Dosije Srbija

Aktivni otpor

Tema specifikovana kao Angažovanost u umetnosti posle ’95. naprosto se u ovom trenutku bila nametnula imperativima vremena: načinom života i egzistencije u sadašnjoj Jugoslaviji. Jer, šta bi to bilo značajnije u likovnim umetnostima aktuelnog trenutka od njenog angažovanog svedočenja, komentara ili kritike sociokulturnog ambijenta u kome je nastajala i pokušavala da deluje sa krajnjim naporom i potpunom neizvesnošću – do samog kraja: velikog političkog prevrata tokom septembra-oktobra 2000. A devedesete godine u trećoj Jugoslaviji opterećene starim i novim međunacionalnim i međudržavnim problemima dale su toj zabrinutoj umetnosti brojne velike te povesne povode upravo za takav angažovano kritički stav. U toj vrsti umetnosti, direktno na estetičku vrednosnu razinu dovedena je i njena izoštrena etička postavka tako da su ta dva, naročito danas, suštinski neophodna elementa, izgrađujući njenu celovitost, postala potpuno jedinstvena jer su izjednačena po svim vrednosnim nivoima.

Zanimljivo je da paradigmatičan primer upravo za ovako aktuelizovanu tezu nalazimo na samom početku veka u slučaju prve srpske modernističke umetnice Nadežde Petrović – jugoslovenske Nade kako su je svojevremeno zvali hrvatski vajar Ivan Meštrović i slovenački slikar Ivan Grohar, njeni umetnički prijatelji i saborci u mnogim poslovima građenja kulture jedne mlade nacije i države u nastajanju. Njen život i umetnost, vrlo čvrsto isprepletani, kakav je uostalom redovan slučaj kod najboljih stvaralaca, konstantno su pokazivali i estetičku i etičku angažovanost na mnogobrojnim poljima na kojima je delovala. Pored teške i uporne borbe za estetičke principe Moderne, zatim organizovanja prvih jugoslovenskih umetničkih izložbi, osnivanja umetničkih kolonija i udruženja, njeno društveno angažovanje beležilo je i druge isto tako značajne događaje: osnovala je humanitarno društvo Kolo srpskih sestara, nakon neuspelog Ilindenskog ustanka u Makedoniji povezuje se sa komitskim pokretom organizujući dopremanje razne pomoći pobunjenicima – od hrane i odeće do novca i oružija, u vreme Aneksione krize u Bosni i Hercegovini osniva Narodnu odbranu – patriotsko društvo za pomaganje nacionalnooslobodilačke borbe Bosanaca tokom ustanka Petra Mrkonjića (budućeg kralja Petra I Karađorđevića). U periodu Balkanskih i Prvog svetskog rata ona je dobrovoljac, a kao bolničarka je umrla razbolešvi se od tifusa u Valjevskoj vojnoj bolnici 1915 godine. Ovakav individualni primer jedne lične svestrane angažovanosti preneo se kroz ceo XX veka sa neposrednim delovanjem na mnoge njene sledbenike ali i na umetničke ali i druge fenomene.

Podudarnost ovih interesa, ciljeva i načela sa početka ovog veka, paradoksalno, isto tako snažno stoji kao etička i estetička norma i na njegovom kraju u istim oblastima – ali sada kako vidimo, sa retrogradnim predznacima. Jer, raniji procesi ujedinjavanja u devedesetim su se izvrgli u razjedinjenje, osnivanje i stvaranje sada su postali realnost uništavanja i razaranja, entuzijazam formiranja novog južnoslovenskog društva zamenjen je dramom raspada u krvavom piru jugoslovenskih ratova protekle decenije. Kao da upravo ova epoha mora da nam iznedri jednu novu Nadu koja dakako neće uzaludno završavati nezavršeno (jer taj eksperiment definitivno nije uspeo) već će poput nje razumeti vlastito vreme u svim njegovim dramama a životnim i umetničkim delom stvoriti novu viziju, odaslati jasne i jake signale koji se nastavljaju upravo na onim mestima na kojima su bili mnogo puta prekidani i napokon potpuno prekinuti – kao u kakvom horor filmu koji se ponavlja i ubrzano vrti unazad.

U osnovi, moguća su dva načina političke angažovanosti umetnika kroz njihovo stvaralaštvo. Jedan je apologetski kada se propagandistički glorifikuje političko stanje i ideološke tendencije u socijalnoj strukturi koje vladajući slojevi autoritarno uspostavljaju i normiraju. Suprotni je kritički kada se ti opšte proklamovani politički ciljevi podvrgavaju preispitivanju, sumnjama ili direktnom negiranju. Naravno da je prvi slučaj od strane svakog režima uvek okarakterisan kao društveno pozitivan, afirmativan i u državnim isntitucijama najsnažnije podržavan. Ekstremni primeri za takvu umetnost u ovom veku bili su nacikunst u Hitlerovoj Nemačkoj i socrealizam u Staljinovom Sovjetskom savezu za koje je najkarakterističnije bilo gušenje svih sloboda – od političkih i individualnih do umetničkih. Naprotiv, sloboda umetničkog stvaralaštva koja je sigurno ponajviše imanentna modernoj i savremenoj umetnosti podrazumeva i postojanje različitih vrsta i načina političkog aktivizma na krilu njegovog angaživanog kriticizma.

U delu jugoslovenske angažovane umetnosti, na intelektualnoj levici između dva svetska rata nastao je u stvaralaštvu kritički pokret koji se podelio u dve struje: nadrealizma i socijalnu umetnosti, a iz koje je nakon pobede Titovog partizanskog pokreta u totalno promenjenim društvenim i političkim uslovima direktno proizašao socijalistički realizam. Ako su prve dve poetike imale manje više jasno kritički naglašenu ideološku i socijalnu dimenziju, druga je kao estetički izdanak levičarske revolucije odjednom zamenila kritičnost apologetikom, angažovanost glorifikovanjem, borbenu negaciju uspaljenom afirmacijom, buržoasku estetičnost artističkim levičarenjem….

