Od mekog pisma do stroge misli

Kao izrazita karkteristika likovne sezone 1996. godine pojavila se serija panoarmskih i autorskih izložbi. One su ukazale da se među mlađim i najmlađim našim umetnicima odvija jedna zanimljiva jezička transformacija koja se čita u različitim kritičkim interpretacijama. Ovaj ciklus započet je izložbom “Rezime” (Muzej savremene umetnosti), potom su usledile “Tendencije devedesetih: hijatusi modernizma i postmodernizam” (Paviljon Veljković), “Pogled na zid (Bioskop Rex), “Drugi bijenale mladih” u Vršcu (Konkordija), “Osma pančevačka izložba jugoslovenske skulpture” (Galerija savremene umetnosti), najzad, “Devetnaesti memorijal Nadežde Petrović” u Čačaku (Galerija Nadežde Petrović). Apsolutnu prevagu na svakoj od ovih ekspozicija imali su umetnici približno generacijski povezani kada se imaju na umu godine njihovog rođenja, a praktično iste stilske generacije kada se u obzir uzmu plastički aspekti njihovog stvaralaštva. Nedvosmisleni zaključak koji se istovremeno nameće je i taj da je recentna jugoslovenska umetnička scena uprkos svemu izuzetno aktivna, potpuno pluralistična, snažno podsticajna za kritičko promišljanje, a zahvaljujući prisutnim umetnicima, ona se nalazi i na samom špicu oblikovnih zbivanja karakterističnih za ukupne internacionalne tokove u ovoj vrsti umetnosti.

Za Bijenale mladih sastav učesnika selektirao je žiri takođe mladih kritičara, dok je na Nadeždinom memorijalu radila grupa takođe mlađih kritičara, od kojih su se neki tek pojavili na ovoj sceni, a isložbe “Rezime”, “Pogled na zid” i “Jugoslovenska skulptura” koncipirali su pojedini kritičari. I bez obzira na različita teorijska polazišta u svakom od ovih slučajeva, pokazana je praktično vrlo slična situacija u aktuelnoj umetnosti čiji su protagonisti sve brojniji.

U vršačkoj Konkordiji, najatraktivnijem izlagačkom prostoru današnje Jugoslavije, priređen je Drugi likovni bijenale mladih (umetnici do 35 godina). Glavna izložba Bijenala okupila je 38 umetnika (od 250 čiji su radovi dospeli na osnovu poziva javnog konkursa). Žiri mladih istoričara umetnosti i kritičara (Jadranka Tolić, Aleksandra Estela Bjelica, Stevan Vuković, Zoran Erić i Sava Stepanov, predsednik i jedini koji ne pripada njihovoj genraciji) izdvojio je iz zbilja ogromne produkcije najznačajnije radove. A uz ovu centralnu, otvorene su još i izložbe – prezentacija Savremene makedonske umetnosti prema koncepciji skopskog kritičara Nebojše Vilića, zatim “Crni strip” (autora iz Vršca i Pančeva), te izložba “Crteži skulptora” u selekciji Svetlane Mladenov.

Da bismo bolje istakli nekoliko dominantnih osobina koje su se naročito profilisale na Drugom bijenalu, kratko ćemo ukazati na zbivanja koja su obeležila Prvi bijenale mladih u Vršcu. Nakon “izmeštanja” Rijeke u drugu državu, dakle mesta u kome se dugi niz godina tradicionalno održavala veoma uticajna, zanimljiva i za malde jugoslovenske umetnike izuzetno privlačna, te za njihove umetničke karijere nadasve promotivna manifestacija, velikim zalaganjem Živka Grozdanića Gere, sada je u Vršcu nastavljena ideja starije manifestacije. Tako je 1993. godine otovoren Prvi jugoslovenski likovni bijenale mladih, uz učešće više od devedeset umetnika praktično sa istim ciljem i koncepcijom u odnosu na riječku izložbu. U miljeu takve espozicije koja je vrlo dobro pokazala glavna plastička interesovanja novih jugoslovenskih likovnih umetnika, problematizovano je i jedno specifičnopitanje koje je našu kritiku i teoriju umetnosti tek sporadično zaokupljalo različitim povodima. Naime, bila je već uočena jezička promena u plastičkom izrazu tokom devedesetih godina, a u odnosu na ona zbivanja karakteristična za prethodnu deceniju – dakle, za “umetnost osamdesetih”, pokrenuta je nedoumica oko definisanja opšte pozicije aktuelne umetnosti: njena izrazita postmoderna aura bila je dovedena u pitanje tumačenjima koja su iz nje ili iz njene blizine čitala jedan novi, upravo dru status modernizma. U kritičarski diskurs već ranije je ubačena sintagma “moderna posle postmoderne” koja se sada aktuelizuje, a na koju su izuzetno žustro i razložno reagovali mlađi kritičari na istovremen održanom seminaru posvećenom istoj ovoj temi. Budući da su vrlo svesni postmodernosti ove epohe, zapravo, prema njihovom razumevanju, nema ni govora o bilo kakvom posle-postmodernom stanju.

Zbog značaja ovog pitanja u aktuelnim procesima umetnosti posvetićemo mu malo mesta. Ideju “Modernizam posle postmodernizma?” prvi je izneo ljubljaski teoretičar umetnosti dr. Tomaž Brejc u tekstu pod istim naslovom objavljenom u beogradskom časopisu “Moment” 11/12, 1988. godine, u kojem je analizirao aktuelno slovenačko sliakrstvo ukazujući na njegovu delimičnu promenu od transavangardnih idioma prema specifičnim formalističkim postavkama u tradicionalnoj, ili u najbližoj vezi, sa nekadašnjim fenomenima visokog modernizma. Bez neke vidnije povezanosti sa Brejcovim razlozima, u beogradsku kritiku se ovaj stav preselio uz jednu bitnu promenu: u tekućoj polemici ta, u suštini upitna, ideja postala je tvrdnja jer je iz autentičnog naslova teksta izostavljen znak pitanja.

