Anti-ikonomanija

Uspostavljanje stabilne kulture nekih umetničkih medija kakva je slika, i naročito skulptura, u ovom religijsko-ideološkom području ide dosta teško i sa promenljivom srećom usled mnogobrojnih povesnih i civilizacijskih razloga. Pri tome, ta borba za formiranje postojane vizuelne ili slikovne predstave u plastičkim umetnostima, ima podužu istoriju. Vizantijska tradicija u kojoj je nastala i ovdašnja opšta umetnička sfera u prvim vekovima ovog milenijuma zasnovana je na istočnohrišćanskoj dogmatici (koja katkada takođe nije imala previše razumevanja za artificijelni svet likovnosti) ustanovila je i u toj oblasti čvrste, gotovo nepromenljive, kanonizovane standarde.

Tako se tokom VII-VIII veka (prema Georgiju Ostrogorskom to je “Doba Ikonoklastičke krize” koje je trajalo između 711. i 843. godine; videti njegovu knjigu “Istorija Vizantije”, Beograd, 1969, str. 157-211) vodila žučna diskusija oko načina predstavljanja lika, i uopšte ljudskog oblika, na ikonama, freskama, kod ukrašavanja teoloških knjiga, na bogoslužbenim predmetima itd. – što je istoriografija zabeležila kao ikonomahiju, tj. sukob ikonofila (obožavalaca ikona, zastupnika  slobodnog predstavljanja vizuelnih formi u slikarijama) i ikonoklasta (protivnika svih vrsta slika). Taj težak sukob koji je sem u uđe kulturološkoj, imao implikacije i u opštoj političko-državnoj srefi, završio se pobedom “obožavalaca” slika, ali je ta pobeda zastupnika kulta ikona vremenom bila zamenjena fatalnom petrifikacijom ortodoksne ikonografije koja se održala u crkvenoj umetnosti istočnoevropskog sveta praktično do danas. (To je bio ujedno i jedan od najvažnijih razloga bržeg i slobodnog razvoja likovnih umetnosti pod okriljem rimokatoličke crkve koja nije uspostavljala toliko čvrsta esteska pravila, pogotovo ne u domenu stilskog izraza, a usled čega je upravo i nastala poznata, upravo referentna istorija umetnosti zapadnog i modernog sveta koja je bila i ostala predmet izučavanja akademskog sveta kao i pažnje masovne publike.)

Tokom XIX i XX veka u srpskoj umetnosti i njenoj teoriji zabeleženo je redovno se smenjivala prevlast nacionalnog i evropskog, crkvenog i građanskog, a u najnovije vreme klasnog i savremenog, rigidno ideološkog i potpuno bezidejnog, najzad “legitimističkog’ i “mondijalističkog” kao posebnih fenomena ovdašnje likovne umetnosti posle 1945. godine – sa naglašenom socrealističkom epizodom (do 1950) koja je bila svojevrsni uvod i model-preteča onoga što smo kao njen potpuni kontrast u karikaturalnom vidu, ali ne i manje opasnom po slobodu stvaralaštva, mogli da vidimo na aktuelnoj (anti)ikonomaničnoj sceni devedesetih godina. Protomoderne rasprave o smislu i sadržaju slikarstva odpočele su u našoj umetnosti tek sredinom prošlog veka kada je na primer (1854. godine)  bilo pokrenuto i takvo pitanje koje se najozbiljnije bavilo da li je riba koju su novozavetni apostoli ulovili morska ili dunavska (kako je učeni Dimitrije Avramović primetio na jednoj ikoni Živka Petrovića, “kovača, marvenog lekara i akademskog živopisca” izobraženoj za zemunsku crkvu). Ili, da li je zbog odeće, obnaženog izgleda i položaja anđela koji sleće na umirućeg cara Lazara posle kosovske bitke, lascivan u sceni nalik “dva u ljubavi zanesena stvora” kako Đorđe Maletić (1886) opisuje sliku Đorđe Krstića za nišku Sabornu crkvu? A Moderna je u obrenovićevsku Srbiju dočekana i pitanjem: “Zar gospođica ne nađe boljih i lepših uzora sebi i svojoj oduševljenoj mladosti, no impresionističke radove, to bolesno i trulo shvatanje bolesnih i trulih mozgova” – kako je Pera Odavić napisao za prvu izložbu Nadežde Petrović 1900. godine.