Posle 1945. godine umetnost je postala pristupačna narodu, a po svojim problemima bliska životu. Najporaznije za našu umetnost koja se izražavala poetikom socijalističkog realizma, pored bespogovornog služenja političkim ciljevima, bilo je njeno tragično podpadanje pod uzore akademskog realizma XIX veka. Politički i ideološki instrumentalizovana umetnost socrealizma slavila je društvo i veličala sistem, plakatski i propagandistički isticala heroizam, gordost, ponos jezikom tradicionalnog, a tada anahronog realizma koji nije mogao da pobudi veće interesovanje stručne javnosti i publike. Otuda je krah socijalističkog realizma posle 1950. godine u jugoslovenskoj umetnosti bio primljen kao potpuno prirodni epilog jednog neuspelog pokušaja uspostavljanja nove estetike.

Sa početkom jugoslovenskih ratova nastupio je posvemašni prekid – pa je tako i eros u umetnosti zamenjen tanatosom, natalno mortalnim, život smrću, žovijalno morbidnim. Devedesete godine – što je potpuno razumljivo usled krvavog raspada Jugoslavije, pokazale su niz otvoreno angažovanih ekspresija na domaćoj likovnoj sceni, a njeni najvažniji fenomeni registrovani su u knjizi Art in Jugoslavija 1992 1995 definisani kao umetnost u zatvorenom društvu, zatim na nekoliko problemskih izložbi sa glavnom temom (ili delimično) aktuelnog socijalnog kriticizma poput Ubistvo 1, Pertej, Asocijalno osiguranje, Prestupničke forme, Umetničko i angažovano devedesetih, i naročito u radu umetnika nekoliko generacija, na primer Marine Abramović, Zvonimira Santrača, Raše Todosijevića, Čedomira Vasića, Milete Prodanovića, Saše Stojanovića, Dejana Atanackovića te tri, u ovom pogledu, vrlo aktivne grupe Škarta, Led arta i Magneta, kao i niza umetnika najmlađe generacije koja se pojavila u poslednjoj deceniji ovog veka (i milenijuima).

Morbidna teorijska matrica izložbe Ubistvo 1 (prema koncepciji Centra za savremenu umetnost priređena u Centru za kulturnu dekontaminaciju u Beogradu 1997) može biti shvaćena i kao smisao umetnosti opasnosti u politici sigurnosti koja je upravo bila inverzna tadašnjoj realnoj situaciji koja ispravno glasi: oficijelna politika opasnosti, generalne javne i privatne nesigurnosti postavila je osnovna pravila ponašanja u svim oblastima društvenog života – pa tako i u njenom najvitalnijem području koje zauzima kultura u kojoj se, da ovaj apsurd bude još veći, do nedavno odvijala aktivnost poznata kao umetnost sigurnosti sa simptomima sasvim očiglednog autizma, izolovanosti ili izopštenosti od idejne zbilje ratnog i neposredno poratnog perioda. Oficijelni politički stratezi proteklog vremena jasno su naznačili da je neophodno da se obavi efikasna supstitucija postojeće stvranosti veštačkom, da se porazni kvalitet života zakloni iza afirmišućeg kvantiteta pseudo, ili u najboljem slučaju – mediokritetske umetnosti. I zaista, taj lažni sistem vrednosti vrlo dobro je funkcionisao u najvažnijim institucijama (muzeji, galerije, pozorišta) i masovno propagiran u režimskim medijima (štampa, TV, radio). I jedni i drugi su brinuli o tom delu duhovnog zdravlja društva na takav način da je u jednom trenutku zabeležena apsolutna dominacija tobože nacionalnog programa veoma bliskog najordinarnijem kiču s jedne strane, a sa druge, pažnja javnosti bila je isključivo usmeravana prema lažnom stvaralaštvu dostupnom najširim populističkim slojevima.

U paralelnom obrazovnom sistemu kosovskih Albanaca za to vreme odigravali su se očigledno veoma zanimljivi procesi. Nema sumnje da su školski programi i u umetničkoj edukaciji na alternativnim kosovskim univerzitetima adekvatno funkcionisali. Na izložbi Pertej (u Centru za kulturnu dekontaminaciju u Beogradu 1997; na albanskom – nad, preko, onkraj, s one strane; naziv je u ovom slučaju poprimio aktuelne i političke konotacije koje se tiču prevazilaženja predrasuda i umetničke apstinencije), prema koncepciji i izboru Škeljzena Malićija, u malom ali sasvim adekvatnom reprezentativnom uzorku prikazana su tri zanimljiva slikara i jedan kompozitor: zatamnjene slike-palimpsesti Maksuta Vezgišija, prostorne instalacije Sokolja Bećirija, radove prekrivene bitumenom Mehmeta Behuljija i zvučno ambijentalnu postavku sa istim nazivom Ilira Bajrija.

Pod neuobičajenim naslovom za umetničku izložbu – Asocijalno osiguraje (u Prodajnoj galeriji “Beograd” u Beogradu 1997) priređena je jedna autorska, grupna izložba petoro umetnika koja u svom podnaslovu ima sledeću odrednicu: Socijalna umetnost u beogradskom slikarstvu (od 1975. do 1998. godine). Time je dato neophodno objašnjenje koje identifikuje vremenski i semantički okvir ove izložbe, a njena sadržinska ravan ispunjena je radovima Milije Nešića, Milana Blanuše, Dušana Gerzića, Jelene Marković i Srđana Đileta Markovića koji je uz Tatjanu Velenik kao autora koncepcije i pratećih tekstova. Osnovna teza izložbe veoma je rigidno postavljena i duboko zadire u razloge i problem angažovanosti naše likovne umetnosti posle 1975. godine.

