Milena Jeftić Ničeva Kostić

SPAZIH LATICU, VIDEH UNIVERZUM

Slika je crtež, crtež je slika

U tradiciji dalekoistočne filozofije i umetnosti je da koncizno i svedeno tumače te predstavljaju svet i stvarnost u kojima nastaju. Dovoljno je spomenuti, tek kao nekoliko primera: budističke kratke priče i Zen maksime, No pozorište i Haiku poeziju, kinesko i japansko Sumi slikarstvo… U njima vidimo kako se direktno, kratko, jasno, slikovito uspostavlja veza između dva ljudska univerzuma –  spoljašnjeg, onog koji se gleda i vidi, i unutrašnjeg, onog koji se oseća i doživljava. Moderna zapadnoevropska umetnost je značajnim delom potpala pod sličnu stvaralačku aktivnost, posebno njeno slikarstvo. Povremeno se, umetnici sličnog senzibiliteta i shvatanja, obraćaju toj neposrednoj komunikaciji dok opserviraju preplitanje te dve realnosti. Mataforičnost jedne od takvih maksima: Spazih laticu, videh unuverzum, ukazuje na ovaj oblik mentalnog prelaska – reklo bi se u jednom koraku, između nečeg malog, trivijalnog, jedva uočljivog sveta i njegovog velikog pandana, onoga što se tako jasno vidi kao ogromno, sve postojeće, kosmičko. To pomeranje se nalazi, ovog puta vremenski mereći, upravo između trena i beskonačnosti.

U pojedinim slikarskim praksama i u našoj aktuelnoj umetnosti možemo identifikovati takvo kreativno kretanje: posmatranje pojedinačnih detalja mikro stvarnost i njihovo prevođenje u opštost vidljivog makro univerzuma. Slikarski opus Milene Jeftič Ničeve Kostić, po svim likovnim, vizuelnim i plastičkim karakteristikama spada u ovakve primere rada. U nastavku nastojaćemo da se, držeći se ovog početnog postulata, suočimo sa Mileninim delom koje je, i pored toga što je prošlo nekoliko faza, u suštini ostalo dosledno jednostavnom kreativnom jeziku koje čine crtež i slika u nekolikim kombinacijama, zidnim i prostorim postavkama, a kojima je zajednički taj kratki, brzi prelazak između onoga što ona kao slikarka namah zapaža a kao stvaralac konačno vidi, zatim pretače u umetničko delo i tako predočava posmatraču.

 I

Slika je crtež, crtež je slika

Obično se u opisima rada umetnika njihovi crtački i slikarski opusi iz najkonvencionalnijih razloga razdvajaju i razmatraju kao dva posebna medija koji su proistekli jedan iz drugog – redovno su slike, kao sekundarne, nastajale iz crteža, kao primarnog oblika kreativnosti (ili obratno). Ili se pak tumače kao dva nezavisna, paralelna umetnička postupka njihove stvaralačke i perceptivne korespodencije sa eksternom realnošću (koju autori vide) ili internom (koju nose u sebi). Ovu tvrdu podelu u teoriji, istoriji i kritici nisu ublažili čak ni neke od najvećih umetničkih pojava iz epohe modernizma, poput Matisa, Klea, Miroa, Matjea, Poloka… koji su praktično istovremeno slike crtali, a crteže slikali. Drugim rečima, moglo bi se tvrditi kako su oni svoje slike radili crtajući ih, a crteže su zapravo slikali. Iz takvog postupka nastajali su posebni plastički fenomeni po kojima su slike ovih autora zapravo bile crteži, a njihovo crtanje je imalo osobine slikarstva. Granica je, dakle, između ovih podela postepeno bivala uklanjana i na taj način stvoren je jedan novi, drugačiji i dugotrajni likovni i plastički rod koji je dobio zajedničke osobine i slika i crteža. U taj novoformirani, izmenjeni prostor apsolutne kreativne slobode zakoračili su brojni autori koji su duboko osećali nedovoljnost bilo jednog bilo drugog načina izražavanja.

