Izložbe u vršačkoj Konkordiji (januar-juni 1997)

Gotovo da se može ustvrditi jedno pravilo po kome je svaka nova umetnost tražila i pronalazila onu vrstu izlagačkog prostora koji joj je ponajbolje pristajao, odnosno, omogućavao da maksimalno istakne svoje plastičke potencijale. Tako je Umetnički paviljon “Cvijeta Zuzorić” kada je podignut na Kalemegdanu 1928. godine potpuno odgovarao stilskim poetikama modernizma srpske umetnosti međuratnog razdoblja. Podizanje Muzeja savremene umetnosti na Ušću 1965. godine označilo je trijumf jugoslovenske umetnosti visokog modernizma. S druge strane, Nova umetnička praksa sedakmdesetih godina povlačila se iz najzvaničnijih izlagačkih prostora tražeći one alternativne ambijente koji su joj omogućavali da ostane dosladna proklamovanim idejnim načelima oblikovanja – najčešće dematerijalizujućim radnim postupcima. Takođe je i posmoderna osamdesetih tražila i pronalazila alternatuvne prostore koji su pojačavali neka od njenih naglašenih plastičkih svojstava. Tokom poslednje decenije ipo formirali su se brojni izlagački prostori koji su primili novu umetnost i omogućili joj da pokaže neke od njenih najvrednijih osobina. Tako u ovom najnovijem periodu u Beogradu otvoreni Bioskop Rex i Paviljon Veljković, u Novom Sadu Galerija Zlatno oko, u Vršcu Konkordija. Među svima njima upravo vršačka Konkordija važi za trenugtno najbolji, najatraktivniji i najveći izlagački prostor u sadašnjoj Jugoslaviji. Naravno da je Konkordija, čiji je umetnički rukovodilac Živko Grozdanić Gera, i sam umetnik školovan u Sarajevu, iskoristila svoje mogućnosti i za protekle dve godine koliko postoji načinila nekoliko zaista značajnih i velikih umetničkih projekata koji su praktišno i obeležili ovo vreme mnogobrojnih otvorenih pitanja o značenju i smislu recentne umetničke produkcije.

Ova značajna serija Konkordijinih izložbi zapošela je novouspostavljenim Bijenalom mlade jugoslovenske umetnosti koji je pokrenut 1994. godine…

Slika je kao umetnički predmet tokom modernizma XX veka pretrpela mnogobrojne transformacije. Te promene su najčešće išle u pravcu njenog preispitivanja, problematizovanja svakog od njenih tradicionalnih elemenata i formalnih postulata, vizuelnih karakteristika, poetičkog ili semantičkog sadržaja itd.

U periodu istorijskih avangardi na početku veka slika je bila najpre načeta u svom likovnom statusu bilo redukcijom složenog pikturalnog sadržaja koji je formiran u njenoj dugoj povesti, kada je ona ipak zadržala makar izmenjeni fizički izgled jednog umetničkog predmeta, dok je u najradikalnijim slučajevima ona bila zamenjena nekim drugim – neumetničkim objektima koje su autori činom proglašavanja uvodili u čisto estetsko polje.

Deo ovih plastičkih aktivnosti tokom modernizma mogao bi se posmatrati i kao određeni eksperiment sa konstrukcijom slike. Taj proces je iniciran u epohi kubizma i on se tada ipak zadržao na površini slikarskog platna. Konstruktivizam u ruskom umetničkom eksperimentu druge decenije podvrgao je sumnji tradicionalnu predstavu slike uvodeći je u polje reljefa, odnosno objekta koji kombinuje osobine slike i osobine skulpture: slika je tu ostala kao eho piktoralnosti a skulptura se istovremeno pojavila sa svojim volumenom, trećom dimenzijom, potrebom fizičkog oprostoravanja.