Prema zamisli dr. Ješe Denegrija i dr. Miška Šuvakovića nastala je autorska i studijska izložba Prestupničke forme – Postmoderna i avangarda na kraju XX veka (u Centru za kulturnu dekontaminaciju u Beogradu 1997). Denegrijeva teza naslanja se na već uobičajenu odrednicu za domaće stvaralaštvo tekuće decenije koje je definisano kao umetnost u zatvorenom društvu. Na suprot njoj on ističe snažne procese aktuelne kulturne globalizacije a prelamanje ta dva principa – sa svim posledicama koje po naše stvaralaštvo otuda proističu, uzrokuje nastali formalni i semantički konflikt i području plastičkog jezika. Dakle, kakve mogućnosti stoje pred našom umetnošću, odnosno, kakva joj je sudbina u uslovima koji postoje u zemlji ratova, temeljne ekonomske krize i političke destrukcije, totalne izolacije međunarodne zajednice, a pri tome (i uprkos tome), ona istovremeno pokazuje jednu vanrednu vitalnost koja je dovodi u rang najprominentnijih fenomena sa međunarodne scene ovoga trenutka – pita se Denegri u svom tekstu. Indeksaciju transgresije (prestupa) u savremenoj i aktuelnoj umetnosti Šuvaković je izveo u jednaest problemskih celina a u okviru ove teme značajna je ona koju je nazvao Umetnost i politika. Ovo je upravo tema današnjeg vremena, a postaje sasvim vidljivo da je ona zaokupila pažnju i usmerila stvaralačku volju mnogih autora koji su danas za nju živo zainteresovani. Autori izložbe odlučili su da u mnoštvu fenomena iz ove oblasti prikažu radove Balinta Sombatija – jednu celovitu prostornu, ambijentalnu instalaciju pod imenom Raskršća i Raše Todosijevića – zidni reklamni pano Restoran Sloboda kao najizrazitije primere etičke i ideološke angažovanosti naše recentne plastičke umetnosti.

Tema XX memorijala Nadežde Petrović (Čačak, 1998) određena je kao Umetnost i angažovanost devedesetih bila je nametnula samim zbivanjima koja su potresala Jugoslaviju tog perioda. Nije neophodno otići u predaleku prošlost i naići na primere koji na vrlo plastičan način pokazuju temeljitost zabluda nastalih zbog pogrešnih predstava koje se iz umetničkih slika iščitavaju. Ova pojava je snažno generisana iz potpuno različih ideoloških matrica a redovno rigidnih političkih grupa – i levog i desnog predznaka. Štaviše, u ovakvim kontrastnim kulturnim i civilizacijskim područijima koje su iz različitih razloga (najčešće zbog vlastite želje) izvan magistralnih civilizacijskih tokova, koje su, dakle, još uvek u istorijskom periodu, dovodile do tolikog preplitanja uticaja da je potpuno razumljivo što se oni ne mogu ni tačno ni potpuno raspoznati. Učinci takvog stanja mogu biti zaista zanimljivi – da istovremeno nisu porazni, destruktivni i opasni. Jedan od tih sindroma bio je registrovan kao strah od slika. Razaranje ikona savremene kulture, uništavanje kodova vremena: civilnih simbola i znakova sadašnjosti, narušavanje podele u semantičkim poljima paralelnih svetova koji su karakteristični za postistorijsku epohu (i njenu postmodernu umetnost) koju baš mi imamo kao datu privilegiju da gledamo i preživljavamo na kraju ovog veka – šta više i milenijuma, učinila je da se istorijski citati iz umetničke realnosti gde im je jedino mesto presele u našu evidentu, životnu stvarnost.

Halucinatno vraćanje dobro poznatih mitova i legendi u naše živote koje smo ipak trebali upravo kao istorijski narod da ostavimo tamo gde im je jedino mesto – u povesnim čitankama, postaje novi krvavi danse macabre, ne literarni već bukvalno krvavi Balkanski barok kako je to pokazala Marina Abramović na Venecijanskom bijenalu 1998. godine. Iz ovog htoničkog kazana, pravog pandemonijuma naših naravi, opet su se prelile najnovije slike mortalne realnosti – one kojih se svet civilizacije pokušava zasvagda otarasiti. Monstruozni politički crveno-crni savez levog i desnog, crvenog i crnog socijalizma te crnog i crvenog fašizma vladajuće koalicije do septembra ove godine postaje stvarnost koja je zatamnjivala perspektive i oduzima budućnost mnogim generacijama. Ovaj i onako stravični balkanski vek izgleda da je morao sasvim prirodno i zakonito da završi još jednim ciklusom masovnog ubijanja i razaranja – još jednim krvavim baroknim pirom.

Kao individualna kultura protesta okarakterisan je rad leskovačkog umetnika Saše Stojanovića. Osnova mog rada je povratak čistoti početka. Iz saosećanja sa decom koja su najteže podnela regresiju društva, posvećujem se tihoj energiji bola stoji kao izvorni stejtment umetnika koji je tokom svoje, ni punu deceniju duge stvaralačke delatnosti, prošao kroz mnoge medijske oblasti – od slikarstva do performansa i javnih uličnih aktivnosti. Tako na primer, slike poput Gledaj svojim očima, Šta sve stanuje u mom džepu, Predah, Reforma u vašoj glavi, Dečija pesma, itd, imaju trasnparentan likovni izraz blizak veoma mladalačkoj imaginaciji, ali istovremeno i poruku upućenu odraslima o njihovoj odgovornosti prema deci i nedužnima. U to vreme on je priredio i nekoliko samostalnih izložbi od kojih je najkarakterističnija Istinite priče (Cinema Rex u Beogradu) kada je načinio kutije obložene fragmentima štampanih medijima u funkciji režimske propagande preko kojih je izveo crteže u dečijem maniru, kao i nekoliko grupnih poput: Glasovi novog veka ili Oktobarskog salona (u Beogradu 1999) na kome je učestvovao u izradi zajedničkog rada sa još dvanaest autora koristeći metafore i direktne političke poruke. Vreme rata, destrukcije i masovne smrti u kome su takve slike na izložbama priređivane teklo je mimo njih na onoj poznatoj udaljenosti koja je zapravo svedočila o paralelnim svetovima koji se nikada neće, niti mogu dodirnuti, niti ukrstiti jer je svet ove vrste umetnosti beskrajno udaljen od sveta realnosti u kojoj ona nastaje. A to jeste i jedna od najvažnijih odlika ovog stvaralaštva koje nosi smisao nežne pobune protiv zatečenog stanja stravičnih prizora događaja, ljudskih tragedija i dramatičnih anticivilizacijskih procesa. Ovaj mirni, povučeni mladi čovek umetnički je delovao i otvoreno se deklarisao upravo u sredinama tvrdog režimskog totalitarizma – na jugu Srbije: u Prištini i Leskovcu. Taj prividni nesklad između njegove individualne nežnosti i objektivne surovosti ideološke stvarnosti sa kojom se neposredno sučeljavao iznedrio je u našim aktuelnim uslovima jedan umetnički fenomen koji ne samo da je neposredno obeležio svu dramu ovog vremena – individualnu i kolektivnu, već je i markirao jednu od najtiših ali i najborbenijih kreativnih pozicija koje su se pojavile u recentnoj srpskoj i jugoslovenskoj umetnosti.