U ovom nastojanju tumačenja ukupnog dosadašnjeg likovnog i umetničkog opusa Milene Jeftič Ničeve Kostić težićemo da pokažemo kako je zapravo on protekao praktično u sličnom brisanju, ili negiranju, podela između slike i crteža, između linearnog definisanja forme i njene kolorističke interpretacije.[1]

Objašnjavajući tu specifičnu vrstu uklanjanja granice između slika i crteža u delu Milene JNK Lidija Merenik se najviše približila kada je jednom prilikom istakla[2]: ’Milena je (ovu) ideju slike i crteža razvijala godinama. Od početka pojma poznatog kao ’asocijativni pejzaž’ preko (pomenutih) ’poentilističkih’ slika i crteža u boji sa uzorkom, do grafitnih strukturalnih crteža. Potonji, svesno lišeni poštapalice asocijativnog, pokazuju dominaciju ritma crta-fleka. Iako zadržavaju poznatu temu isečka iz pejzaža (oranica, krošnje, voda, talasi), crteži ugljenom i grafitom su po sebi već lišeni boje i okrenuti liniji, valeru, tonu, senci i odsjaju. Grafitni crteži su postavili nova pravila. Oni čine posebnu celinu unutar opusa Milene JNK. Rani crteži, još sa odlikama asocijativnog i znatno utišanim dejstvom grafita, nastaju 1986. godine. U njima su beline istaknutije, površina nije ’zagušena’ grafitom, dok je struktura ritma crta-fleka transparentna.’

Ako se tadašnje Milenine slike iz prve polovine osamdesetih posmatraju kao monohromne, recimo kao crno-bele ilustracije, nije moguće jasno odrediti da li su to crteži ili slike. Po likovnim karakteristikama one se nalaze u istoj vrednosnoj ravni. Stoga nije lako tačno utvrditi kom rodu zapravo ti radovi pripadaju. U toj neodređenosti leži Milenina osnovna poetika, ili razumevanje likovne umetnosti: u potiranju, za njen rad, nepotrebnih, čak i nebitnih razlika u podeli između slike i crteža. Ovim putem ona je nastavila svoj kreativni opus ublažavajući te razlike nekim novim osobinama koje su još više naglasile te njene kreativne ciljeve.

Da se još jednom vratimo uputnom tumačenju L. Merenik[3]: ‘Kasnije cteže, koji nastaju od 1997. godine, odlikuje zgušnjavanje graftnih nanosa. Posledice su potpuno zatamnjenje površine i tako kombinovanje poteza koje stvara efekat svetlosnog ritma. Ritam crte i fleke nadređen je pikturalnim elementima prizora – svetlu, motivu, boji. Grafit povezuje crtu i fleku i oslobađa njihovo beskonačno rasprostiranje i smenjivanje. Iako grafit može da deluje teskobno zbog ovog sivila i crnila, njemu se pažljivim postupkom može oduzeti takva atmosfera. To Milena postiže na dva načina. Prvi je obuzdavanje jakih osećanja koja su postojala kod kolorističkih svojstava dela. Drugi je jačanje monohromne osnove istkane od ritmovanih grafitnih polja. Moć je preneta na samu materiju (grafit), a ne na boju ili znak. Tako možemo da kažemo da više nije u pitanju nostalgija. Da više nije u pitanju ni pejzaž. Da je svejedno šta je u pitanju, zato što se postiže kvalitet ’imaginarnog pejzaža’ i osnovna ideja ’apstrakcije’ čije polazište može biti bilo koji motiv, pa i šara ćilima ili leopardovog krzna. U moćnim formalnim sadržajima koje pruža grafit oni se izjednačavaju sa motivom krošnje, talasa ili oranice.’

Ovde leži sav budući stvaralački postupak Milene JNK. Više nije u pitanju pejsaž, da parafraziramo Merenikovu, niti bilo koja forma iz spoljašnje, vidljive ali, za većinu, neopažljive realnosti, već sam autorkim doživljaj, način ‘viđenja’ te spoljašnje stvarnosti i provođenje njenih oblika u unutrašnji svet doživljaja kojem je ova slikarka ostala toliko posvećena sve do danas.