Izgleda apsurdno, ali ipak nije s obzirom na predistoriju, da su politički i umetnički pluralističke devedeste godine obnovile, doduše na jednom višem nivou, ovu neprestanu ikonomahiju. Gotovo da je sasvim opravdana i razumljiva potreba da se pojave novi “Samostalni” po uzoru na početak pedesetih godina kada se grupa umetnika pod tim imenom izdvojila iz ULUS‑a zbog toga što je njihovo strukovno udruženje u izvornom obliku zadržalo estetički dogmatizam kao recidiv socijalističkog realizma. Iako je prošlo opasno vreme “sumnji i sumnjičenja, rasprava i svađa, skidanja slika sa izložbi i izbacivanja sa Akademije, unutrašnjih staleških trvenja” brzo se pokazalo da novi oblik umetničke slobode koji je obeležio našu umetnost odmah nakon 1950. godine, a koji Sveta Lukić nazvao “socijalističkim estetizom” ukazujući na njenu totalnu bezidejnost, donosi kaktkada prikrivenu katkada otvorenu represiju i u oblasti umetničkog stvaralaštva. Ovaj svojevrsni strah od ikona kasnije je registrovan u mnogim prilikama: iako je po slobodu stvaralaštva porazna epoha socrealizma prošla u komunističkom periodu stalno je ostao prisutan njen eho: ako to nije bila ideološki problematična apstrakcija onda su to bili “slikarstvo surovosti” i “crni talas”; zbog “Svečane slike” Miće Popovića (na kojoj su bili tadašnji jugoslovenskih i holandski vladalački parovi u punom sjaju) 1974. godine nije otvorena njegova samostalna izložba; zbog jedne naslovne “Studenta” kojom je obeležen Dan mladosti 1987. godine zasedao je Gradski komitet komunističke partije Beograda na kome su donete primerene kazne vinovnicima; iako su od crkvenih vlasti naručene i prihvaćene prestone mozaičke ikone za Žiču akademika Mladena Srbinovića, neposredno posle postavljana zbog njihovog nekanonskog “modernizma” bivaju uklonjene; iste 1995. godine jedan nekadašnji opozicioni a tada gradski funkcioner (inače arhitekta koga u vlastitoj stranci smatraju jednim od navećih srpskih intelektualaca) obrušio se na antiizborni plakat Demokratske stranke sa jasnom porukom biračima koji su nameravali da daju legitimitet neregularnim uslovima biranja, a jedan crkveni velikodostojnik je čak bio proglasio jednu celu izlobu – Cetinjski bijenale, ni manje ni više nego – satanskom. Itd.

Jedna krajnje neobična izložba/predstava postavljena/izvedena u Paviljonu Veljković 25. decembra 1998. godine, simbolino je ukazala na i dalju aktuelnost ovog procesa. Sastojala se od radova tridesetak umetnika, slajd i video projekcija novijih akcija grupe “Led‑art” te nastupa trupe “Torpedo” koja deluje u području aktuelnog beogradskog teatarskog akcionizma. U njihovoj organizaciji načinjena je simulacija jedne umetničke izložbe otvorene razornom, bukvalno destruktivnom akcijom “vlasti” koja je na licu mesta uništavala radove spaljivanjem, razbijanjem, cepanjem ili upotrebom sprava‑uništivača: šredera (za sečenje papira) i prekrupača (za drobljenje tvrđih materijala). Ovaj živi performans nazvali su “Torpedom u led” (kao “čekićem u glavu”) sa idejom razbijanja svekolike zaleđene stvarnosti ‑ pa time i kulturne, umetničke i estetičke: vatrom protiv zamrznutosti!

Predstavi su se priključili dobrovoljci, umetnički sindikalisti i brojni neudruženi stvaraoci ‑ ikonodobrovoljci sa naše oficijelne i alternativne scene: Nikola Đafo, Saša Marković Mikrob, Aleksandar Rafajlović, Ratko Vučinić, Nenad Bračić, Sanvila Porej, Dušan Junačkov, Božidar Babić, Uroš Đurić, Nebojša Milikić (uništio celokupnu svoju dokumentaciju iz borbe protiv kioska), Fatima Dedić, Miomir Grujičić Fleka, Predrag Kočović, Vera Maredo, Mihailo Petković, Goran Desančić, Gradimir Rajković, Miroslav Todosijević, Miroljub Filipović Filimir, Samuel, Ana Milovanović, Slađana Stojanović (iz Beograda), tročlani “Art‑cirkus”, Vesna Grginčević, Dragan Živančević (iz Novog Sada), Saša Stojanović (iz Leskovca); predviđen je nastavak ove predtave u Novom Sadu uz Ivana Ilića, Dragoslava Krnajskog, Vericu Stevanovi, Srđana Veljovića i druge ondašnje dobrovoljce – umetničke aktiviste. “Torpedo” je zasad malo poznata teatarska trupa koja deluje dve godine a čine je oko 30 članova ‑ od studenata glume do profesinalaca; dosad su imali dve predstve: “Etnocirkus” i “Orvelova farma”. U njihovom najnovijem nastupu učestvovalo je troje glumaca Miloš Samolov, Ivan Tomić, Ivan Jeftović uz reditelja Darijana Mihajlovića.