Vlastiti doživljaj drame kolektivne smrti zaloga je stvarne autentičnosti i iskrenosti nekog individualnog stvaralačkog čina od trenutka od kada umetnost postoji kao ljudsko iskustvo. Ta velika tema, možda najveća u kulturnoj povesti čovečanstva, nalazila je autore koji su joj odgovorili na direktan način stvarajući takve radove koji su formirali korpus najvrednijih, najznačajnijih i najboljih, upravo remek-dela ukupne istorije umetnosti. Na njenom vrhu svakako se nalazi i Gernika Pabla Pikasa, a tom nizu po svim osobinama pripada i monumentalna skulptorska kompozicija Apel za mir Vide Jocić postavljena za vreme NATO borbandovanja tokom aprila-maja meseca 1999. godine u Centru za kulturnu dekontaminaciju. U njegovoj osnovi je univerzalna znakovitost holokausta (za svakog pojedinca, kolektiv, naciju, uvek i svuda), u njegovoj kreativnoj pozadini je broj 49865 urezan na vajarkinoj ruci u Aušvicu 1943. godine, u njegovoj estetičkoj ravni je dramatična ekspresija forme jednog koje se u tim prilikama redovno umnožava do mnoštva; to je, kako je već napisano – katedrala bola što deluje svojim razornim mukom, jekom strašne tišine, kretanjem u mestu, kovitlacem emocija u prostoru i vremenu…

Mogući su mnogi, i posve različiti odgovori na izazove koje sadašnje društvo, kultura i tehnologije stavljaju pred estetičku i etičku svest umetnika. Jedna od ključnih i najopštijih odrednica koja ukazuje na način aktuelnog oblikovnog ukrštanja ovih područja jeste crossover – čime se indukuje da su ona istovremeno dovedena u jedinstvenu estetičku ravan ali i da su time njihovi identifikacioni kodovi uzglobljeni i preneti u jedan novi i (drugačiji!) artificijelni fenomen. Ponovo se odigrava dobro poznata i, tokom duge povesti umetnosti potvrđena, stalna povezanost čvrstim estetičkim linijama spoljašnje ikonosfere (sa njenim dominatnim formama i sadržajima koji joj daju izgled) sa onim oblikovnim izrazom za koji se odmah (kroz kritiku) ili nešto kasnije (kroz teoriju) utvrdi da je postao plastičkim znakom epohe. Izložba, ili pak prezentacija rada sa ironičnim i iritirajućim nazivom Perfect Future Dejana Atanackovića (u Centru za kulturnu dekontaminaciju u Beogradu 1998) sastojala se iz tri segmenta: nekoliko minijaturnih svetlosnih kutija izrađenih po uzoru na reklamne bilborde, posedno izrađenom CD-romu koji se mogao pretraživati na postavljenom kompjuteru i projekcije osnovnog rada na velikom platnu. U tehnloškom pogledu očigledno je da smo se suočili sa primerom upotrebe, pri čemu se mora istaći – sjajnim i ubedljivim, medija ekranske, računarske i tehno-kulture. Emitovanje ovog rada protiče u potpunoj tišini čime se pažnja gledalaca fokusira na vizuelni i semantički kompleks: njegove montaže u vidu elektronskih fotografija i kompjuterskih slika dograđene su određenim kontekstualizovanim parolama – kratkim, direktnim iskazima. Atanacković zapravo miksuje slikovne i verbalne idiome koji se masovno i silovito emituju u našem današnjem okruženju. Ovaj njegov rad ima i naslov Screen savers 3 čime se ukazuje na tehnološko poreklo i na jedan kontinuirani kreativni koncept koji se pretvara u mali radni ciklus. Autor je jednom prilikom istakao: Moj screen saver potpuno je antikomercijalan i antipropagandan, mada je najočiglednije da u postupku upravo koristi striktni komercijalni i propagandni diskurs. Specijalnom, neautorizovanom preradom prizora i reči Atanacković nas direktno uvodi u područje primene umetničke, masmedijske, kulturološke i socijalne manipulacije koja se doživljava kao najkarakterističnija za ovdašnju političku i propagandnu javnu sferu. A tu su sada i ovde dominatne nekolike teme kojima se on bavi, poput: efekti politike, posledice masmedijske (aktivne i pasivne) manipulaciji i posebno omiljena kod mladih umetnika strategija ideologije zavođenja. Uz scene nasilja, represije, diskriminacije temeljnog ljudskog prava na izražavanje, Atanacković upisuje preuzete slogane koji liče na propagandu (političku i ekonomsku) i tako uređeni oni se putem postavljenih panoa i plakata izlepljenih na javnim mestima, internetom ili galerijskih radova emituju kao čista autorska poruka upakovana u hipermodernu ambalažu advertajzinga. Ovde se nastoji da se što žešće podstakne emocionalna (i intelektualna) reakcija posmatrača čiji su odbrambeni mehanizmi, naročito u totalitarnim društvima, znatno oslabljeni delovanjem snažnog propagandnog postupka. U tom, svesno projektovanom i realizovanom političkom i ideološkom okruženju primalac poruke gubi moć rasuđivanja i tada nastupa očekivani trenutak političke (ili komercijalne) manipulacije kada je moguće sa njime činiti aposlutno svaku potrebu prisilu – bez ikakvog otpora. Zbog ovoga, rad Savršena budućnost Dejana Atanackovića primljen je kao direktna posledica indentifikacije njegovih sadržaja u današnjem vremenu (dominantna crveno-crna kombinacija čita se i kao simbol vladajuće koalicione boje) a ona je pak pretočena reklamna poruka za koju je kao paradigmatični uzor uzeta nacistička (nacionalsocijalistička – još jedna koincidencija?) propaganda koja je na ovom polju dala najopipljivije rezultate tridesetih godina. Ova izložba-projekat dobila je time vid svojevrsne kulturne dekontaminacije (u savršenoj saglasnosti sa institucijom u kojoj je priređena). Atanacković stoji na stanovištu da savremena umetnost napreduje samo tamo gde je jaka želja za oslobađanjem, kako je sam istakao, a istovremeno smatra da je taj mehanizam očigledno primenljiv na šire sociokulturno područje koje takođe ima razloga i potrebu da se oslobodi dejstva svakovrsnih prisila.