 II

Nova figuracija/predmetnost

Bele slike

Iako već afirmisana kao pozorišni kostimograf, Milena JNK rano se, početkom sedamdestih, pokazala publici i kao slikarka sa radovima druge generacije koji su potekli u duhovnom krugu ’beogradske nove figuracije’[4] kako ju je kritika tog perioda videla, ali sam izgled njenih tadašnjih, ’belih slika’ ukazivao je i na vidnu promenu poetike i odstupanje od nekih osobina novofiguralnih koncepcija. Budući da je takođe bio svestan poetike u okviru koje je nastajalo tadašnje njeno slikarstvo, Slobodan Ristić je ipak istakao i njene primetne ’robusne ekspresije koja često podseća na art-brut, kao i savremeno predstavljanje objekta sistemom izdvajanja, materijalizacije…’[5] Ovo isticanje ’objekta’ (umesto ’figure’) zapravo je prvi primer ustanovljavanja distinkcije između razumevanja i tumačenja ’belih slika’ Milene JNK izvan, za to vremen, uobičajenog kruga ’nove figuracije’ i onoga što je Ješa Denegri[6] ranije definisao kao ’nova predmetnost’ u beogradskog slikarstvu tokom šezdesetih godina kao odgovor, ili bolje rečeno, kao dopunu ove stilske odrednice koja je sada mogla da se primeni i na autore koje Kadijević nije uzimao u obzir. Da je Milena kritičare stavila pred ozbiljno preispitivanje porekla poetike njenih slika svedoči i Kosta Vasiljković godinu dana kasnije:[7] ’Povodom Mileninih slika misli će nam se uputiti pop-artu, novom realizmu, novoj figuraciji, modernom brutalizmu i umetnosti naivne dečje uobrazilje: ustvari, u konceptualno-morfološkoj strukturiranosti svoga dela ona, u izvesnom smislu, rezimira citirane tendencije ali ne na nivou njihove sinteze već na nivou onih njihovih pojedinačnih doprinosa koji grade jedan apartan štimung i jedan poseban svet, lično signiran i nesumljivo koherentan.’

Ako je ’nova figuracija izražavala averziju prema predmetu slikarski shvaćenom kao model’[8] kako se uobičajeno doživljava ta razlika, onda je ’nova predmetnost’ morala imati sasvim određene specifičnosti koje su se i u slikama iz ove Milenine faze dobro uočavale. Te njene, prve, ’bele slike’ pratila si u dva ciklusa crteža neobičnih naziva: ’Krojački saloni’ i ’Popravke čarapa’. Uticaj dotadašnjeg njenog primenjenog kostomografskog, scenografskog i lutkarskog rada u ovim radovima bio je izuzetno primetan. U osnovi su uspomene na detinjstvo, na neke fragmente sećanja koja su postala trajna u njenom stvaralaštvu. Svedene, naivno pedstavljene figure, likovi i predmeti reljefno izvedeni na većinom svetlim površinama, pojavili su se tada u beogradskom slikarstvu kao jedan primer autorskog izraza koji je tragao za autentičnim izrazom, što je bio daleki eho medernističkig imperativa za otkrivanjem originalnosti. Na tom putu Milena je bila istrajna i uspešna, jer i danas njene slike iz tog perida predstavljaju jedinstveni opus, prepoznatljiv i samosvojan.[9]

III

Mikropejzaži

Oranice, žita, krošnje, cvetanja…

Plastička interesovanja Milene Jeftić Ničeve Kostić tokom osamdesetih godina prošlog veka[10] iako se mogu učiniti da su podstaknuta talasom tadašnje aktuelne obnove slikarstva[11] koja je karakteristična za početak devete decenije, u osnovi su ti radovi bili zapravo neposredno nastavljanje nekih njenih ranijih slikarskih shvatanja. Naime, Milena se od samog početka svog umetničkog delovanja zanimala za stanje slikarske fakture u radovima, za njihovo, u prvom redu, materijalno oblikovanje koje je, i pored vidljivih formalnih raznovrsnosti što su se ispoljavale tokom vremena, zadržalo određene trajne osobine.