Umetnici aktuelnih shvatanja današnje prakse finaliziraju ove procese, kombinuju ih, ukrštaju, recikliraju sa jasnom namerom još jednog (re)definisanja stausa novog umetničkog rada. Za širu javnost potpuno nepoznati vršački slikar Miroslav Pavlović dolazi u red takvih autora koji se na evidentno problemski način postavio prema kompleksu estetičkih pitanja kojima se bavi tekuće stvaralaštvo. Pavlović je rođen 1952. godine u Vršcu, Likovnu akademiju je završio u Bukureštu 1978, a odmah zatim i postdiplomske studije na istom Institutu. Dosada je izlagao u Rumuniji, Jugoslaviji, skandinavskim zemljama i Sjedinjenim američkim državama. Na izložbi u vršačkoj Conkordiji pokazao je preko šezdeset slika-objekata i isti broj radova na hartiji nastalih tokom petnaestak godina.

Ova velika galerija, koja dolazi u red naših najboljih izlagačkih prostora, omogućila je Pavloviću da svoju izložbu podeli i postavi u nekoliko ciklusa radova, onako kako su oni i nastajali a koji očigledno sadrže jedinstvenu unutrašnju kreativnu ideju. Može se upravo reći da je praktično do istog cilja Pavlović dolazio koristeći različite oblikovne postupke. Jedan od njih se bazira na analitičnosti i primarnosti monohromnog slikarstva kada se diskutuju njeni bazični elementi – boja, i uopšte piktoralni sloj, proces slikanja – način nanošenja kolorističke materije na osnovu slike, a čak se i sama površina platna – postupak njene pripreme, tekstura, tehničke karakteristike promovišu do legitimnog i konstitutivnog elementa dela. Drugi je strukturisanje opšteg izgleda, ranije se govorilo – poetike, slike po geometrijskim postulatima, a tokom osamdesetih godina  radilo se o jednoj vrsti simulacije plastičkog govora u neogeo sintaksama kraja modernizma. Treći je dekonstruktivistički faktor  recetne umetničke produkcije kada se bilo koji element sadržaja slikarstva, ili svi zajedno, razlažu na nezavisne estetičke komplekse koji i u takvom fraktalnom stanju ipak grade jedinstvenu sliku – predstavu.

Nikako nije moguće posmatrati ovaj opus Miroslava Pavlovića, s obzirom na njegovu veliku apstinenciju izlaganja u Jugoslaviji, kao puki početnički eksperiment sa neizvesnim vrednosnim ishodom. Pavlović je ubedljivo, razložno i utemeljeno pokazao jedan potpuno definisani slikarski koncept sasvim fundiran u estetiku ovog vremena koja stoji na poslednjim tragovima poznog modernizma, preciznije – u onom kompleksu likovnih pitanja koja su danas teorijski usmerena ka ideji nove ili druge moderne na kraju veka i u finalu ove velike umetničke epohe.

I ma kakav da bude konačni odgovor na pitanje o ciljevima i značenju slikarskih radova Miroslava Pavlovića njegovo delo će nesumnjivo ući u najuži sadržinski krug onog jugoslovenskog tekućeg stvaralaštva koje je istinski pomicalo granične linije unutar ovog umetničkog medija..

U delu aktuelne likovne kritike devedesetih godina formirala se jedna posebna teorijska situacija koja promišlja aktuelnu umetničku produkciju na specifično novi način. Tako se govori o diskretnoj obnovi modernizma (Sava Stepanov), o modernizmu posle postmodernizma (Miško Šuvaković), o novoj ili drugoj moderni (Ješa Denegri). Sasvim je očigledno da se ovaj kritički trend nimalo diskretno nije postavio poput svojevrsnog bedema spram danas dominantne umetnosti koja je u osamdesetim bila definisana kao postmoderna, a sada živi jedan mirniji estetički život na samom kraju veka u mnogim svojim fenomenima koji su sa novopridošlim generacijama umetnika poprimili vidno drugačiji izgled i formu.