Sve tri umetničke grupe – Škart, Ledart i Magnet, čiji je delovanje ovde izloženo, zasnivaju svoj rad na nekolikim zajedničkim principima. Ponajpre, to je izmeštanje aktivnosti izvan državnih institucija i uobičajenih izlagačkih prostora (muzeja, galerija) i prelazak na uličnu umetnost koja pobuđuje znatno veću pažnji javnosti, dobija veću publiku a time je i medijski znatno atraktivnija i promovisanija. Zatim, služe se netipičnim umetničkim sredstvima kojima se privlačni znatno veća pozornost publike, provocira se njihova burnija reakcija i upečatljive se ostavlja trag u vremenu i prostoru. Njihovi radovi su prolaznog karaktera i oni se čuvaju samo na video ili foto-dokumentaciji. Najzad, ovaj vid umetničkog angažovanja tipičan je isključivo za urbane ambijente većih gradova u kojima se najbolje vide pravi učinci razorne politike, siromaštva, smrti… Njihove reakcije su takođe jedinstvene – odnose se na dnevne društvene i ideološke procese i fenomene: od ratne drame do razaranja gradova, od kriminala do hiperinflacije, od gladi do siromaštva, od preživljavanja do smrti, od opšteg šunda do antiurbanizma i urbocida, od ekologije do deponija, itd. čime je obezbeđena potpuna aktuelnost značenja njihovog rada.

Tako je grupa Magnet i njen osnivač i vođa Miroslav Nune Popović postala poznata po seriji javnih umetničkih radova pod opštom odrednicom ulična umetnost su označili visoki stepen provokativnog kreativnog angažmana koji istovremeno ukazuje i na jedan izrazito složeni sadržaj sačinjen od ideoloških, etičkih i estetičkih komponenti nezabeleženih u novijem jugoslovenskom stvaralaštvu. Na kraju niza umetničkih pojava koje se danas aktivno bave društvenim, ideološkim i političkim kriticizmom stoji i njihov radikalizam koji je najdirektnije i najotvorenije identifikovao neke od činilaca zatvorenog društva koji ovde dominiraju i koji najfatalnije određuje sudbinu naše kulture i umetnosti, dakako uz sve ostale oblasti socijalnog i ekonomskog života, koji se pod očiglednom prinudom odvija. Time su pokazali kako se nalaze izravno na tragu tradicionalnih avangardnih pokreta XX veka od dadaizma preko ruskog umetničkog eksperimenta ranih revolucionarnih godina do hepeninga i performansa kasnog modernizma koji su imali isti cilj: menjanje (poboljšavanje i podizanje na viši stupanj) opšte etičke i estetičke svesti.

U uslovima opšteg državnog i građanskog propadanja jugoslovenskog civilnog društva, bilo je očekivano i razumljivo da se ta opšta propast ne zaustavi pred vratima kulturnih ustanova. Vodeće nacionalne umetničke institucije poput najvećih pozorišta, biblioteka, arhiva, muzeja doživele su temeljnu destrukciju od kadrovske politike do programske, od finansijskog kolapsa do potpunog prekida međunarodne saradnje itd. Njihovo mesto nižno su zauzele alternativne, nezavisne, nevladine organizacije poput Centra za kulturnu dekontaminaciju, Centra za savremenu umetnost (ogranka Sorosevog Fonda za otvoreno društvo), Studentskog kulturnog centra, Rex-a i u najnovije vreme asocijacije umetnike pod imenom Remont. Bilo je i nekoliko manjih galerija koje su otvorile prostor novom stvaralaštvu kakve su one u Domu omladine i Kulturnom centru, te, i privatnih Zvono i Haos, uporedo sa nekoliko manifestacija koje su održale visok nivo u svojoj programskoj aktivnosti: Bijenale mladih u Vršcu, Trijenale savremene jugoslovenske skulpture u Pančevu, Memorijal Nadežde Petrović u Čačku i nekolikim Oktobarskim salonima u Beogradu. Sve drugo je nagriženo ili potpuno uništeno štetočinstvom državne politike koja se nemilosrdno sprovodila u svim oblastima života od socijalnog i ekonomskog, preko medijskog, pravosudnog i obrazovnog sve do sportskog, kulturnog i umetničkog. Otuda je delatnost navedenih institucija od najvećeg značaja za održavanje kako-tako vitalnog umetničkog života, upravo onog koji će nesumljivo obeležiti to vreme opšte propasti.