Početkom osme decenije Milena JNK je stvarala neobične slikarske predstave koje, mada su u duhu odgovarale poznatoj figurativnoj poetici beogradskog kruga tog perioda sa jasnim otkolinima prema novoj predmetnosti (kako smo ranije već istakli), bile podstaknute njenim zanimanjem za materijale, za strukturu slike na onaj način koji je potekao iz njene kostimografske delatnosti iz tog prvog, najranijeg razdoblja njenog stvaralaštva. I već je tada bilo uočenom, u pojedinim elementima takvog rada, da joj je slika organizovana prema pravilima ’žanrovskih’ prizora; kontinuitet u definisanju tih figuralnih kompozicija doveo je uskoro do započinjanja jednog sasvim novog stilskog iskaza. Osnovne postavke u strukturi sada su postale kombinacije optičkih fenomena uz nadalje prisutne sadržaje dizajna tekstila s obzirom na autorkine kreativne inspiracije. No, kako se sada radi o vrsti ’čistog’ slikarstva, svi problemi unutar dela rešavali su se jednim likovnim elementom – bojom. Naročitom upotrebom palete Milena je oblikovala kompoziciju, udovoljava je zahtevima koje je postavljala sama tema (u ovom slučaju to su najčešće bile u pitanju životinje čije je krzno ona videla kao svojevrsni pattern, ‘crtež’, ’dezen’, ’šaru’), boja je, poput svojevrsnog crteža, i sama postala samostalni sadržaj slike, hromatski kontrasti oživljavali su ravninu platna na taj način da su izražavali i sasvim primetne optičke senzacije koje u stvarnosti zapravo i nije moguće videti na identičan način, a neki put su one običnom oku ostajale čak neprimetne. Ometanje naše jasne percepcije kada u ovim slikama nastojimo da prepoznamo motiv, uzrokovan je namerom slikarke da se podstakne naša pažnja, da se izazove jedan viši stepen koncentracije ili usmeravanje opažaja. Ovo otežano uočavanje postignuto je naročitom postavkom prizora koji je razdeljen u dva plana te nas tako autorka dovodi do osnovnog cilja: da prepoznamo specifičan zahvat crtanja, ’dezejniranja’, tj. poseban vid op-arta neobičnih kolorističkih registara. I u njihovoj formalnoj postavci i u opštem utisku koji otuda probija, ovo slikarstvo je u blizini nekih rešenja tzv. pattern painting-a.

Iz ova dva načina građenja slikarskog prizora Milena JNK je tokom tih godina izvela jedan novi ciklus radova. Tada su to bila ’Žita’[12] čiji sam izgled stvara jednu, na prvi pogled, neorganizovanu celinu, ali koja ipak potpada pod stroge zakone geštalta, odnosno načina percepcije (prirodne) forme.  

Uz slike u ovom stilskom nizu Milena je razvila i jedan poseban sistem ’inscenacija’ svoga rada pri čemu su uvedeni elementi environmenta, dakle, sada je u postavku dela unet je i stvarni prostor, a opšta fantasmagoričnost prizora podiže se upotrebom i nekih ne-umetničkih predmeta. Na ovaj je način Milena JNK zaokružila dotadašnja interesovanja započevši od problema materijalne organizacije ’zatvorenog’, ’konačnog’, ’dovršenog’ dela, preko vizuelnih eksperimenata do celovite artificijelne sceničnosti sa složenim aluzivnostima i humornim karakteristikama kakve su otvaraju prostornim instalacijama karakterističnim i za njen pozorišni rad. Tom prilikom prikazani radovi upravo su bili neki od konačnih zaključaka njenog celokupnog dotadašnjeg stvaralačkog angažovanja.

Zanimljivo je da se danas, deceniju kasnije, Milena vraća ovom ’motivu’ na nešto izmenjen način. Naime, u najnovijem ciklusu slika velikog formata, često diptiha neobično postavljenih, pod nazivom ’Tropi’ on traga za sopstvenim odgovorom na izazove globalnih ekoloških problema koje sama definiše kao pozovi ’sačuvajmo postojanje’. U ovim slikama u centru interesovanja ponovo su floralni detalji koje je ili na licu mesta radila kao ’skice’ ili ih je pak fotografisala te na osnovu tih digitalnih zabeleški penosila na platno, ovoga puta znatno uvećani. Sada je, više nego u ranijim slučajevima, Milena u prirodnim formama otkrivala artificijelna, na primer – skuptoralna svojstva tih oblika.

 IV

Pattern

Životinje, ptice…

Primećeno je za delo Milene Jeftić Ničeve Kostić[13] da se, prema načinu njegovog kontinuiranog razvoja koji je do kraja devedesetih registrovao nekoliko faza, evidentno radi o modernističkom projektu. Plastički elementi koji su u njenom slikarstvu sadržani i pored toga što su delimično nastali u klimi osamdesetih godina, odgovornije stoje spram ideja i likovnih sadržaja finalne epizode pozne moderne, postmoderne ili druge moderne (što je zavisilo od tumačenja njenog rada) u ovom veku.