U procesima jezičke transformacije uemtnosti 90-tih godina, promena tumačenja recentnog stvaralaštva bazirala se na odustajanju od njenog povezivanja sa matičnom umetnošću – onom nastalom iz mnogobrojnih dijalekata umetnosti osamdestih, koja je postala paradigmatičnim primerom za našu postmodernu. Začetak ovog pomeranja može se identifikovati u predgovoru kataloga izložbe “Rane devedesete – jugoslovenska umetnička scena” održane u Novom Sadu i Podgorici 1993. godine. Tada je Ješa Denegri iskazao interesovanje za onu vrstu nove umetničke produkcije koja je svesno/nesvesno baštinila na idejnom korpusu visokog modernizma, “druge linije” i konceptualnih strategija sedamdesetih godina, kao poslednje avangarde ovog veka, a kojima je, uostalom, upravo on dao najveći teorijski doprinos kao njen najznačajniji kritičar i zastupnik. Time je istovremeno pokazao i pomeranje vlastitog interesovanja za one vrste artificijelne produkcije koja se direktno i otvoreno nadovezivala na umetnost osamdesetih sugerišući njen naprasni kraj, a time i završetak postmoderne u našoj umetnosti. Ovo, naravno, nije moglo da ostane bez odgovora.

Sukob se u punom intenzitetu pojavio za kruglim stolom na Prvom bijenalu maldih u Vršcu 1994. godine. Tom prilikom Denegri je još jednom u predgovoru kataloga naveo sumnju u postmoderno stanje naše nove umetnosti. On na tom mestu piše: “Konstatovati simptome i nakon toga zagovarati tezu koja glasi moderna posle postmoderne ima, čini se, svoje razloge upravo u prilikama vladajuće lokalističke i autarhične klime unutar beogradske umetničke scene s početka devedesetih. Posleri je, naime, scena koja je u poslednje vreme naprosto preplavljena pojavama najrazličitijih jezičkih predznaka, pogleda na svet, pozivanja na međusobno krajnje disparatne ideološke parametre, pri čemu je labavo i nekritički shvaćen pojam pluralizma mnogima dobro došao kao veoma pogubni alibi da se takoreći žsve i svaštaž dovodi i podiže na podjednaku kvalitetnu ravan.” Dakle, da bi se utvdilo koja su to zaista vredna umetnička dela najnovije, zbilja masovne produkcije, moramo se, sugeriše Denegri, obratiti pre svega pitanjima formi umetničkog dela, što je naravno, i vraćanje na izvorne i tipične modernističke postulate koji se u vremenu postmodernizma reanimiraju kao nova ili druga moderna. Uz ovu krucijalnu odrednicu teoretičari nove moderne (uz Denegrija su Sava Stepanov i Miško Šuvaković najaktivniji) ne propuštaju da istovremeno uvedu i gotovo ceo repertoar nekadašnjih čistih visokomodernističkih parametara – od originalnosti uemtničkog dela, njegovih idejnih i socijalnih dimenzija sve do njegovog neophodnog utopijskog projekta.

Istog trenutka, na simpozijumu upriličenom povodom ovog bijenala, reagovala je grupa mlađih kritičara poput Lidije Merenik, Dejana Sretenovića, Marine Msrtić i dr. “Popularna krilatica moderna posle postmoderne… ne označava ništa, ali zato budući višetruko manipulativna, denotira na stvaranje novog mainstreama u jugoslovenskoj umetnosti… Moderna je, svedena na jedan od stereotipa, postala predmet ravnodušne i dezideologizovane reciklaže”, rekla je Merenikova, a Sretenović je nastavio na sledeći način: “Ako kažemo moderna posle postmoderne, onda to znači da se moderna pomalja i vraća iza postmoderne iako niko ne zna gde je to tačno u međuvremenu nestala postmoderna… (i) navlačenje ove modernističke magle nad Prvi jugoslovenski likovni bijenale mladih ne v odi dovoljno računa o specifičnostima aktuelne produkcije koju karakteriše stilska i jezička heterogenost, mutiranje granica medija i ukrštanja različitih vizuelnih kodova, pri čemu su tu prisutni modernistički elementi nešto što se podrazumeva, a ne specifikum aktuelnih umetničkih istraživanja.”

Sem ovog sučeljavanja. neposredni dijalog zabeležen je kao reakcija Miška Šuvakovića, jednog među terisjki najtemeljnijim zagovornicima novomoderne, na tekst lidije Merenik koji govori o svetovima umetnosti devedesetih koji je objavljen u novosadskom časopiosu “Projeka(r)t” u brojevima 3 i 4. Šuvaković se tada ograđuje od tvrde, semantičke upotrebe odrednice moderna posle postmoderne, ukazujući da ju je dotad upotrebljavao kao tehničku, da bi u najnovije vreme upravo u njegovim tekstovima (na primer, predgovor za izložbu “Hijatusi modernizma i postmodernizma”, temat “Moderna i postmoderna kritika u Srbiji”) ona postala sasvim legitimna i sa punim obimom i sadržajem. Ako je ranije Šuvaković oprezno utvrđivao mesto novomoderne kritikujući Merenikovu primedbe: “Ne možete od paradigme karakteristične za jedan istorijski trenutak, koja je kritički želela da poremeti žporedak logocentrizmaž, napraviti novu dogmu i shemu celovite postmoderne (postmodernog logocentrizma) – tako nešto je samo puka spekulacija ili igra plamičcima nove hijerarhije moći”, danas je sasvim izvesno postojanje, prema ovom teorijskom usmerenju, još jednog dominantnog procesa modernizma u ovom veku.

