Beograd osamdesetih – Pigmalionova maska ili Edipov karakter

U trenutku koji je podložan tek početnom, ispavnijem rezimiranju pojava prve polovine osamdesetih godina, javlja se i sve istaknutija potreba da se, ako ne ontogeno, a ono referencijalno naznači nekoliko najvažnijih tokova koji paralelno traju na beogradskoj umetničkoj sceni najnovijeg perioda, dakako onih problemski i plastički aktuelnih. Izostaće, međutim, one ovde veoma prisutne i izražene tendencije, koje su u sredinama na margini (svetskih) zbivanja uvek dominirale, koje participiraju gotovo na svim do sada evidentiranim oblikovnim linijama bliže ili dalje umetničke prošlosti, kao i ona ekstremna shvatanja izvan oficijelnog umetničkog sistema kada su protagonisti pribegavali poznatim metodama kontrakulturnog ili izvankulturnog ponašanja. Nas, dakle, zanima samo onaj segment sadašnje artificijelne situacije koji se prepoznatljivo određuje bilo formiranjem aktuelne umetnosti po obliku bliske poznatim svetskim pojavama, bilo definisanjem određenih sadržaja koji ponešto duguju i pojedinim zatečenim uslovima. Naravno da se u rasponu ove dve geneeralne linije mogu razlučiti mnogobrojne podgrupe koje su, u većoj ili manjoj meri, međusobno povezane, ili su u svojevrsnim relacijama prema opštim tokovima od kojih u autodefinisanju i samoprepoznavanju polaze.

Jedna od najevidentnijih karakteristika umetnosti osamdesetih godina jeste i ta da ona nastaje “pod okriljem akademije” u slučaju kada ne postoj uslovi da tržište određuje vrednosti, odnosno, time se želi reći da su svi odreda, od njenih najvažnijih protagonista još za vreme školovanja počeli da odaju simptome pripadnosti recentnoj stilskoj formaciji. Razlozi tome su uglavnom očigledni. Ne mali broj kritičara govori o samdesetim godinama kao o periodu obnove slikarstva u svim njegovim kategorijama, ili povratku slikarstvu, ili ponovnom pronalaženju slikarstva, dakle u osnovi je reč upravo o ponovnom korišćenju slikarskih materijala i sredstava: boji i platnu, koje su sedamdesete godine zanemarile, prenoseći jezik umetnosti sa meterijalnog na idejni plan. Razumljivo je stoga što je pitanje školovanja umetnika, odnosno njihovog formiranja kroz “program akademije” aktuelizovan, pošto su nosioci tog programa obnove već u periodu školovanja započeli da se zaokupljuju novom plastičkom problematikom. Pri tome se ne smeju prevideti naglašene razlike koje postoje unutar tako zamišljene grupe umtnika. Naime, ako se porede radovi i intencije autora koji su praktično pripadnici iste generacije i koji su, dakle, u istom trenutku pohađali nastavu – kao na primer, Mrđan Bajić, Dragoslav Krnajski, Darija Kačić ili Milica Koičić, i sa druge De Stil Marković, Vlastimir Mikić i Vesna Bulajić, uočljive su toliko velike razlike da je pokadkad umesno upitati se da li oni uopšte pripadaju “istom senzibilitetu”, kako se ponajpre njihova umetnost označava. Po nekoj tradicionalnoj i anahronoj podeli u granicama ove generacije, prva grupa bi se priklonila klasičnijem umetničkom izrazu koji mnogo drži do upotrebljenog medija, dok bi se druga mogla označiti kao “prevratnička” sa promenjenom svešću o sredstvima koja nisu striktno slikarstvo ili skulptura, a koja primenjuju u svom radu.

