuje, nadamo se, tu slojevitost: s jedne strane ona je pregled, opis i komentar one vrste savremenog jugoslovenskog stvaralaštva koje je na vlastiti estetički nivo podiglo i njene etičke komponente potpuno ih izjednačavajući u vrednosnim kategorijama, s druge, za ovu priliku izneti primeri vrlo aktivno deluju u odnosu prema socijalnoj i kulturnoj zbilji. A na tom nadasve osetljivom i (po stvaralaštvo) opasnom ukrštanju stoji jedna od danas najvažnijih umetničkih građevina čiji su najviši spratovi već zašli u naredni milenijum. Na samom njenom vrhu, može biti, stoji jedan novi svetionik koji se tek nazire a koji ima izgleda da postane našom novom Nadom.

 Jovan Despotović

Umetnost i angažovanost devedesetih, XX memorijal Nadežde Petrović, Galerija Nadežda Petrović, Čačak, oktobar-novembar 1998. (pred.kat.)