Završni stav eseja Projekt i sudbina Đulija Karla Argana  napisanog 1964. godine glasi: Opstanak umetnosti u sutrašnjem svetu, ma kakav bio, zavisan je samo o projektu koji današnja umetnost čini za umetnost sutrašnjice. Kanonizujući ovu Arganovu opštu ideju projekta u umetnosti i definitivno stvarajući od nje aksiom, zagovornici nove ili druge moderne u jugoslovenskoj umetnosti devedesetih očigledno da recikluraju još jedan krug tog teorijskog diskursa. Oni umetničkoj produkciji danas nastoje ponovo da obezbede dalji razvoj, progres i vitalitet kao osnovnih karakteristika moderne paradigme. Po ovom tumačenju ti principi obnavljanja modernizma u devedesetim godinama vide se u neekspresivnosti, konstrukcijama, minimalizmu, analitičnosti, istraživanju u domenu jezika i prirode medija umetnosti, itd. A aktuelizovana vrednost i potvrda ovakve kritičke matrice može se pratiti u umetničkoj praksi nekih stvaralaca: da li je, posmatrajući istovremenu izložbu Neše Paripovića i Dragomira Ugrena u vršačkoj Konkordiji, moguće dati za pravo ovakvom pristupu? Neophodno je, zapravo učiniti distinkcije koje njihov rad čine drugačijim od primera zakasnelog modernizma toliko čestih u recentnoj umetnosti, ili od neomodernizma koji je u našim uslovima postao gotovo opšte mesto.

U pomoć za bolje razumevanje problema (novog/drugog) modernizma u situaciji postmodernističke ekspanzije prizvaćemo Žana Bodrijara iz njegovog eseja Kraj modernosti ili doba simulacije (1980); na tom mestu stoji – kao prvo: ’’Doba ideologija je završeno, i s njim doba modernosti… ništa više nije moderno u odnosu na neku drugu stvar: sve je savremeno, te ovaj termin (moderno) pokriva simultanost svih mogući formi. Kao drugo, pita se Bodrijar, kakva se to peripetija zbila i: taj termin (moderno – J.D.) isprazila od svakog značenja, ispraznila projekat i mit od njegove supstance, učinila forme i sadržine modernosti takvim da se o njima do pre jedne generacije još moglo govoriti i sanjati, a danas su prosto isparile u jednom neodređenom svetu, u kojem više nema mesta za ideal ili ideologiju promene, ideal novatorskog raskida? Kao treće: Nalazimo se sada u razdoblju modela koji se tradicionalnim vrednostima ne suprotstavljaju samo kao modernije ideje: suprotstavljaju se uporedo modernosti i tradiciji, povezani još uvek dijalektičkim odnosom prevazilaženja ili kompromisa, da bi započeli i otvorili razdoblje simulacije.’’

Treba uočiti preokretanje konstruktivističkog procesa modernizma u dekonstruktivizam umetnosti devedesetih. Eklektični diskursi dekonstrukcije odgovaraju hibridnosti, kolažnom izgledu i teatralnim montažama aktuelne umetnosti. Kao i postmodernizam dekonstruktivizam je u polju estetske fikcionalnosti prvo registrovan u arhitekturi. Tim povodom Hajnrih Kloc (Umetnost u XX veku, 1990) kaže: ’’Dekonstruktivizmu u oblasti arhitekture odgovara nova apstrakcija u slikarstvu. Pozivanjem na ‘samoutemeljeni’ aistorijski jezik moderne, dakle uz korišćenje vokabulara oslobođenog istorije, novi pravac gradnje okreće se od svrhovitog racionalističkog funkcionalizma. Slično istorizirajućoj postmoderni, dekonstruktivizam nastoji da ostvari jednu likovnu arhitekturu i da time ponovo zadobije fikcionalni karakter umetničkog dela. Ovo se odvija putem razbijanja i cepanja zatvorene forme… Ono što, međutim, pluralističkoj sceni daje neočekivane akcente, to je nova apstrakcija. Ona nije više argument u jednom zatvorenom diskursu avangarde, već je sastavni deo jednog iscrpljivog potencijala, jednog obuhvatnog fundusa modusa. Ovi nisu više zatočeni u ili-ili posledicu napretka i ostajanja, već su se oslobodili od tereta stalnog dokazivanja. Iz postmoderne scene stilske šarolikosti izdvaja se tendencija ka jednoj neprogramski slobodnoj apstrakciji koja više nije pozvana da avangardistički dolazi na kraj slike ili da se nastavlja na ivici fikcionalnosti.’’