Teorijski sukob se, dakle, bez velike opasnosti zbog pojednostavljenja, svodi na dve “fraktalne” i “interaktivne” dihotomije unutar postmoderne: jedne koja je u potpunom generacijskom duhu aure ove umetnosti, znači, to su kritičari koji su prirodno i direktno ušli ili čak bili intelektualno rođeni u njenoj širokoj semantičkoj mapi, i drugih koji su sa velikim iskustvom tumačenja mnogih epizoda moderne, posredno i sa kritičkom distancom uzeli da analiziraju njene recentne fenomene. Ukoliko bi se uklonila ključna, neprihvatljiva priloška odredba u ovoj sintagmi – posle, i uvela veza i ili u, prema dosad iznetoj argumentaciji u ovom sporu, ukazala bi se jedinstvena celina sa mnogim vrednim kritičkim i teorijskim pribežištima, i sa mnogim svetovima umetnosti, o kojima pišu i jedni i drugi. A tako upravo i treba konačno razumeti globalni fenomen našeg vremena koji se ispravno naziva postmoderna. Na ovakav zaključak navode nas i sadržaji izložbi koje su tokom ove 1996. godine priređene, a o kojima će u daljem tekstu biti više reči.

Izgled Drugog vršačkog bijenala mladih gotovo da ujednačava ili miri dominantne tendencije koje zista imaju i postmoderne i novomoderne poetičke sadržaje. Ipak, slika opšteg sadržaja odražava prevagu onih jezičkih, formalnih i mentalnih pojava u recentnoj umetnosti koje neposredno stoje u konsekventnim zaključcima umetnosti osamdesetih, dakle u pluralizmu postmoderne paradigme, a tek delimično u totalnom poštovanju primarnosti forme umetničkog dela i njegovog “zatvorenog” statusa u produženom, novom, drugačijem monizmu moderne paradigme. Na to, uz ostalo, ukazuju i glavne nagrade dodeljene Srđanu Apostoloviću, Igoru Antiću, Urošu Đuriću i Miloradu Mladenoviću, čija dela punktiraju važna mesta na mapama umetnosti ovih svetova. Njihovi radovi ističu osobine hibridnosti i artefaktnog obrata osamdesetih godina, ili ambijentalnost instalacija prema promenjenoj plastičkoj predstavi devedesetih, te opete iskrslog fenomena predmeta (tela, lika) sa špica aktuelnosti nove umetnosti. Nagrađena su još dva umetnika: Ivan Ilić je dobio priznanje Satida, a Tanja Ostojić je za svoj statični performans, koji zbog novih osobina iziskuje i novu percepciju i tumačenje, pobrala je čak tri priznanja – Aurore, Beorame i Radija B 92.

U vreme otvaranja ovog Bijenala, njegovog glavnog i pratećih programa, održan je i trodnevni seminar sa temom “Vizuelnost popularnog i popularnost vizuelnog”, prema zamisli Branislava Dimitrijevića i uz sudelovanje desetak domaćih i inostranih učesnika. Pripređivač je u centar instraživanja postavio problem smisla masovnog i popularnog u vizuelnoj umetnosti s jedne strane, naspram elitističkog i serioznog, kakva je prema svim definicijama umetnost upravo ovog razdoblja. Potpuno svestan mesta i uloge pop-kulture i pop-umetnosti koja vlada u današnjem stvaralaštvu, Dimitrijević je, ne bez relacije prema postavci M. Kloca – prema kome se pojava postmoderne pomera čak u vreme pop-arta, odlučio da upravo na fonu ove vrste umetnosti na simpozijumu objasni neka relevantna zbivanja u umetnosti devedesetih godina. Iako je zapravo bez skorog izgleda da se ova vrsta teorijske produkcije izmesti iz visokospecijalizovanih i stručnih okvira u masovniju potrošnju medija i glasila, očigledno je da se Dimitrijević, konsekventno idući za idejom i potrebom postmodernizma prema upotrebi njenih teorijskih, jezičkih, tekstualnih diskursa, radi uspostavljanja autorefleksivne predstave o značenjima i ishodištima novih umetničkih produkcija, misaono utemeljio u jednoj relaciji: visoka i niska estetika, ili masovna i elitna umetnost u uslovima koje ocrtava sadašnja masovna i popularna kultura. A na osnovu mnogih karakteristika estetike pop-umetnosti koja danas dobija nepoznate potencijale, seminar je dosegao svoj neposredni cilj – intelektualnu igru igru kreiranja jednog od svetova u kojem deo današnje umetnosti sa uspehom prebiva, a koji se raspoznaje u mnogim interpretacijama od “mekog pisma” do “stroge misli”.

Ove godine je Ješa Denegri treći put (najpre 1968, kada je održan 5. memorijal, a onda 1986. za 14. koji je sredinom prethodne decenije u umetnossti obeležio poslednji stvarni jugoslovenski umetnički pokret “srećnih osamdesetih”) dobio poziv da koncipira 19. memorijal Nadežde Petrović. Budući apsolutno svestan glavnih osobina i tendencija u našoj novoj umetnosti, on je pozvao i četiri mlada kritičara: Jasminu Čubrilo, Katarinu Radulović, Svetlanu Racanović i Stevana Vukovića, uz još jedan poziv i upućen Bojani PAjić da ona dovode umetnike koji danas žive i rade van Jugoslavije, koji su, iako su selekcije radili nezavisno, načinili zapravo jednu izrazito harmoničnu celinu izložbu, makar postavljeni radovi po svojim plastičkim osobinama bili delimično heterogeni, ali u čijim jedinstvenim karakteristikama prepoznajemo ono što se danas naziva “mnogim svetrovima umetnosti”.

Napomena u uvodnom tekstu kako je opšte mesto svakog od ovih izbora “selekcija koja se odaziva duhovnoj baštini Nadežde Petrović” – zapravo znači da se ista ideja o novom vrmenu, estetici i poetikama na kraju veka prepoznaje slično kako je i sama Nadežda na njegovom početku propoznavala i bila među vodećim protagonistima obnove jezika umetnosti poznate kao modernizam. Čitanje obrazloženja izborau predgovorima kataloga pokazuje da se i na kritičarskoj sceni odvija zanimljiva aktivnost prepoznavanja raznih mogućnosti čitanja i tumačenja radova ovih umetnika koji raznim povodima, selekcijama i kontekstima poprimaju zapravo drugačije ocene i teorijske zaključke. Ključ za razumevanje ove pojave u novoj umetnosti nalazi se u samom karakteru ovih radova koji očigledno u sebi sadrže one osobine koje iniciraju i adekvatnu misaonu aktivnost. A ta slojevitost značenja podsticana je i samom promenljivošću formi novog umetničkog predmeta, što je tačan način opisivanja ovog trenutka postmodernizma. Može se utvrditi i to da i ova izložba predstavlja dovoljno jednake autore, prepoznate kroz heterogenost kritičarskih interpretacija, ali i po raličitim oblikovnim propozicijama kada se njihov rad podvodi pod interaktivne teorijske idiome.