Za Mrđana Bajića je nesumnjivo da stvara s punim obzirom i odgovornošću prema varaskim sredstvima. Već u prvim javnim istupanjima, on je ispoljavao tačno razumevanje skulptorskog rada. Upotreba materijala (gips, metali) u njegovim prvim delima, veoma su bili ovisni o sadržaju ili temi tid rasdova, a to je već pitanje klasičnije, “akademske” postavke kod koje je problem plastičke formulacije teme i pitanje materijala kojim se na tu tuemu odgovora. Uvođenjem novih materijala u skulpturu Bajić je sigurno ovaj krutu postulat u mnogome podvrgao sumnji, ali usled razloga samom vajarskog proizvođenja (skupi materijali, dug i komplikovan proces tehničkog finaliziranja dela) umetnici su se često, mada nevoljno, vraćali na taj zaključak. Mrđan Bajić je od njega počeo. No, ubrzo je, sa otvaranjem prema sadržajima umetnosti osamdesetih godina, plastičke probleme rešavao radeći najčešće u glini i poliesteru, da bi ih potom i bojio, konačno dostižući onu potrebnu prizornost sa uskovitlanih serpentina samonastale imaginacije umetničkog trenutka kome i sam doprinosi.

Kao i u drugim sredinama, ni u Beogradu osamdesete godine nisu karakteristične po pojavi velikog broja vajara. Ali i u ovako kratkom panoramskom preseku kroz ovdašnju umetničku scenu recentog perioda svakako treba ukazati pažnju radu Olivere Dautović i Veljka Lalića. Dautovićeva je iznela jedan program skulptorskog delovanja koji je zasnovan na čistim intimnim projekcijama sadržaja njene svakodnevice kojeje u procesu srtificijelne preobrazbe do materijalnog statusa provodila kroz unutrašnju samorefleksiju čulnog i psihološkog, za Lalića je spoljašnju samorefleksiju čulnog i psihološkog; za Lalića je spoljašnji podsticaj u mnogo manjoj meri presudan – njegoviradovi više duguju jednom ironičnom, humornom apektu sublimacije sopstvenih doživljaja i umetničkih preokupacija, pri tom ne brinući mnogo za pitanja kontinuiteta, i u odnosu na plastičku tradiciju i u odnosu na medijske odrednice vajarstva.

A, upravo na toj tački nalaze inspiraciju i nekoliko po umetničkom obrazovanju slikara, koji su se okrenuli više ka ambijentalnom dejstvovanju što je svakako preosobina vajarskog promišljanja nego slikarskog. Nekoliko puta je do sada u kritičnim pretraživanjima po uzorima i rešenjima u najnovijoj beogradskoj umetnosti pisano o njenoj evidentnoj mabijetalizaciji, tj, o potrebi da se koloristička i ikonička agresivnost preusmeri i orema okolnom prostoru, da ga zaokupi i definiše u kategorijama movog oblikovnog jezika. Najizrazitiji primer takvog ponašanja sigurno je i delo Dragoslava Krnajskog. On je počeo da stvara čvrste povokativne kompaktne forme koje je zatim u okviru raspoloživog galerijskog prostora u kome je izlagao, formulisao i rasprostirao u fizičkim mogućnostima toga mesta. Deo svog ambijntalnog interesovanja Krnajski ke realizovao i u otvorenom prostoru, počrvši od parametara mesta do njegovih pejzažnih karakteristika i inventara. No, u poslednje vreme Krnajski kao da se vraća uobičajenim skulptorskim problemima koje u svom poznatom maniru definiše ka oprostorno-koloristički oblik pre linijskih i geometrijskih sadržaja nego haotičnog plsticiteta duha obnove osamdesetih. Darija Kačić je takođe slikarka, ali i ona se istovremeno u velikom delu svojih stvaralačkih potreba opredeljivala za prostorna rešenja. U celini gledano, verovatno da je najkarakterističnija jedna fina zainteresovanost za materijalne osobine u njenim bilo slikarskim, bilo “skulptorskim” adovima, koji upravo i usmeravaju ovo traganje za varijantama mogućeg rešenja postojećeg problema. No, među mladim beogradskim umetnicima bilo je i onih koji su sopstvene autentične plastičke probleme rešavali poštujući znatno više medijska sredstva.