Na antitetičkim linijama Argan-Bodrijar, odnosno sintetičkim Bodrijar-Kloc moguće je formirati jedan od kritičkih fenomena referentnih za zbivanja na jezičkom područiju recetne umetničke produkcije. Primeri novih radova Neše Paripovića i Dragomira Ugrena s razlogom se uzimaju za paradigmatske takvog stanja.

Neša Paripović (Beograd,1942) primarno se nalazio u najužem jezgru jugoslovenske konceptualne umetnosti sedamdesetih godina uz Marinu Abramović, Rašu Todosijevića, Eru Milivojevića i dr. Njegovo tadašnje mesto u sistemu nove umetničke prakse najtačnije je odredio J. Denegri kao strategiju ni delanja ni nedelanja. Niz tada izvedenih njegovih radova registrovanih fotografijom, filmom i videom stoje kao primeri dematerijalizujuće umetničke prakse koja je iz polja umetnosti definitvno otklonila sam umetnički predmet. Povratak predmeta u umetnost tokom osamdesetih godina proticao je u jednom delu scene sa punom svešću o prethodnim procesima i sa naročitom pažnjom je zasnivan njegov novi dignitet post-objektne objektnosti. Paripović je danas, gledajući njegovu recentnu produkciju zasigurno naš najreprezentativniji slučaj dekonstrukcije novog umetničkog predmeta kao istraživanja prirode i novih granica njegovog smisla i značenja. Velike zidne instalacije izvedene za jednokratnu izlagačku upotrebu u prostorima Konkordije kao dekonstruktivistički likovni diskursi postavili su još jedno u nizu finalnih pitanja o jeziku vizuelne umetnosti, o njegovom fenomenu koji je pokazao toliko novih i drugačijih lica tokom ovog veka. Paripović dakako da ne daje odgovore na ovako definisane probleme već kreira jedan relevantni predložak koji pomaže u preciznom razumevanju tog problema. Tumačenja koja se u njegovom slučaju provode probližavaju nas epicentru događaja – najdelikatnijem mestu građenja jednog posve izmenjenog primera umetničkog rada koji je svakako paradigmatičan i obavezujući za angažovano razmišljanje o tome šta se zapravo zbiva u današnjim stvaralačkim procesima.

Sasvim ista stvar posmatrano u problemskoj ravni nove umetnosti stoji i sa radovima Dragomira Ugrena (Bosanska Krupa, 1951). I on je već ranije prošao kroz jedan ciklus slika znakovne predmetnosti izražene kranje svedenom prizornošću u samom graničnom područiju pluralizma osamdesetih. Te slike male plastičke retoričnosti ostaće u njegovom opusu kao izraz za njega neophodne iskustvene piktoralne prakse koja je jezik slikovnog umetničkog medija razumela i prakticirala jedino u cilju neekspresivnog iskaza skrivenih individualnih svetova. Nakon takvog subjektivnog iskustva na red je dašao novi ciklus potpuno promenjenih slika-predmeta koje sada utvrđuju jedan opštiji, objektivni smisao fenomena umetničke produkcije iz estetičkog repertora i kreativnih potreba devedesetih godina. U semantičkoj mreži nove apstrakcije druge moderne nije pogrešno istraživati smisao Ugrenovih radova, a to praktično znači da se izvan nekadašnjeg bučnog progresističkog diskursa moderne danas stvara jedna tiha neprogramska, individualna, posvećena geometrijska apstrakcija dosad nepoznatog i jedva primetnog poetičkog sadržaja. Ovi Ugrenovi monohromi krajnje neobičnih dimenzija – veoma uski i veoma dugački, mali i multiplicirani, postavljeni su poput promenljivih instalacija u galerijskom prostoru u jednom dugotrajnom postupku kontempacije kada se traže najbolja vizuelna, kompoziciona, uravnotežena rešenja prihvatljiva samo za taj posedni slučaj izložbene postavke. U nekoj drugoj (i svakoj prethodnoj) prilici ovi ili njima slični i isti radovi biće ambijentalizovani na posve drugačiji način u zavisnosti od zadatih uslova prostora, konteksta i sadržaja izložbe, trenutnog raspoloženja i namera autora itd.