Ove istovremeno mikro scene nove umetnosti formirane su na sledeći način: J. Denegri se odlučio za trojicu umetnika “usamljeničke intimne geometrije devedesetih” – Vaska Gakovića, Miliju Pavičevića i Veljka Vujačića; takođe za tri autora odlučila se i S. Racanović – Jovana Čekića, Dobrivoja Krgovića i Zorana Naskovskog, koji raznovrsnom produkcijom izmeštaju kontekste umetnosti (što su oni već pokazali na izložbi “Na iskustvima memorije” 1995. godine u Narodnom Muzeju u Beogradu.) Tri autora pozvala je i B. Pejić – Marinu Abramović, Milovana De Stil Markovića i Norvežanku Sisel Tolas, koji se izražavaju vrlo različitim sredstvima, od slike do instalacije i video-performasa u tematskom krugu određenim pojmovima telo – žensko.

Obimnije selekcije načinili su J. Čubrilo. koja je pozvala isključivo umetnice, čime se doprinosi definisanju smisla icona femina (analogno ženskom pismu) i to u velikom generacijskom dijapazonu od Milice Stevanović (rođene 1933), preko Marije Dragojlović, Darije Kačić i Marije Vaude, do Tanje Osttojić (r. 1972); K. Radulović ovim povodom zanimali su umetnici koji iskazuju naglašeniji stav u odnosu prema izlagačkom prostoru, uz istraživanje logičke strukture oblika, pod naslovom “Minimalističke tendencije/poštovanje definisanog oblika” – od starijih autora tu su se našli Dragomir Ugren i Dragoslav Krnajski, od mlađih Aleksandar Dimitrijević i Nikola Pilipović, i od najmčađih Mirjana Đorđević, Ivan Ilić i Milorad Mladenović. Najzad, jedini filozof među ovim istoričarima, S. Vuković je prikazao radove grupe “Apsolutno”, zatim poznatih konceptualnih umetnika Neše Paripovića i Ere Milivojevića, čiji se radovi danas čitaju u novim kategorijalnim odrednicama, te Mihaila Milunovića i Branke Kuzmanović, dakle umetnika koji iziskuju promenjenu recepciju, a njihov selektor je ovom prilikom ponudio i primetnu trnasformaciju samog pojma nove umetnosti.

Kao opšte mesto ove uemtnosti u veoma aktivnom stanju promene može se navesti opis koji je iznela S. Racanović u svom tekstu: “Danas kada su sve zemlje otkrivene i sve mape iscrtane, kako moderni Kolumbo može pronaći put kroz poznata mora? Upravo koristeći sve postojeće karte i oznake i vodiče i sve onee nove i brojne žnavigacijske instrumentež u istraživanju teritorija, metafora, slika koje će mu pomoći da definiše stvarnost. Današnji umetnik mora ostvariti spoj kome je težio i Dišan, a davno pre njega Leonardo: spoj slikara, intelektualca, politehničara. Potrebno je poznavati tehniku i metodologiju komunikacija, filozofiju, lingvistiku, semantiku i ontologiju svakodnevnog života, poznavati riječi, jezike, slike, mašine, ekrane.” Ovo je ilustracija da je postmoderna kritika dobila novu generaciju koja asuperiorno stupa na scenu, baš kao i umetnost o kojoj ona misli i piše.

Nedavno je Ješa Denegri napisao: “Danas je ovdašnja umetnička scena neprijatno razdrobljena, razmrvljena, raskoljena, netrpeljivo kompetitivna, doslovno pluralistična, ali ne u tolerantnom smislu prihvatanja i uvažavanja Razlike nego u mrzovoljnom podnošenju Drugog čije se postojanje nužno prima kao sudbinska neminovnost”, da bi ubrzo ovakvu ocenu promenio sledećom konstatacijom izrečenom, paradoksalno, u prikazu iste izložbe (za koju je u jednom od predgovora i ispisao prethodni navod): “Prilikom recepcije ovih (i niza ostalih) recentnih ideja ovde među umetnicima i kritičarima postoje (i dobro je da postoje – podvukao J.D.) različiti stavovi i pogledi…” Ovakva konstatcija je, naravno, tačna jer odgovara zapravo stvarnom stanju u našanjoj novoj umetnosti koja je otvorena, nedogmatična, nekanonska, netotalitarna, rečju, ona j živi završetak jedne velike epohe – modernizma XX veka. Kritika i teorija umetnosti koje je prate moraju dakako imati ista svojstva.

Zagovornik kritike stroge misli i bliskog čitanja te najvažniji protagonista druge moderne svakako je Miško Šuvaković. Ovaj vrlo obavešteni i akribični estetičar nove umetnosti, i sam konceptualni umetnik drugog talasa sedamdesetih godina, izgradio je vlastitu poziciju tumačenja aktuelne umetnosti u striktnim kategorijama visoke i pozne moderne, kao i njene poslednje avangarde – Nove umetničke prakse. Iz ovih korpusa ideja Šuvaković učitava u neke primere umetnosti devedesetih određene sasdržaje koji izazivaju ne samo prigovore kritičke javnosti već i samih uemtnika koji postaju nezadovoljni primenom novog aksiološkog i ontološkog dogmativizma druge moderne. Središnja tema interesovanja M. Šuvakovića zapravo su relacije na liniji moderna-postmoderna-druga moderna, odnosno ceo kompleks bočnih udara koji se odvijaju tokom devedesetih u otvorenim jezičkim pitanjima današnje umetnosti. Kako smo videli na njegovoj izložbi Tendencije devedesetih: hijatusi modernizma i postmodernizma, održanoj najpre kao ciklus od sedam izložbi 1995/1996. godine u Novom Sadu, a potom i kao jedinstvena ekspozicija u “paviljonu Veljković” u Beogradu, Šuvaković gradi vlastitu teorijsku poziciju na četiri modela tumačenja: Druga monohronija – pokazana na delima Dragomira Ugrena i Aleksandra Dimitrijevića, Tehnoestetika u delima Ivana Ilića i Mirjane Đorđević, Imamentna kritika forme kod Nikole Pilipovića i Marije Vaude, te Dekonstrukcija u novim radovima Neše Paripovića, koje smatra za “najznačajnije tačke aktuelnim modernističkih nastojanja”. No, ovaj problem izrazito složenih, višestruko izgrađenih odnosa i različitih shvatanja u aktuelnoj umetnosti, čini je jedan segment ovom izložbom identifikovan i definisan, otvorio je niz pitanja, tačnije, nedoumica u njihovoj recepciji i tumačenju.