Milica Koičić je definisala svoju slikarsku ulogu na način autentičnog ekspliciranja jednog veoma naglašenog imaginativnog sveta koji ponajviše duguje bogatoj duhovnoj tradiciji. Koreni i podsticaji tome nalaze se u usmerenom narodnom predanju u kome postoje i neobična bića, spodobe i predstave za koje najčešće i ne postoje tačni nazivi. Milica Koičić je svoje slikarstvo osnivala na takvoj tradiciji, koja je okvir i smisaoni sistem u kojem se sama kreće. Sličan odnos prema umetnosti neguje i grupa beogradskih slikarki za koje je ovo sredstvo izraza samo manje ili više doslovno prihvaćeno medijsko polje. Među njima najistaknutija mesta pripadaju Verici Stevanović, koja se ponajviše udaljila od klišetiranih slikarskih predstava, nešto manj radikalno je taj koark načinila Slađana Stanković, ali je i ona eksperimentisala sa slikarskim materijalima načinivši neophodnu distancu u odnosu na uobičajenu klasičnu predstavu o tom sredstvu, tu je zatim Vesna Knežević, koja je verovatno najistaknutiji tumač neoekspresionizma među mladimbeogradskim autorima u ovom trenutku, i Jarmila Vešović, čija plastička postavka gotovo da uopšte ne odgovara poznatom slikarstvu osamdesetih godina, već po svojim značenjima i bezmalo konstruktivističkim sadržajima indicira pomisao zaključivanja problemskog lika polovinom osamdesetih godina i, nadalje, započinjanje jedne drugačije likovne aktivnosti.

U okviru ove generacije uemtnika oformlila se u jedno dosta kompaktno jezagro predstavnika ekstremnih shvatanja u Novom slikarstvu, koju čine takođe umetnici školovani na beogradskoj Akademiji, ali koji su istovremeno bili i veoma zainteresovani za zbivanja u svetskoj umetnosoti. Za njih je karakteristično i to da su već tada bili okupljeni i podržani od Galeriji SKC-a. De Stil Marković je, zajedno s Vlastimirom Mikićem, u početku činio grupu “Žestoki”, ali se njegov rad iz tog perioda dosta razlikuje od današnjeg. Marković je počeo slikarstvo siloviti, sa puno energije i kolorističke agzaltacije na velikim poljima. Treba reći i to da je prethodno već bio pročšao kroz dve faze: jedna je bila bliska analitičkim tendencijama s kraja prošle decenije, što je odmah uočeno. Ali, istovremeno je njegov rad sadržavao i drukčije osobine. Bilo je već tada vidljivo da prebacuje materijalno interesovanje sa graničnih oblasti egzistencije umetničkog dela prema jednom punijem plasticitetu, prema znatno retoričnijem govoru. I nakon vrlo kratkog zadržavanja u domenu umetničkog ponašanja, Marković je u punom zamahu počeo da slika izuzetnom snagom i imaginacijom. Poslednja faza njegovog rada označava već sasvim profilisano interesovanje za znakovnost vizantijskog, znači uglavnom ne-ikoničkog područja. Njegove crne bitumenske slike nastale tokom protekle godine, poprimile su izgled monumenata ortodoksne tradicije ovog područja. Uporedo sa takvom delatnošću De Stil Marković je svoj artificijelni potencijal iscrpljivao i u video radovima očigledno otkrivajući potrebu da sa izrazi i ujednom novom mediju, veoma pogodnom za onu vrstu istraživanja svojstvenog generaciji koja jee autentične potrebe izoštravala perma rocku i njegovom vizuelnom identitetu. Sa Vlastimirom Mikićem je stvar nešto drugačija. Iako je potekao iz istog umetničkog i društvenog miljea – ista akademska sprema, istovremeni nastupi u javnosti, isti odnos prema kulturi maldih i kulturnom nasleđu koje se pre ne poštuje nego što se ima aktivan stav, i po aktivnosti u SKC-u – Mikić je ipak znatno više smisla pokazao za tradicionalni umetnički medij: za slikarstvo. Počeo je tako što je tendirao prema “lepom” slikanju, iskazujući nedvosmisleno stav o uživanju u tim plastičkim delatnostima. Njegove prve slike i instalacije bile su primer bogatstva u izvedbi i hodenizma kod doživljaja. Potom je počeo da menja pristup. Slike su mu izgubile punoću zvuka i porpimile znatno umerenije, sonornije tonove. Koloristički registar više nije visokih frekvencija, već upravo dubokih, zatamnjenih sazvučja. Od jedne egzaltirane i čulne ikoničnosti, Mikić se sve više opredeljivao za više slojnost, za promišljenu ikonološku sadržinu koja je postojala sve komplikovanija. Poslednjom izložbom u Galeriji SKC-a, zaključio je ovu vrsdtu delatnosti veoma ozbiljnim slikama, onim poznatim kvalitetom koji je samo na prvi pogled zainteresovan za izgled “lošeg” slikanja, ali i koji dosta duguje njegovim ranijim perokupacijama da podstakne našu čulnu, znači estetičku, aktivnost.