Na karti mnoštva zbivanja u plastičkim umetnostima locirali smo ovom prilikom jedno karakteristično vertikalno (vremensko) kretanje koje je formiralo osnov i jedan semantički krug koji je ispunjen praktično mnoštvom nepovezanih zbivanja, fenomena i ličnosti. Drugo kretanje je horizontalno (fenomenološko) a na ovom mestu dovoljno je bilo da se registruje tek nekoliko najizrazitih pojava nastalih posle ’95. godine koje takođe sačinjavaju polje unutar kojeg je dakako moguće identifikovati i neke druge autore koji su svojim delom ili delovanjem manjeviše otvoreno ili duboko zadirali u tematsku ravan kojom se bavimo. Među njim su svakao i oni koji su bili izloženi pravosudnom i policijskom progonu poput umetnika Miroslava Nuneta Popovića (kome je zaprećena kazna čak do tri godine zatvora zbog ometanja službenih lica – policije, u vršenju dužnost), živopisca Bogoljuba Arsenijevića Makija (osuđenog na tri godine zatvora iz istog razloga, koji se međutim od marta meseca 1999. godine nalazi u bekstvu i kome je za to vreme priređene brojne izložbe u najvećim kulturnim centrima u Srbiji), aforističara Bobana Miletića Bapsija osuđenog na pet meseci zatvora jer u svojim radovima izložio poruzi tadašnjeg predsednika Jugoslavije Slobodana Miloševića, albanske lekarke i pesnikinje Fljore Brovine koja je zbog novodne terorističke aktivnosti osuđena na dvanaest godina zatvora.

Kroz najuverljivije primere uočili smo tek nekoliko diektnih načina angažovanog umetničkog rada ili ponašanja u ovom periodu. Ovaj niz fenomena formira značajnu gradaciju koja postoji među njima: od metaforičkog govora do brutalizma uličnih akcija, od simulakruma kamernih ambijenata do monumentalnih pokretnih readymaid-a, od povesnih alegorija do zaleđenosti aktuelnog trenutka, od represije u oblast umetničkog stvaralaštva do primera policijskog i pravosudnog progona umetnika.. Svaki od njih, s druge strane, direktan je odgovor na dramatične izazove tog krajnje opasnog i ideološki neartikulisanog vremena. Naše postsocijalističko društvo nije izgradilo stabilne ustavne, političke, ekonomske, edukativne, kulturne i ostale parametre (koji definišu jednu civilizovanu zajednicu) te je stoga u punom zamahu upavo tada bilo jedno opšte socijalno rastrojstvo koje su pojedinca dakako i umetnika, pripadnika takve zajednice činile nemoćnim. Ono što je ipak ostalo kao poslednja mogućnost bila je aktivni otpor zatečenom stanju, napor i hrabrost da se pruže jasni znaci nemirenja i nepristajanja. Ova izložba pokazuje, nadamo se, tu slojevitost: s jedne strane ona je pregled, opis, komentar i dokument one vrste savremenog jugoslovenskog stvaralaštva koje je na vlastiti estetički nivo podiglo i njene etičke komponente potpuno ih izjednačavajući u vrednosnim kategorijama, s druge, za ovu priliku izneti primeri vrlo su aktivno delovali prema socijalnoj i kulturnoj zbilji. A na tom nadasve osetljivom i (po stvaralaštvo) opasnom ukrštanju stoji jedna od danas najvažnijih umetničkih građevina čiji su najviši spratovi već zašli u treći milenijum. Dakle, na samom njenom vrhu, može biti, stoji jedan novi svetionik koji se tek nazire a koji ima izgleda da postane jednom našom novom Nadom.

Smrknuta strana

Kada je 1. januara 1995. godine, Tačno u podne, u Centru za kulturnu dekontaminaciju, (i denacifikaciju kako se takođe naziva ova institucija čime joj se poput nekog svojevrsnog kulturnog antibiotika pojačava spektar “dejstva” u sredini višestruko socijalno i ideološki zagađenoj i zaraženoj tokom proteklog perioda) priređena I Dekontaminacija, za tu priliku u tek zakrpljenom Paviljonu “Veljković” dotad potpuno zapuštenom i sa još vidljivim građevinskim oštećenjima na zidovima i plafonu, posetioci uprkos novogodišnjem raspoloženju nisu pokazivali uobičajeni optimizam nastupajuće godine usled trajnih posledica tek okončanog srpsko-hrvatskog rata i rata koji je još uvek trajao u BiH, kao i sa jasnim naznakama svih predstojećih krvavih drama i masovnih smrtonosnih raspleta na ex-jugoslovenskim prostorima. U takvom raspoloženju skoro da su protekle sve ove godine njegovog rada upotpunjujući prostor koji su gotovo potpuno napustile centralne, državne institucije.

U ovom pregledu ukazaćemo na izložbenu delatnost CZKd-a koja u poslednje vreme ponovo izaziva reagovanje dela javnosti nastojeći na različite načine da od njega načini nekakav anahronizam pod nazivom “Museum Veljković” previđajući da je upravo realizovani likovni program znatno prevazišao smisao i potrebe institucije koja danas nema isti cilj kakav je imala kada je osnovana 1931. sve do prononsiranja njenog rada u centralnom vladinom dnevniku kao petoj koloni u kulturi te zaplene dokumentacije i opreme od tajne policije. A vreme se toliko dramatično bilo promenilo da bi još jedna simbolički ali i bukvalno mrtva kulturna ustanova bila neproduktivna u epohi kada je neophodno jedno novo oživljavanje, traženje drugačijih puteva i probijanje kroz okamenjena i uska vrata društvenih tokova – naročito onih kulturnih i umetničkih kako je to direktorka Borka Pavićević sa saradnicima u pravom trenutku uvidela i projektovala uprkos svim ometanjima.