Ova dva primera umetničkog rada sa samog vrha estetičke aktuelnosti u savremenom jugoslovenskom stvaralaštvu pokazuju više nivoa značenja nego što ih njihovi (novomodernistički) kritičari idetifikuju. Iako su i Ugren i Paripović pošli iz različitih praksi – ako se međusobno upoređuju, iako su bitno transformisali jezičku strukturu i medijsku postavku vlastitog rad – ako se posmatraju nezavisno jedan od drugog, po pokazanim osobinama, mentalitetu i intencijama očigledno je da poseduju dovoljnih sličnosti koje omogućavaju da se o njima misli kao o jedinstvenoj stilskoj pripadnosti unutar ovog vrlo diferenciranog i razloženog, estetičari bi napisali – fraktalnog umetničkog trenutka.

U kompeticiji koja se vidno vodi među mnogim svetovima tekuće umetnosti (a koju potenciraju posvećeni kritički zatupnici), protagonisti prakse dosad su uspeli da ostanu nepovređeni u delikatnosti vlastitoga stvaralačkog čina. Zasada je – a to se jasno vidi u najboljim primerima poput Paripovića i Ugrena, njihova osobena i naglašena osetljivost za estetička strujanja ovog vremena sačuvana u izvornoj potrebi neometanog delovanja koje skrivene ili otvorene namere estetičara i teoretičara sve energičnije narušavaju. Istovremeno, bitka na javnoj kritičkoj sceni vodi se zasad do linija neprikosnovenosti umetničkog stvaralaštva i integriteta umetničkog predmeta. Zasad, to napominjemo ne bez razloga jer je ovaj front sasvim približen zabranjenoj zoni. Kritika danas može sve – da diktira umetničke mode, da propisuje obavezne stilske karakteristike, da zamenjuje umetnost sa pseudoumetnošću, da dokazuje nedokazivo, dakle sve izuzev da sama stvara umetnost. No, kako smo započeli  život u svetu posve pomešanih stvarnosti, nije nemoguće da ova specijalizovana kritička produkcija konačno zauzme mesto umetničke.

I da završimo parafrazirajući Bodrijara: (nova/druga) modernost ne sme biti ono što je nekada bila – jer u suprotnom, poput nostalgije, (nova/druga) modernost postaće i sama samo još jedan bedni učinak nostalgije. A tada će se u delovanju i umetnika i kritičara upravo reprodukovati poznati neurotični stav istovremenog ponavljanja i odbijanja. Ove opasnosti, kako vidimo, nisu dovoljno svesni neki teorijski zastupnici tekućeg finalnog ciklusa modernizma u ovom veku.

Trenutno se u Konkordiji održava velika izložba mlade beogradske umetnice Mirjane Petrović (Sarajevo, 1965) koja je ispunila sve njene velike i mnogobrojne dvorane novim radovima: crtežima, slikama – uljanim i zidnim, grafikama, objektima i instalacijama.