Nakon završene primenjene Akademije Milena JNK je u umetnički život stupila radom na scenskom kostimu, da bi se od 1970. godine opredelila i za svoju drugu ljubav istog intenziteta – za slikarstvo kome je ostala dosledna do danas i u kome je zapravo i zabeležila najzapaženije likovne rezultate vidljive i za širu umetničku publiku. Tada, početkom sedamdesetih, pojavila se sa slikama neobičnih plastičkih sadržaja bliskima poetici nove figuracije/predmetnosti, sa jasnim naznakama uticaja umetničke škole iz koje je proistekla ali i sa promenama koje su je uvele u krug nove generacije drugačijih kreativnih shvatanja. Naime, tadašnje Milenino pozorišno interesovanje odmah se odrazilo i na ideju i na smisao njenih slika. One su dobile jednu vidnu reljefnost, upravo treću dimenziju čime je Ničeva dodatno aktivirala percepciju posmatrača upućujući ga da značenje piktoralnog prizora potraži u izmenjenoj, dinamičnoj slikovnoj predstavi koja je promenila dotad uobičajeni estetički sadržaj te umetnosti.

Krajem iste decenije zabeležena je u Mileninom slikarskom postupku i prva promena: njeno delo je izgubilo voluminoznost ali je dobilo jednu novu karakteristiku – živu i snažnu hromatsku kao i crtačku ekspresivnost koja je ostala u nekolikim epizodama sve do najnovijih radova. Opšta vizuelna aktivnost ovih nekoliko ciklusa slika zasnovana je na boji i njenom veoma ekspresivnom optičkom dejstvu. U svoje delo Milena JNK uvela je jednu postojanu praksu kolorističkog slikarstva bliskog pattern painting-u (što je i u ranijim prilikama već bilo primećeno) koje je nastao iz prepoznatljivih formi životinjskog krzna, perja, floralnih oblika itd.

Ali i u toj fazi slikarstva Milena je ispoljavala interesovanje za teatralnost, odnosno sceničnost što ju je dovelo u blisku vezu sa dominantnom slikarskom poetikom osamdesetih godina. Sredinom devete decenije ona je ovo dezenirano slikarstvo realizovala kao svojevrsnu galerijsku instalaciju. Uz same slike, Milena je tada postavila i različite dodatke koji su, sada na drugačiji način, ponovo aktivirali pažnju posmatrača prema otkrivanju promenjenog smisla recentnog umetničkog dela nastalog u promenjenim uslovima kreativnog stanja.

Slike Milene JNK izvedene tokom prve polovine devedesetih, već se na prvi pogled zapaža, odbacile su sve ranije neslikarske dodatke – i reljefnu strukturu i scenografske aplikacije i elemente instalacija: one su sada svedene na čistu ravninu platna, na delovanje isključivo njihovim hromatskim odnosima i na pikturalnu prizornost visokog intenziteta. Ako se taj intenzitet ranije postizao nekim aplikacijama i vanslikarskim sredstvima, u najnovijem ciklusu on je ponovljen isključivo bojama, njihovim složenim komplementarnim i drugim odnosima, te snažnim optičkim doživljajima koji se upravo zbog takvih naročitih senzacija izazivaju u oku gledaoca.

Na samostalnoj izložbi 1994. godine[14] Milena JNK je prikazala jedan ciklus grafitnih crteža velikih formata koji su, kada se uporede sa novim slikama, očigledno bili njihova prethodnica. Tada je zabeleženo da su oni po svojim karakteristikama potpuno samostalni, bez potrebe da se vide i tumače kao priprema za neki kasniji ciklus slika. (Više o ovome videti na početku ovog teksta.) Njihova potpuna ispunjenost u nacrtanom polju uputila je mnoge tumače[15] prema utvrđivanju smisla njihovog radnog procesa što je, kako je napomenuto, još jedna od osobina poznog modernizma. Ti, naslikani crteži Milene JNK, tom su prilikom definisani kao strogo postavljena, autorska radna praksa, odnosno kao direktna posledica postupka crtanja.