Ono što se nameće pri uporednom gledanju ove izložbe i čitanju tekstualne eksplikacije koja je prati, svodi se na to da li se modernizam danas obnavlja u jednom delu postmodernističke produkcije, ili on kao nova i druga moderna stoji nezavisno, paralelno sa njom, direktno se nadovezujući (kontinuirano) u brojnim reciklažama iz nekih očigledno i danas vitalnih fenomena moderne. Preovlađuje sklonost razumevanju da druga moderna stoji uporedo sa postmodernom (dakle, netačna je sintagma moderna posle postmoderne), da trpi snažne uticaje i da se stoga pre može govoriti o drugoj moderni u sistemu postmodernog toka. Na sličan način kao što je postmoderna u jednom svom delu plastičkih iskustava pokazala vidan uticaj “epistemološkog obrata” konceptualne umetnosti, dakle poznate strategije temeljnog negiranja (dematerijalizovanja) umetničkog dela koju je izvršila ta poslednja avangarda XX veka, tako i druga moderna u delu svojih ishodišta pokazuje otiske hibridnih i eklektičkih istoricizama postmodernih poetika.

Ključna reč kojom M. Šuvaković pokriva procese u recwentnoj umetnosti koji ga zanimaju i koje ilustruje ovom isložbom jeste hijatus (zev, otklon, razlika, raskol, međuprostor), i on ga identifikuje jedino na bešavnom dodiru moderne i postmoderne. Ali kako je postmoderna logičan prevrat (narušavanje) moderne, tako je isto i druga moderna povratak (potvrđivanje) moderne, pa stoga na tim relacijama nema zeva već nastavka. Najzad ostaje da se utvrdi da hijatus stoji između postmoderne i druge moderne, čime se zapravo Šuvakovićeva izložba i bavi uprkos “tekstualnim smetnjama” koje se isprečavaju. U prilog ovom govore mnogobrojni paralelni sadržaji nastali u relacijama među samim radovima koji čine ovu izložbu.

Zamke koje postmoderni umetnici postavljaju pred tumače postaju svojevrsni kritičarski hijatusi. Za većinu njih, a pogotovo za mlađe koji tek stupaju na umetničku scenu ova sporenja oko afirmacije ili negiranja reverzibilnosti recentneu umetnosti u kritici i teoriji: moderna, postmoderna, (druga) moderna, potpuno su nebitna i naravno da neće uticati na živi izgled nove umetnosti. Neke izložbe su to vrlo određeno pokazale.

Svakodnevno beležeći pojave, događaje i ličnosti koje su bile najprisutnije u oficijelnoj, a još više na beogradskoj alternativnoj sceni, na radiju B 92 u periodu 1994-1996, darka Radosavljević je odlučila da kao svojevrsnu, a kasnije će se ispostaviti i kao razložnu dosetku, u kancelariji svog glavnog i odgovornog urednika, “koja je najprometnije mesto u radiju, ali i prometnije od mnogih javnih galerija”, napravi male izložbe upravo tih umetnika koji su promovisani ili predstavljeni u njenim programima. Nakon dve i po godine ona se odlučila da zaokruži ovu, sada već veliku seriju individualnih prezentacija, te da uz objavljivanje knjige-kataloga načini i zajedničku izložbu Pogled na zid upravo tih autora, A kao svojevrsnu misao i stav o ovom vremenu, ona je uz prikazane umetnike u knjizi izložila i najkarakterističnije kritičare i teoretičare objavljujući njihove prateće tekstove.

Gledajići ovu zanimljivu izložbu moguće je autore sistematizovati po nekolikim kriterijumima: pre svega prema plastičkim koncepcijama, poetikama kojima pribegavaju u svojom radu, potom prema mestu koje zauzimaju u trenutnim zbivanjima u našem aktivnom umetničkom sistemu, najzad i prema generacijskoj pripadnosti. Među najstarije i dakako najetabliranije autore spadaju, na primer, Bora Iljovski, Marija Dragojlović, Raša Todosijević, Era Milivojević i Čedomir Vasić, manje-više oni pripadaju ili visokom modernizmu druge polovine veka, ili Novoj umetničkoj praksisedamdesetih godina. U srednjoj generaciji su, recimo, Mileta Prodanović, Mrđan Bajić, Bara Krgović, Zdravko Joksimović, Aleksandar Rafajlović – dakle neki od glavnih protagonista nove slike prve polovine osamdesetih, a potom i njihovi prirodni sukcesori u najaktuelnijim transformacijama jezika prema peomenljivim konfiguracijama radova kakve su instalacije ili kompleksne ambijentalne postavke. Od umetnika iz najmlađe generacije koji su se našli u knjizi, ovom prilikom spomenućemo one koji su se u dosadašnjim izlagačkim prezentacijama nametnuli kao ključne ličnosti umetnosti devedesetih godina, poput Uroša Đurića, Daniela i Gabriela Glida, Stevana Markuša, Zorana Naskovskog, Nine Kocić.Ovi autori su vrlo čvrsto opredeljeni za medij koji prakticiraju u radu, u većini slučajeva izbegavajući njegovu eksperimentaciju. S druge strane, u Beogradu se paralelno formirala i grupa umetnika sa bitno drugačijim shvatanjima, snažno se držeći alternativnog delovanja u mnogobrojnim disciplinama vizuelnih medija. njima pripadaju Đile Marković, Saša Marković, Nenad racković, Talent, a u najnovije vremene i Tanja Ostojić. Tim, prema uočljivim intencijama alternativnim umetnicima u pravom smislu reči priključuju se i oni autori okupljeni u grupama FIA, Škart i Klipani u pudingu.