Prvi put samostalnom izložbom Mirjana Petrović predstavila se beogradskoj publici početkom 1996. godine u Galeriji Kulturnog centra Beograda. Ako se zna da je ona u poslednjem velikom talasu izbeglica iz Sarajeva (u kome je završila Likovnu akademiju) u Beograd došla tokom poslednjeg rata, u novoj sredini našla se praktično ponovo na početku. Ova vsta slikarstva koje Mirjana Petrović prakticira sasvim je specifičan fenomen koji nismo imali prilike da poslednjih godina vidimo u Beogradu.

Pišući o njenoj prethodnoj izložbi kritika je ustanovila nekoliko osobina. Najpre je utvrdila jasnu “školu” karakterističnu za sarajevsku umetničku scenu druge polovine osamdesetih godina u kojoj je dominirala jedna opšta atmosfera “velikog zezanja” koje je, savim razumljivo, moralo završiti u onakvom krvoproliću. Zapravo iste umetničke forme tada smo mogli pratiti od tzv. seriozne umetnosti poput filma, književnosti, pozorišta ili likovnih umetnosti, do popularne muzike, dizajna, načinu života samih protagonista te scene. Opšte prihvaćena stilska odrednica takvog ponašanja i estetičkog shvatanja bila je “novi primitivizam”.

U takvom kreativnoj klimi Mirjana Petrović je počela da stvara, ne pokazujući iz prva te simptome, budući je bila tek završila Akademiju, odnosno još uvek se osećala odgovornost “školovanog slikara” prema uzusima tek stečenog zvanja i profesionalnog statusa. Vremenom, iz njene memorije počeće da izviru upravo vizuelni i plastički sadržaji koje je ona očigledno stekla kao trajnije oblikovne karakteristike. To se sasvim jasno moglo videti na njenoj prvoj beogradskoj izložbi.

Ikonološki veoma neobične, tadašnje njene slike i objekti‑predstave, art‑rukotvorine, privuklu su pažnju jednom plastičkom specifičnošću koja joj je odmah osigurala istaknutu poziciju u našoj likovnoj umetnosti. Ta ikonografija je “čitana” kao simbolička predstava o traumama proteklog perioda izražena jednim neobičnim jezikom formi koje su imale dvostruku ulogu: najpre su, kao prvi utisak, izazivale humorna osećanja, ali su zatim upozoravale i na sasvim vidnu klimu duhovne teskobe, posvemašne skučenosti i horora našeg svakidašnjeg života. Koloristička “veselost” piktoralnog sloja koja je dominirala tim slikama bila je istovremeno potiskivana jednim drugim ‑ fenomenološkim slojem koji se sastojao od različitih kreatura, beštija i rugoba uglavnom zastrašujućeg izgleda. Taj duh u slikarstvu svakako da je bio prenet iz opšte estetike “neoprimitivizma” koja je zahvatila praktično sve oblasti masovne kulture mladih. U beogradskoj sredini ovaj “import” je dobro primljen i doneo je jedno osveženje u ponešto posustaloj sutuaciji koju je izazvala pojava novih konstruktivističkih tendencija druge moderne početkom devedesetih godina.

Postavka izložbe bila je posebno sačinjena ‑ upravo prema potrebama umetnosti koju je Mirjana Petrović stvarala. Na glavnom zidu galerije načinjen je jedan svojevrsni friz sastavljen od više zona duž njegove celine a koji su činile brojne slike koje su dovođene u neposrednu, katkada neobičnu vezu. Uz njih su bile postavljene i mnogobrojne “igračke” ‑ naslikani dvodimenzionalni predmeti u onim formama koje se nalaze i na slikama, pa je time bio izazvan utisak kao da su se oni razmileli po okolnoj zidnoj površini. Ovaj optički i fizički dinamizam koji je bio toliko karakterističan za tu izložbu postao je potpuno definisan programski i koncepcijski na njenoj sadašnjoj ekspoziciji u Konkordiji. Uspešnoj razradi i eksplikaciji ove koncepcije svakako da je doprineo i sam izgled te prostorne mogućnosti Konkordije.