A samo taksativno nabrajanje (nehronološkog izbora) iz likovnog programa dovoljno ubedljivo o tome svedoči. Nakon početne I Dekontaminacije, usledile su inostrane izložbe: Contra-dibidon i Likovna radionica (Ljubljana), Give Me Back my Flag i Transformers (Pariz), Tuzla-Beograd 1996, Zračenja (Skoplje), Fotografije sa atributima (Poljska), Ukrajinska neoavangarda (Odesa), ARTME izložba i prezentacija rada mladih umetnika iz Slovenije, Hrvatske, Federacije BiH, Makedonije i Jugoslavije te posebno zanimljiv Haos u akciji (simultana likovna manifestacija istovremeno održana u 11 evropskih gradova linkovana videom i kompjuterima); zatim autorski projekti Camera Lucida i Ubistvo (godišnje izložbe Centra za savremenu umetnost Fonda za otvoreno društvo), Još uvek smo na ulicama (Žene u crnom), Tendencije ’90-tih: Hijatusi moderne i postmoderne, Više od pištaljke, Kako se zoveš?, Pertej (izložba po koncepciji Škeljzena Malićija na kojoj su izlagala četvorica umetnika, kosovskih Albanaca); dokumentarne: 300 brojeva (naslovne stranice nedeljnika Vreme), Druga strana istorije (10 godina časopisa Republika); brojne postavke slika, kolaža, skulptura, objekata, instalacija, fotografija, videa, dizajna, performansa: Developing/ment (fotografije), Foto Safari, Paprika (akcija i instalacija), Ko was šiša (akcija), Retrospektiva nacionalnog interesa (slike), BIS (skulpture), Nokturno (slike), Dekontaminacija erosa (slike i skulpture), Isečci iz dnevnika jednog štampomana (slike-kolaži), Bili smo deca (fotografije), Kameleoni (slike i objekti), Shangri-la (slike), Žudnja (objekti i slike), Downtown (fotografije), Biblijske aplikacije (kolaži), Susret otpadnika (performans), PE-LD (eksperimentalni grafički dizajn), Apel za mir (skulpture), Individualna kultura protesta (slike), Crna zvezda (performans i video); obeležavani su jubileji: Ajd’ sad (godišnjica Led arta); priređivane specijalne izložbe: Ecologis (dečijih radova), Aukcija slika za Studentski Parlament, Underground (posvećena suđenju progonenom umetniku Nunetu Popoviću), ili u okviru velikih manifestacija: Zabranjena slika nekad i sad (Festival “Žudnja za životom, WR u Beogradu” po ideji Dušana Makavejeva kada je prvi put prikazana “Svečana slika” Miće Popovića zbog koje mu je otkazana izložba 1974. godine), Srbija 2000 koja je okupila angažovane aktiviste s kraja decenije u produkciji Rex-a; započeta je i produkcija CD-a: Perfect Future (Dejana Atanackovića uz kreativnu saradnju Zorana Živkovića), predstavljen je rad polaznika foto-radionice Vesne Pavlović i Centra za stvaralaštvo mladih Dragane Marković….

Dakle, od umetnika, tu su za pet godina izlagali od najstarijih Vide Jocić i Halila Tikveše, srednje generacije: Marije Dragojlović, Nikole Džafa, Dragoslava Krnajskog, Zorana Naskovskog, Miomira Grujića Fleke do najmlađih: Saše Stojanovića, Biljane Đurđević i grupe Škart, te Brede Kralj i Jurija Krpana (Ljubljana), Fabrice Domercqa, Vuka Vidora i Fabrice Langlada, (Pariz) i još mnogih na grupnim izložbama sa kojima se bi se tek mali broj vodećih kulturnih ustanova u današnjoj Jugoslaviji mogao istaći.

Obeležavajući petogodišnicu CZKd-a prvom izložbom u 2000. Pronađi se Vesne Pavlović koja je načinila fotografski pregled njegove delatnosti u 59 slika uz koautorstvo Ane Miljanić koja je toj prezentaciji dala zanimljivu dramaturšku postavku, istovremeno je postignut ne samo jedan dokumentraristički efekat (arte)faktnog nizanja događaja, ličnosti i činjenica u radu Centra koji su markantno obeležili i reflektovali reagovanja na ovaj razorni period Jugoslavije u tekućoj deceniji, već je prikazan i vrlo široki obim najrazličitijih delatnosti od umetničkih izložbi, autorskih projekata te dokumentarnih postavki sa mnogim dnevnoaktuelnim temama, a pre svega bila posvećena teatarskoj delatnosti sa četrnaest kompletnih produkcija od kojih se danas pet paralelno izvodi, preko gostovanja iz zemlje i inostranstva brojnih eminentnih ličnosti poput Đerđa Konrada, Liv Ulman ili Bibi Anderson, iz ex-jugoslavije Slobodana Šnajdera i Predraga Matvejevića, protestnih tribina povodom progona i utamničenja intelektualaca i umetnika (Nuneta Popovića ili Fljore Brovine na primer), protiv svakog oblika represije režima, pa i onih najbrutalnijih kakvo je ubistvo Slavka Ćuruvije, in memorijama onim stvaraocima koje oficijelne institucije smišljeno potiskuju iz nacionalnog sećanja kao što su Danilo Kiš i Biljana Jovanović, promocija knjiga, premijera alternativnih filmova autora kakav je Želimir Žilnik, demonstrativnih okupljanja, uličnih predstava Sonje Vukičević pred kordonom policije u vreme protesta 96/97, otvorenih razgovora o zaoštrenim i bolnim društvenim i političkim pitanjima koja su sve ovo vreme potresala Jugoslaviju sve do njenog konačnog rasturanja, kulinarske akcije Nebojše Popova pod nazivom “opasuljivanje” naroda… Po ovome, Centar je iako nezavisna kulturna institucija preuzela ulogu mnogih “urušenih” oficijelnih kuća od nacionalnog značaja koje nisu imale hrabrosti da progovore o najtežim problemima koji su temeljno potresali Sbiju svih ovih godina a građana i umetnika osuđenih na puko preživljavanje i trajanje na egzistencijelanoj i profesionalnoj ivici.