Budući da su u praktično istom oblikovnom metodu nastale i nove slike, veoma bliske po izgledu Mileninim crtežima iz prethodnih godina, (što smo već objasnili), moglo bi se na sličan način utvrditi da su i one posledice jednog drugog postupka – postupka slikanja. Ove (pre)zasićene bojene površine prepoznatljivih uzora ili sa asocijacijama na, kako u ostalom upućuju i njihovi nazivi (krošnje, žita, trava, perunike, itd), reflektuju stvarni fizički svet spoljašnje realnosti. One su primetno izbegle unošenje iluzionističkih elemenata u načinu rešavanja prostora, ali zato one pojačavaju optičke (hromatske) sadržaje prilikom definisanja obojene slikovne površine. Praktično rečeno, ono što Milena opaža kao nebitno u spoljašnjem svetu, ona mentalnim mehanizmom i kreativnim postupkom prenosi na jedinstvenost i neponovljivost slike, ili poetski, ono što zapaža kao detalj realnosti, prevodi u vidljivi svet vlastitog autorskog slikarskog stanja.

Sada postaje sasvim očigledan smisao razvoja slikarstva Milene JNK od novofiguracije i nove predmetnosti, preko novoslikarskog patterna na labilnoj granici između figurativnog i apstraktnog i instalacija do agresivnog hromatskog aktivizma recentnog ciklusa kojim se ovaj krug zatvara. Uočljive su nekolike konstante njenog rada: stalna potreba da se slika izmesti iz standardne, vizuelno pasivne pozicije kada je ona samo statična piktoralna činjenica sa malim brojem plastičkih datosti, zatim mnogobrojni postupci njenog podizanja na različite nivoe aktivnog stanja bilo aplikacijama na samoj površini platna, bilo inscenacijom složenog slikovnog oblika sa raznim neorganskim ili čak organskim dodatcima, najzad, u redovne elemente spada i uvek prisutna enormna hromatska delatnost koja se u različitim fazama postiže na različite načine. A ono što se u Mileninim slikama za sve ovo vreme stalno menjalo odnosilo se na uvek drugačije isticanu potrebu za upotrebom samo jednog sadržaja slikarstva – boje koja se u njenom slučaju doživljava kao prva ali i kao finalna potreba.

Ciklus tadašnjih slika-crteža Milene JNK ubedljivo je otkrio jedan primarni i konačni stvaralački mentalitet koji je definitivno determinisan pitanjem ili problemom postizanja određene vizuelne senzacije isključivo upotrebom elemenata čistih likovnih tehnika – istovremenog slikanja i crtanja.

V

O latici i univerzumu

Baš kao nekada pleneristi, barbizonci ili rani impresionisti, tako i u poslednje vreme polovinom prve decenije novog veka[16], i Milena Jeftić Ničeva Kostić u slikama velikog formata prenosi optičke senzacije koje nastaju tokom posmatranja, studiranja i proučavnja vizuelnih podsticaja koji direktno potiču iz prirode, iz njenih formi, boja i svetlosti. Ova preokupacija slikara koja prethodi, ili stoji na samom početku moderne umetnosti, proistekla je iz potrebe razumevanja i analize vidljivih fenomena koji nisu deo njihove kreativne imaginacije već čista prirodna datost koja se nalazi u temelju svakom stvaralaštvu, a možemo je pratiti još iz njene praistorije kada su prvi, pećinski slikari pokušavali da se nametnu prirodi, da je podvrgnu svojim potrebama čak i nužnosti opstanka, i da bi nakon duge povesti, krajem osamnaestog veka, oni prirodu videli i doživeli kao podsticaj za čistu kreativnu aktivnost. Priroda im je od tada pomagala da bolje razumeju fenomene koje vide, koje čulima primaju a potom kroz kreativnu aktivnost transformišu kao jednu novu realost, jedan novi svet isključivo odgovoran njihovim vlastitim stvaralačkim potrebama i ciljevima.

Šta jedan ovakav, u suštini tradicionalan i u mnogim slučajevima akademizovan stav danas može značiti savremenim stavarocima? Slikarstvo Milene JNK, i to ne samo ako posmatramo slike iz njene faze nastale tokom tekuće decenije, koje je pod nazivom ’Cvetanje’[17] prikazala na jednoj izložbi, već i one starije koje su se takođe bavile prirodnim formama, paternom, crtežom, šarama i dizajnom koje vidimo ili na životinjskom krznu, ili na perju, ili na nekim drugim, takođe prirodnim oblicima – poput latica cveća, tragalo je za tim izazovima već postojećeg, opažljivog za svakog, makar i slučajnog posmarača oblika, za izazovima prirodnog kolorita i svetlosti koja se tokom dana menja i na taj način utiče na opšti izgled pejsaža ili nekog njegovog impresivnog detalja.