Nakon godinu i po dana velikog rada Mirjana Petrović je pokazala nove radove u brojnim i velikim prostorima vršačke Konkordije. Izložba se zapravo sastoji iz nekoliko segmenata koji s jedne strane odgovaraju načelima umetničkih tehnika koja ona upražnjava, a sa druge strane, konceptu definisanja pojedinih celina ‑ ambijenata koje je formirala specifičnim izborom te postavkom svojih raznorodnih ‑ i po izgledu i po značenju, radova.

Koristeći upravo te mogućnosti Mirjana Petrović je razvila svoju ideju u nekoliko celina ‑ ambijenata postavljenih u različitim po veličini sobama ove galerije. Nekadašnje art‑rukotvorine sada su dobile specifikovanije mazive: “kameleoni”. I oni su se ovom prilikom razmileli praktično po svim ovim prostorima, zidovima, plafonima… Načinjeni su različitim tehnikama: uljem na platnu, lesonitu, medijapanu, akrilikom na lesonitu i na natron papiru, suvom iglom na papiru, perom na papiru, radovima od papira itd. A tim postupcima načinjene su instalacije, ambijenti, zidne kompozicije, slike, igračke‑objekti, crteži, grafike itd.

Iako je najveća izložbena prostorija Konkordije primila najveće po formatima slike Mirjane Petrović, a na centralnom zidu je postavljena jedna krstolika kompozicija satavljena od četvorodelnog “Kameleona”, uz jednu ambijentalnu postavku slika na ostalim zidovima koji izazivaju utisak zidnih frizova, ipak su najimpresivnije i u koncepcijskom smislu koji izvire iz ideje samih slika, najupečatljivije prostorije u kojima je ona na drugačiji način postavila neke njene radove. Tako vrlo ubedljivo stoje njene grafike postavljene u jednoj prostoriji koje su asimetrično instalirane u grupama istih i sličnih listova dobijajući situaciju vizuelno blisku južnoameričkim kamenim frizovima i reljefima starih civilizacija. U drugoj je na sredini postavljena jedna bogata kompozicija ‑ “trpeza” pod nazivom “Posluženje na stolu” koja dočarava porodični skup sa šarenim đakonijama. Ovi predmeti ‑ igračke izvedeni su od medijapana i bogato ukrašeni raznim kolorističkim dodacima formiraju zaista neobičnu i vizuelno veoma atraktivnu situaciju. Ista vrsta aktivne vizuelne animacije postignuta je i u sledećoj sali u kojoj su se po galerijskim zidovima “razmilele” tzv. igračke ‑ dvodimenzionalni, po formama i koloristički veoma živopisni predmeti nepravilno raspospoređeni. Ova “kompozicija” uz prethodno spomenutu “trpezu” zapravo predstavljaju najdoslednije dosad u ovoj vrsti ambijentalizacije postignutu likovno‑prostornu postavku koja je pokazala i najzanimljiviju vrstu plastičkog interesovanja Mirjane Petrović.

A novost na ovoj izložbi je zapravo realizacija nekoliko u formalnim i značenjskom pogledu istoznačnih predstava koje je Mirjana Petrović izvela slikajući direktno po zidovima Konkordije. U jednoj dvorani oslikane su crno‑belom tehnikom uobičajene njene predstave po zidovima dinamizujući ih na jedan poseban način. Naime, poput njenih “igračaka” koje su se ramilele po galerijskim zidovima, ove “freske” su se razlile po zidnim površinama nesputano prelazeći sa jednog zida na drugi, ili sa zidova na plafon. Ovim autorka kao da je naslutila jednu novu mogućnost za povećavanje dinamičnog prisustva njenih radova čime je potencirana njihova plastička verodostojnost i koncepcijska doslednost.

Jovan Despotović

Treći program, br. 109-110, Radio Beograd, Beograd, 1997.