S druge strane, u poslednje vreme zabeleženo je i preuzimanje atributa “dekontaminacija” od strane Jugoslovenske levice, po broju članova, simpatizera i glasača minorne partije ali odlučujuće po političkom uticaju koja njime zapravo nastoji da “disciplinuje” nerežimske medije na nekakvoj lažnopatriotskoj osnovi, previđajući dakako sa razumljivim razlogom i smisao “denacifikacije” društva kroz ideologiju kojoj je ona takođe značajno doprinela. Zbog toga bi izložba Pronađi se mogla upravo nekim njihovim idelozima (mada je jedan od njenih čelnika – Ljubiša Ristić, predsednika JUL-a svojevremeno prisustvovao razgovoru o pozorištu) da pomogne da se (pro)nađu na onoj strani koja je zabrinuta, većinom smrknuta i užasnuta nad prizorima koji su nam uz njihovi zdušnu pomoć napunili istoriju i memoriju, i što je najgore, najmlađim generacijama definitivno kontaminirali i nacifikovali detinjstvo.

Centar za kulturnu dekontaminaciju je za proteklih pet godina obavio ogroman deo posla održavanja (uz krajnje napore) makar minimalne prisebnosti i zdravog razuma kod svojih redovnih i povremenih posetilaca. A to ne da nije malo, nego je ogromno u poređenju sa intenzitetom opšteg, pa i kulturnog te umetničkog štetočinstva što nasuprot njemu stoje poput bauka čak i u Srbiji neminovno, a u najnovije vreme i definitivno prolazeće epohe.

Neumoljive posledice preživljavanja istorije – Čedomir Vasić

Od kada se pojavio na umetničkoj sceni početkom sedamdesetih godina Čedomir Vasić je konstanto ispoljavao ambivalentno shvatanje osnovnih estetičkih propozicija svoje epohe u odnosu na ranije u kojima je plastičko stvaralaštvo imalo drugačiju funkciju što ga je iz nekih razloga zanimalo i podsticalo na mentalno i kreativno delovanje. Tako je svih ovih godina s jedne strane vrlo vidljiva njegova zainteresovanost za žive, aktuelne problemske sadržaje vizuelnog jezika koji je koristio, a iz čijih je striktnih medijskih odrednica već u prvoj fazi izlazio i sve češće ih supstituisao tzv. novim medijima – pogotovo videom, zatim instalacijama i ambijentima, do kompjutera elaborirajući teme i sadržaje svoje umetnosti mnogobrojnim postupcima unutar njene imanentno semantičke ravni i otuda izvedene procesualnosti same postavke.

No, ta izvedbenost u nekim njegovim novijim radovima, poput onih pod nazivom Kosovka devojka, Bosansko-hercegovački begunci i Seoba Srba sadrže i svojstva koja dobijaju novu dimenziju konrolisanog učestvovanja gledalaca u (re)kreiranju nekog umetničkog predmeta. Naime, podloga ovih radova su poznate slike srpski akademskih realista s kraja XIX veka Uroša Predića i Paje Jovanovića sa istorijskim temama (koje su se u našim životima na brutalan način ponovile devedestih godina XX veka) a odnose se na mit o Kosovskom boju (a na Kosovu je, izgleda nimalo slučajno, započeo i najnoviji, za Srbe smrtonosni mit o Slobodanu Miloševiću), i redovnim viševekovnim seobama (najpre iz južnih krajeva Otomanske imperije, kasnije i sa zapada iz austrougarske carevine). Recikliranje tih mitova i istorijskih događaja prenetih u fabulozne slike najvećih preteča umetnosti ovog veka, u najnovijim interpretacijama Čedomira Vasića, dobijaju jasno receprivno polje: tanka nit koja deli istorijsku memoriju i njeno brisanje i potiranje dovelo je do najnovijih ratnih drama koje su dezintegrilase nekadašnju Jugoslaviju. A upravo toga postaje svestan gledalac-učesnik Vasićevog rada – predložak koji odgovara originalnim slikama on dobija isključivo kao ispražnjeni pejsaž, avetinjski pust, bez života i ljudi. Autor se očigledno poigrava sa najnovijim, tragičnim iskustvom žitelja današnje Jugoslavije koji su počeli da gube smisao za realnost usled snažnog pritiska istorije kroz državnu ideologiju baziranu upravo na mitovima o dobijenim/izgubljenim ratovima te seobama koje su zatim sledile. Istorijska i umetnička memorija ovde su se preplele u upozoravajuće artificijelno delo koje gledalac pasivno (baš kao i u vlastitom životu tokom proteklog vremena) prima bez mogućnosti da išta promeni. I nije samo umetničko delo medij prenošenja estetičkih, etičkih ili ideoloških poruka, već je to i sam autor koji takođe manipuliše vlastitim radom poput državnika (ili demijurga).

Ovi radovi po svojim ikoničkim, vizuelnim i semantičkim svojstvima podignuti su na opšti, aktuelni nivo brojnih traumatičnih i katastrofičnih događaja koje su se naročito tokom tekuće decenije intenzivirali u ovom delu Evrope. Ovaj postupak temelji se na smislu memorijalnog, na davanju novog obeležja pređašnjeg – onog što je ostalo kao konačni podatak i podsećanje na nekadašnje postojanje, na prošlu egzistenciju, ali koja se na žalost katkada i ponavlja u vremenima anahronih političkih projekata. Dakle, ovde je izneto specifično zanimanje Čedomira Vasića za istorijsko, za migracije, za nasilno ili dobrovoljno premeštanje etničkih zajednica kroz različite prostore, kulture, civilizacije, za evociranje mita kao aktuelizovanih dnevno-političkih imperativa. A taj put, još jednom se pokazalo, uvek vodi samo u jednom pravcu – ka opštoj društvenoj kataklizmi koja je njegova direktna i neumoljiva posledica.

Jovan Despotović

Dossier Serbien, Aktiver Widerstand, Zentrum für Kulturelle Dekontamination, Čedomir Vasiċ, Akademie der Künste, Berlin, 2000, Akademie der bildenden Künste, Wien, 2001. (pred.kat.)