Ako obratimo pažnju na postupak slikanja u autorskom slučaju Milene JNK, videćemo da ona polazi od fotografije ili skice odabranog motiva. Već u toj, prvoj fazi rada Milena pažljivo bira predložak, a u ovom ciklusu to su isključivo bili floralni motivi: čempresi, bulke, suncokreti, neveni, mimoze itd., koje u svoj njihovoj kolorisitčkoj raznovrnosti uvećava, prenosi na slikarsko platno dajući im jedno posebno kolorističko i svetlosno bogatstvo čime ih apostrofira do maksimalnih rezultat. Na crtežu, skici ili fotografiji, ma koliko da je ona uvećana, ne može se steći onaj utisak grandioznosti ovih motiva koji se vide na naslikanim platnima – pred našim očima odvija se jedna ekspresivna hromatska drama koja svojom agresivnošću naprosto ne dozvoljava da se bilo šta drugo na njima primeti, bilo koji detalj ili deo biljne forme. Gusta pasta sa obilne palete nanosi se na platna kratkim potezima u svim pravcima, sa mestimičnim prodorima svetla koji naprosto obasjavaju ionako maksimalno osvetljen prizor utisnut na površini slikarskog platna.

Ovaj postupak slikanja Milene JNK Nikola Šuica[18] jednostavno je nazvao restauracija sveta prirode. Jer, prema njegovom tumačenju, ’tehnološka i medijska izmena vidljivog, od mikroskopskog do satelitskog ekranskog predstavljanja svojevrsne istorije fizičkog pogleda na svet, nudi zapravo i završnicu evolucije opažanja’.[19] Danas je za kritiku bitno da uoči i dobro razume da se, bez obzira na potrebu umetnika da na sličan, ili gotovo istovetan način svet vidljivog prenese u svet artificijelnog, odigralo epohalno pomeranje načina percepcije realnosti. Jer, povesne mogućnosti beleženja formi i boje spoljašnjeg sveta, danas, uz upotrebu digitalnih kamera, toliko su udaljenje da čak izazivaju i promenu razumevaja i tumačenja prirodnih fenomena i njihovo prenošenje u široki i izolovani svet umetnosti. Šuica je dakako svestan ove bitne razlike, on je zapravo i uočava u ovim slikama Milene JNK te mu one i služe kao krunski dokaz teze da se umetnost nije približila prirodi, već naprotiv, da se od nje, bez obzira na prividnu podudarnost, toliko udaljila da je tek nesmotrenima umetnost vrsta supstitucije za prirodu, da je artificijelno samo nadomeštanje spoljašljenje realnosti.

I najzad, da ukratno ukažemo kakva uopšte postoji veza između početnog stava da je (i) novi slikarski ciklus Milene JNK nastao direktno iz pouka onih umetnika koji su stvarali više od dva veka pre nje, i toga da joj nove tehnološke mogućnosti otvaraju jednu novu zonu vidljivog, upravo da je spoljašnji svet tek inspiriše da izgradi vlastitu, slikarsku realnost. Odgovor je ponajbliži zaključku da ako su i polazišta (i prirodnog i artificijelnog) i ishodišta (i vidljivog i imaginativnog) vrlo približena, gotovo identična u mnogim slučajevima, pa i u ovom posebnom primeru, a da je ono što se nalazi između njih potpuno drugačije. Da je, znači, proces stvaranja prirodnih oblika potpuno drugačiji od procesa stvaranja umetničkih formi. Ta razlika se nalazi u prevazilaženju razlike između fizičnosti opažanja i duhovnosti stvaranja artificijelno vidljivog. (Do sada najdetaljniji opis i objašnjenje dela Milene Jeftić Ničeve Kostić iznet je u monografiji[20] posvećene ovoj autorki objavljene povodom njene poklon-zbirke Galeriji Matice srpske u Novom Sadu 2006. godine.)

Dakle, još jednom je naglašena razlika između realnosti i artificijelnosti – na onaj način na koji modernizam već dugo vremena ukazuje. Modernizam, očigledmo, nije iscrpeo sve svoje već pronađene, ali i skrivene potencijale. Očigledno je da još postoje stvaralačke ličnosti koje su toga svesne, i to dokazuju svojim delima. Ovde, u slučaju Milene Jeftić Ničeve Kostić, radi se samo o još jednom od takvih, sve ređih, primera.