Ova izuzetno živa, katkada uveseljavajuća, katkada ironična ali u svakom slučaju i potpuno temporalno integrisana umetnost danas gradi ponajtačniju sliku stanja aktuelne produkcije u Beogradu. Ona je po svojim željama i izgledu bila i svojevrsna potpora posustalom duhu urbanog mentyaliteta i kulture devedesetih koji je počeo da nestaje iz grada zbog bitnih karakteristika vremena, ukazujući istovremeno i na razorne egzistencijalne traume epohe koju obeležava. Tokom tog perioda tu vrstu umetničke delatnosti mogli smo pratiti isključivo u poznatim gradskim getima kakvi su SKC, “Paviljon Veljković”, Bioskor “Rex”, kao i kroz onu produkciju koju je potpomogao Centar za savremenu umetnost (osnovsn 1995. godine) Fonda za otvoreno društvo (kako se odnedavno zove Sorosova fondacije u Jugoslaviji) koji je i obnovio, posle kraćeg zatoja, rad projektom “Pogled na zid” (kjniga i izložba).

Dosad pomenute izložbe vrlo su precizno načinile sliku zcivanja u našoj umetnosti kao i u procesima koji vladaju u kritičarskim i teroijskim krugovima koji prate ovu vrstu produkcije. Pažljivijom analizom moguće je doći i do konstatacije kako je nekada “druga linija” u umetnosti, definisana tako zbog mesta koje j ona imala u opštem sistemu umetnosti tokom kasnih šezdesetih i sedamdesetih godina uprkos njenoj upravo vodećoj ulozi u problemskim i jezičkom pogledu u tom periodu, sa pojavom postmoderne u našim lokalnim uslovima polako preuzima ulogu dominantnog estetičkog kompleksa pojava. Prema ocrtanom stanju iznetom na pomenutim izložbama jasno je da su umetnici koji su stupili na scenu osamdesetih i devedesetih, u samom jezgru galerijske, čak i muzejske prezentacije, a time je izvršeno i njeno vrednosno pozicioniranje unuta ukupnih kulturnih tokova današnjeg trenutka. Iste karakteristike se mogu izvesti i iz analize kritičkog tumačenja nove umtnosti i dominantog mesta koje je ta kritika danas zauzala u našem intelektualnom životu. Sporenja koja se upravo sada vode među postmodernistima svakako su najzanimljiviji deo aktuelne scene.

Još dve izložbe koje ćemo u ovom osvrtu pomenuti, iako su praktično na istom tragu prezentacije i promišljanja glavnih pitanja nove umetnosti, uočljivo su šire zahvatile iste pojave i dalo im ponešto drugačiju muzejsko-galerijsku prezentaciju i teorijsku osnovu za predstojeću istorizaciju.

Umesto 8. bijenala, ove godine je u Pančevu otvoren Prvi trijenale savremene jugoslovenske skulpture. Ova promena ukazuje da je, najpre, ova zaista renomirana izložba savremene umetnosti bila u evidentnoj opasnosti da se ugasi, a samo zahvaljujući izuzetnoj  volji i energiji Svetlane Mladenov ona je revitalizovana i prerasla u trogodišnji ciklus, a potom, da je danas, izgleda, primereniji jedan sporiji ritam održavanja izležbe skulptura, pre svega iz unutrašnjih razloga: prepolovljavanja broja jugoslovenskih umetnika usled rapsda zamlje i sve opasnije i za umetnost ubitačnije oskudice materijalnih i drugih sredstava, bez kojih baš ovaj medij, ili ono što je ostalo od njega, danas ne može.

Tri zasebne izložbe u četiri izlagačka prostora u Pančevu ipak su na dovoljno uverljiv način prikazali vitalnu i, kako smo gore konstatovali, dominantnu struju aktuelne jugoslovenske skulpture i dale za pravo entuzijazmu organizatora. Kao prateći program priređene su dve izložbe pod nazivom “O kontinuitetu” koje su kroz artefakta o fotografije (onih radova koji danas više nisu dostupni za izlaganje jer se nalaze u inostrnastvu – u ex-jugoslovenskim republikama) načinile jednu malu i vrlo korisnu “istorijsku” retrospektivu dosadašnjih dobitnika nagreda od 1981. do 1993. godine. Među njima su se našla i imena sa samog vrha savremene jugoslovenske skulpture poput Ivana Kožarića, Dube Sambolec, Dušana Džamonje, Ante Marinovića, Koste Bogdanovića, Dobrivoja Krgovića ili Mrđana Bajića, koji je čak dva puta postao laureat – 1987. i 1993. godine, da spomenemo samo neke ličnosti sa ove zaista reprezentativne liste.

Pod naslovom “Izdvojene poetike” priređene su dve kamerne izložbe skulptura, reljefa i crteža beogradskih umetnika Caje Radojčića i Koste Bogdanovića, autora srednje generacije čije je delo na različite načine ali evidentno i ubedljivo uticalo na specifične stilske pojave u našem recentnom stvaralaštvu ne samo po načinima upotrebe materijala, dakle po formalnim karakteristikama, već i po vrsti emitovanja simboličkih, ironijskih ili semantičkih znakova iz umetničke baštine.