Akcija je završena sakupljanje spaljenog umetničkog otpada u specijalne kese (spacebag) kao materijal‑đubre za sledeće akcije i gozbom na tako deponovanom smeću.

Uvodni tekst je napisao slikar Predrag Kočović pod naslovom “Zašto dobri i pametni ljudi uništavaju svoj rad” u kome je načinio povesni i semanantički luk od tradicionalnog umetničkog stvaralaštva do recentne art‑produkcije, dakle, od prošlovekovne romantične predstave umetnika kao genija jedinstvenih sposobnosti do kraja modernističkih utopija kada je umetničko delo postalo roba na završetku ovog veka. Autor se u ime svih učesnika pita: “Zar i posle svega da budemo angažovani umetnici, umetnici‑moralisti?” i ako je ova nedoumica možda ostala da lebdi u vazduhu, ipak je otvorila prostor za jednu novu, ili drugačiju kreativnu (samo)destrukciju novih značenja i formi kao nastavak onih “estetika destrukcije, estetika odvratnog, estetika đubrišta” čime se uostalom “Led‑art” bavi, kako smo proteklih godina imali prilike da mnogo puta gledamo, u različitim kontekstima i na zorne podsticaje vlasti.

Ova akcija, upravo kompleksni umetnički čin izraz su opšte društvene destrukcije u kojoj se odvija i primetna autodestrukcija aktuelne umetnosti koja istovremeno izražava snažno osećanje etičke savesti. Publika je tom prilikom prisustvovala simboličkom (ali i bukvalnom) činu sa mnogobrojnim slojevima značenja i implikacijama: jedan od tih uzgrednih fenomena je, prema svedočenju učesnika i zaprepašćujuća pasivnost, doduše malobrojne i probrane publike, koja je mirno, bez uzbuđenja i gotovo sa simpatijama i razumevanjem pratila akciju “vlasti” koja uništava umetnička dela – čak njihove autore tera da ih sami razore. Tumačenje bi moglo ići putem svesti o opštoj utičenosti i zatupljenosti odbrambenog refleksa koji je ovdašnji totalitarni ređim uporno, izgleda i uspešno, izgradio u desetogodišnjem periodu. Postojeće malobrojne male enklave slobodne umetnosti nisu uspele da se zbog mnogih restriktivnih razloga nametnu široj pubici te je stoga i ukupna delatnost Centra za kulturnu dekontaminaciju u čijem se okrilju odigrao ovaj projekt i uz svu njegovu energičnu i raznovrsnu produkciju i delatnost, protiče u jedino mogućem – društveno marginalizovanom okviru. Otuda se nazire i snažna simbolika koja povezuje CZKD i akciju “Torpedom u led”. Takođe je tom vezom uspostavljana i jedna čvrsta korelacije ovog protestnog performansa sa socijalnom i umetničkom zbiljom sada i ovde – zapravo u epohi opšte diktature predsednika Jugoslavije. Njegova ideološka, etička i estetička realnost koju je, za razliku od proklamovanih ciljeva režima, tako uspešno uspostavio poslužili su kao predtekst i kontekst u kome se ova složena predstava odigrala. Ovo je socijalni i idejni kriticizam kao neposredni rezultat i posledica opštih destrukcija koje su se tokom devedesetih odigrale na ovom prostoru ako i reakcija na razorni utucaj oficijelnih, državnih i privatnih masmedija koji u svojim programima supstituišu seriozno stvaralaštvo šundom ‑ upravo prema ukusu, obrazovanju i shvatanjima vladajućih familija koje njima bez mogućnosti kontrole ili korekcije upravljaju.

Recentra antiikonomanija u interpretaciji “Led-arta” i “Torpeda” po svemu je zaključni fenomen procesa koji se očigledno kontinuirano u ovim prostorima odvijaju od kada se pojavio problem tumačenja smisla slike. Kraj ove decenije (ali i veka i milenijuma) samo je uspostavio nove povode karakteristične za još jednu od brojnih epizoda u nizu borbe za slobodu umetničkog stvaralaštva, upravo među najrelevatnijim vidovima u opštem otporu spram totalitarizama ma kakvog da su oni ideloškog predznaka.

Jovan Despotović

Republika, Beograd, br. 207, 16-28.2. 1999.