Fusnote

[1] O ovome su posebno pisali : Ješa Denegri, Izložba crteža, pred. kat. sam. izl. Galerija ULUS-a, Beograd, 1994, Zoran, Erić, Optički efekt crteža, Borba, 1994, Sava Stepanov, Crteži Milene Jeftić Ničeve Kostić, pred. kat. sam. izl. Umetnički paviljon ’Cvijeta Zuzorić’, Beograd, Konkordija, Vršac, 1997, Daniela Purešević, Izbušeno nebo, pred. kat. sam. izl. Umetnička galerija ’Stara kapetanija’, Zemun, 1999, Lidija Merenik, Preobražaj predela, pred. kat. sam. izl. Narodni muzej, Beograd, 2001, Ljubomir, Gligorijević, Egzistencijalni krug grafita, pred. kat. sam. izl. Galerija kulturnog crntra Beograda, Beograd, 2004.

[2] L. Merenik, Preobražaj predela, ped. kat. samostalne izložbe ’Radovi na papiru 1971-2001’, Narodni muzej, Beograd, 2001.

[3] Isto.

[4] O ovoj pojavi: Đorđe Kadijević, Nova figuracija beogradskog kruga, pred. kat. autorske izložbe, Galerija kulturnog centra, Beograd, 1966. Tu Kadijević jasno ističe da ’sam predmet … nije cilj slikarstva nove figuracije.’

[5] S. Ristić, Milena Ničeva, pred. kat. sam. izložbe, Galerija Kolarčevog narodnog univerziteta, Beograd, 1972.

[6] Osnovne napomene videti u: J. Denegri, Elementi za određenje pojave nove predmetnosti u mladom beogradskom slikarstvu, Umetnost 9, Beograd, 1967, kao i u njegovoj knjizi Šezdesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad, 1995. Ukratko, razlika se vidi u proširenju pojma figuracija koja  se ’po pravilu, odnosi na prikaz ljudske figure ili lika’, i prelasku na pojam  predmetnost jer se on ’dozvoljava i podrazumeva najširu referentnu vezu između predstave i predmetnog sveta’.

[7] K. Vasiljković, Terapeutski antidogmatizam Mileninog dela, pre. kat. sam. izložbe, Umetnička galerija ’Nadežda Petrović’, Čačak, 1973.

[8] Vidi nap. 4

[9] O ovim slikama više u Gordana Stanišić, ped. kat. sam. izl. Narodni muzej, Beograd, 2001.

[10] Za ovu priliku prilagođen je tekst predgovora koji je napisan za katalog samostalne izložbe Milene Jeftič Ničeva Kostić održane u Savremenoj galeriji Zrenjanin, Zrenjanin, 1986.

[11] Zbog tih karakteristika njenih slika ona je bila uvršćena u izložbu Umetnost osamdesetih, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1983.

[12] Žita, krošnje,  oranice, sam. izl, Umetnički paviljon ’Cvijeta Zuzorić’, Beograd, Konkordija, Vršac,

[13] Ovo je dopunjen  tekst predgovora kataloga samostalne izložbe Milene Jeftić Ničeve Kostić koji je napisan za Umetnički paviljon ’Cvijeta Zuzorić’ u Beogradu i Konkordiju u Vršcu 1997.

[14] Izložba crteža, Galerija ULUS-a, 1994.

[15] Vidi nap. 1.

[16] Tekst  je napisan za Treći program Radio Beograda 2006. godine a ovde je prilagođen sadašnjoj nameni monografske prezentacije ukupnog opusa Milene Jeftić Ničeve Kostić.

[17] Muzej grada Beograda, Beograd, Galerija likovni susret, Subotica, 2006.

[18] N.Šuica, Restauracija sveta prirode, pred. kat. samostalne izložbe, Muzej grada Beograda, Beograd, Galerija likovni susret, Subotica, 2006.

[19] Isto.

[20] I. Subotić, Milena Jeftić Ničeva Kostić – bez ograničenja slobode, pred. monografije, Galerija Matice srpske, Novi Sad, 2006.

Jovan Despotović

ULUS, Beograd, 2010 (predgovor monografije)