Glavna izložba ovogodišnjeg Trijenala skulpture nosi naslov “Aktuelnosti” i okupila je gotovo trideset učesnika u dva izlagačka prostora po izboru selektora Svetlane Mladenov. Makar u veoma suženom generacijskom i stilskom svojstvu, upravo naglašeno izbegavajući sadašnju siskusiju u čitanju nove umetnosti na relaciji postmoderna-neomoderna, a izuzimajući radove doajena Olge Jevrić, koja pripada našim najstarijim umtnicima koji ovde treba da identifikuju važan izvor uticaja na recentnu skulptorsku produkciju, čime joj je, naravno, ukazana čast preteče otvranja skulptorskog stvaralaštva u smilsu današnjih važnih zbivanja u ovoj vrsti umetnosti, Mladenov je bila koncentrisana na glavni, pluralistički tok u novom plastičkom jeziku. Naravno da je ova vrsta izbora urokovala i izlaganje raznih vrsta radova, od objekata do instalacija i od ambijenata do kinetičkih dela, praktično bez primera skulpture u tradicionalnom određenju ovog pojma, kao i svih materijala koji se danas legitimno koriste u ovom mediju, od metala i drveta do plastike i parafina. Od autora, a zbog ubedljivijeg materijalnog i idejnog statusa koji je dostignut u delima, spomenućemo radove Miroslave Kojić, Vere Stevanović, Rastislava Škuleca, Nenada Šoškića, Ivana Ilića, Nine Kocić, koji po osobinama oblika, te značenjima koja se jasno iščitavaju a pokazuju mesto i ciljeve savremene skulture, stvaraju jednu sasvim dovolju, preglednu i celovitu o današnjim preovlađujućim oblikovnih shvatanjima.

Treba ukazati i na ovogodišnje laureate: Igora Antića (Novi Sad), Mirjanu Đorđević i Dragoslava Krnajskog (Beograd), koje je žiri izdvojio zbog njihovih mnogobrojnih osobina, a pre svega zbog načina preoblikovanja izlagačkog prostora i apsurnog stanja izložbenog predmeta (Antić), postupka nizanja sličnih i jednakih elemenata koji grade novu estetiku ambijenta vertikalnim (prostornim) ili horizontalnim (podnim) postavkama (Đorđevićeva, Krnajski) na samoj granici paradigme predmetnosti umetničkog dela (post)moderne umetnosti.

Nova stalna postvaka jugoslovenske umetnosti XX veka Muzeja savremene umetnosti kojaje prikazana ove godine, više nego u ranijim slučajevima istakla je magistralne tokove i dominantne autore koji su direktno obeležili našu modernu, savremenu i aktuelnu umetnost. Pažljivijim posmatranjem stalne postavke koncipirane na taj način lako se uočavaju poetički i estetički koncepti naše umetnosti u ovom veku, te se takva jedinstvena slika bez napora razlaže na velike poteze stilskih nizova unutar istorijske moderne, pionirske apstrakcije, “klasičnih” škola ovog perioda, kolorisričkog ekspresionizma, na primer u među ratnom periodu, ili geometrijske i gestualnee apstrakcije te enformela, zatim mnogobrojnih tokova tradicionalne i nove figuracije, napokon, recentne umetnosti osamdesetih u svom njenom postmodernom eklekticizmu.

Istovremeno sa ovom Novom stalnom postavkom u MSU bila je otvorena i izložba pod ponešto enigmatičnim naslovom – Rezime. Ona je predstavila upravo najmlađe naše likovno stvaralaštvo u delima sedamnaest autora (rođenih između 1961. i 1969) – deset slikara i sedam umetnika koji bi tradicionalnim jezikom mogli biti nazvani vajari, ali koji se (sem u jednom slučaju) zapravo izražavaju promenjljivim ambijentaslnim radovima, instalacijama i objektima što su umnogome izmenili uobičajenu predstavu o “skulptorskoj umetnosti”.

Iako na prvi pogled ova izložba izgleda izuzetno heterogena po mnogim svojim sadržajima, to su ipak umetnici sličnih senzibiliteta i mentaliteta ne samo po geneeracijskim svojstvima već i prema istovrsnom razumevanju jezičkih osobina plastičke umetnosti u ovom trenutku. Oni su zaista bliski i po estetskom ukusu, osetljivosti za materijalna i tehnička svojstva umetničkih dela, po istorijskoj memoriji u odnosu na bližu ili dalju umetničku prošlost itd. Ova vrsta “ujednačavanja” katkada krajnje isključivih poetika figuracije i apstrakcije, tehnostruktura i instalacija, duhovnih i fizičkih osobina radova, otvorenih i zatvorenih semantičkih znamenja u pojedinim izložbenim postavkama praktično istih radova postizana je i nekim neočekivanim vizuelnim stanjima a građena je nekada u potpuno drugačijim estetičkim kontestima. Naime, izložba “Rezime” je posle beogradske premireje bila postavljena u velikom i jedinstvenom prostoru Centra za kulturu “Boro i Ramia” u Prištini sa drugačijim učinkom od primarne postavke u beogradskom muzeju, zatim je njen sadržaj bio “razlomljen” po dominantnim poetskim okvirima u pet zasebnih prosotra nekadašnjeg Srpskog poslanstva u Narodnom muzeju Crne Gore na Cetinju. U Muzeju savremene likovne umetnosti u Novom Sadu ista izložba je prema osobinama medija u kojem su radovi izvedeni (slike, objekti, instalacije) bila postavljena u tri velika prostora, i na kraju, u četiri prostorije Zamka kulture (Vila Belimarkovića) u Vrnjačkoj Banji ona je bila prelomljena po načelu stilskih celina (figuracija, apstrakcija, predmetno-nepredmetno). Ovakva mogućnost različitog aranžiranja dela recentne umetnosti u neposrednoj je vezi sa brojnim kontekstualizacijama sadržaja, njenom vrlo aktivnom stanju što proizlazi iz jezičkih, značenjskih, ontoloških, formalnih, materijalnih, tehničkih karakteristika kao znakova raspoznavanja promenjene aure nove umetnosti. Pluralistički smisao umetnosti, kako je on bio postavljen u 80-tim godinama, tekuća decenija je podigla na stepen više, praktično pokazavši iste unutrašnje ciljeve nastale iz izolovanih individualnih poetika umetnika. U najnovijoj generaciji naših autora ona je ponajviše radikalizovana jednom posve novom i drugačijom imaginacijom i personalnim mitologijama u oprocesu parktičnog i osetljivog kreiranja umetničkog predmeta.

Od slikara, na izložbi “rezime”, među figurativnim nalaze se Jasmina Kalić, Daniel Glid, Stevan Markuš i Uroš Đurić, koji na različite načine tretiraju problem ljudskog lika i tela, enterijera i pejzaža od poznatog zvuka visoke moderne iz tradicije našeg slikarstvqa do stripova i čak nadrealističkog lirizma. Njima je po osnovnom stilskom interesovanju bliska skulptura Dragane Ilić – formalno gledajući, to su “klasični” portreti njenih prijatelja umetnika, a po značenju, ova dela su stilski eklektična u velikoim poetskom luku od duboke (arhajske) prošlostido ovog (modernističkog) veka. Oni, ukupno uzevši, mogu biti određeni kao kolorističari beogradskog kruga devedesetih.

Suprotno njima, radikalne preimere apstrakcije u novom slikarstvu zastupaju: geometrizam – Dragan Stanković, gestualnost -Branko Raković, enformel – Zoran Dimovski, pre kao simulakrume nego kao doslovno držanje stilskih kanona. Iako  su paradigme njihovih radova jasno uočljive, oni upravo zahtevaju oprez pri tumačenju jer je očigledno da ne samo da je u njihovom radu došlo do evidentbnog pomeranja u jezičkoj praksi u odnosu na vlastite istorijske uzore, već je jasno da su se nekadašnji idejni i kulturni aspekti toliko promenili da su morali izazvati i zamenu razloga za ovakav način izražavanja. A to se još više potvrđuje u vrlo formalističkim tehnoestetičkim instalacijama Ivana Ilića i Mirjane Đorđević koje su konceptualno fokusirane prema problemima forme u umeetnosti 90-tih, ali su istovremeno, i ne manje značajna i njihova interesovanja za plastičku ekspresiju umetničkog predmeta koja se često previđa. Slično njima, Rastislav Škulec apsorbuje u svom krestivnom iskustvu oblikovne mogućnosti polufabrikata konstrujišući otvorene strukture, dok Zoran Pantelić, bilo u punom obliku ili ransparentnom, naglašava uparvo smisao promeljivog statusa novog umetničkog predmeta u zavisnosti od prostora ili konteksta u kojem je on izložen.

Kako su već osamdesete dovele upitanje mogućnost stvarne podele na jezik čiste apstrakcije ili čiste predmetnosti, u sadašnjoj generaciji umetnika isti cilj se može zapaziti u ambivalentnosti pikturalnih prizora Milana Kralja i Dragana Kićovića, koji stoje na čudnoj granici ova dva nekada potpuno podeljena sveta umetnosti. A šta je to što se zapravo može “videti” u delu nove umetnosti, do krajnjih konsekvenci ovakvog upita primećujemo u adovima Zorana NAskovskog koji idu rubnom linijom što markira stvarni semantički status nekog današnjeg estetičkog predmeta.

Druga polovina osamdesetih u beogradskoj umetnosti uvela je niz izuzetno zanimljivih umetnica, a deo te produkcije može se pratiti u radovima Tatjane Milutinović Vondraček i Nine Kocić, koje u jednom izuzetno starom umetničkom materijalu – drvetu, i isto toliko starom umetničkom mediju – skulpturi, definišu onja uzbudljivi vizuelni senzibilitet koji je karkterističan za ukus kraja ovog veka.

Dakle, monogostruke nedoumice koje su izazvane nazivom izložbe “Rezime” svode se upravo na prepoznavanje jedinstvene estetičke kontingencije stilova koja je prošla kroz vreme, kroz mnoge epohe moderne i savremene umetnosti, a koju su poslednje generacije umetnika u ovom veku iznele unutar najaktuelnije i najaktivnije umetničke produkcije. Potom, ovaj naziv ukazuje i na dosad nepoznatu u umetnosti brzinu smenjivanja plastičkih sadržaja u umetničkim delima; u radovima upravo ovih autora nameće se utisak dvostrukog odnosa prema neposrednoj “tradiciji” – istovremenog prihvatanja i odbacivanja, afekata i nostalgije, indolentnosti i čežnje, ljubavi i mržnje. Najzad, “Rezime” je, uslovno rečeno, brza, skraćena rekapitulacija nekih od dominantnih događaja i tokova u novijoj likovnoj umetnosti, izvedena u trenutku korisnog i neophodnog sažimanja i usredsređivanja na bitno u njenim procesima. Ona je priznavanje činjenice da se danas u nekim kreativnim, vrlo senzibiliziranim duhovima upravo ove generacije stvaralaca odvija finalna aktivnost koja direktno vodi prema jednom vlastitom samorefleksivnom i konačnom rezimeo na kraju veka.

Ideja pluralizma umetnosti osamdesetih, dakle postmoderne paradigme u njenom najosnovnijem estetičkom svojstvu, tokom 90-tih se ponavlja u slici fraktalnih, interaktivnih svetova umetnosti. Oko ovog najopštijeg izgleda nove umetnosti u kritici i teoriji nema spora. Ono što je predmet diskusije jeste njeno poreklo, značenje, primarno svojstvo i ti sadržaji se danas intenzivno debatuju, a tačnost zaključaka utvrdiće, ako i uvek do sada, tek jedna predstojeća jezička promena u umetnosti te njena kritička i teorijska interpretacija. Tada će se dobiti i pouzdan odgovor na pitanje: da li je postmoderna tek završna faza modernizma koja dolazi uporedo sa krajem ovog velikog stoleća u umetnosti, ili je ona neka nova i uvodna naznaka i prioprema jedne sasvim drugačije estetičke sudbine. A možda j postmoderna zaparvo i jedno i drugo: cezura i obnova, u zavisnosti od tumačenja – mekim pismom ili strogom misli istovremeno.

Jovan Despotović

 Treći program, 107/108, III/IV, 1996