Najmanje se slikarstvom bavila Vesna Viktorija Bulajić. Školovana najpre u Americi, a potom u Beogradu, ona je možda najtačnije definisala shvatanja umetnika koji su u slikarstvu i dalje želeli da deluju8 sa antitradicionalnih subverzivnih pozicija, a da se vizuelno najadekvatnije izraze videom. Jedno vreme je radila u tandemu sa De Stil Markovićem, ali izgleda da se potpunije izražava samostalnim tejpovima koji odaju njena višetruka interesovanja. Čistoća vizuelnog iskaza, jednostavna naracija, muzička podloga koja bliže određuje potrebnu atmosferu rada, perfekcija u izradi i dr. što je sve krajnje suprotno od intencija kada je priču izvodila sliakrskim medijem. Slikarstvu je Vesna Bulajić tek izuzetno pribegavala i tada uvek sa namerom da manir “bad paintinga” višetruko dovede u pitanje. U njenom slučaju ne radi se samo o “lošem” slikanju u ikonografskom sloju već i u materijalnom, u činjenici da su slikarska sredstva još jednom i na drugačiji način dovedena na ivicu postojanja a da slika ipak govori makar minimalnom plastičnošću i značenjem.

Beogradska grupa “Alter imago” takođe je neobična pojava u oasmdesetim godinama. Sastav grupe čineistoričari umetnosoti Nada Alavanja, Tahir Lušić i Vladimir Nikolić, i jedan slikar među njima, Mileta Prodanović, koji se međusobno dosta ralikuju, ali ne toliko da u krajnjem ishodu ne bi zajednički radili na programu koji su postavili. Članovi grupe su na različite načine prošli kroz atmosferu koja je vladala u likovnoj radionici SKC-a, koja je delovala na prelasku između dve poslednje decenije. Možda se kroz palstičku problematiku grupe “Alter imago” i još više kroz njihove pojedinačne odnose, s jedn strane prema problemima umetničkog formiranja (školovanja), i s druge, prema živoj umetničkoj aktivnosti sa vrlo specifičnim predznacima koji su izražavali autori bliski slikarskoj radionici SKC-a, što su kako smo do sada videli, dva glavna punkta što su, najdirektnije uticali na nove uemtnike i njihovu umetnost vidi sudbinu nove umetnosti. U radu grupe postojao je još jedan dodatni element koji je posebno snažno obojio njihovu aktivnost i vrstu oblikovnog shvatanja. ]injenica da su troje članova istoričari umetnosti, a da se jedini slikar među njima itetako razložno interesovao za procese koje opisuje i rezimira istorija umetnosti, svakako da je najodlučnije odredila njihovu vrstu rada. Naravno da je upravo takvo interesovanje dopunjavalo sliku o beogradskoj umetnosti osamdesetih godina u njenoj najdelikatnijoj sadržini. Naime, jasno je da je u samim pokušajima rekapitulacije i revalorizacije povesnih tokova u bližem ili daljem rastojanju prema pitanjima stila koji su bojili pojedinačne istorijske periode u umetnosti uopšte strategija “citata”, njima potrebnih uzoraka i strukturalnih fenomena te umetnosti, bivali postignuti jednostavnom činjenicom da su ovi umetnici upravo imali izgrađeno saznanje o proteklim događajima na koje se referiraju u svom radu.

Slika ove veoma amorfne situacije u beogradskoj novoj umetnosti prve polovine osamdesetih godina svakako je još složenija i bogatija pojavama. Ovaj pregled repertoara uticaja koji su većinom samorodnog porekla, završićemo nekolicinom individualnih primera koji ispadaju iz dosad pomenutih kategorija, a skrenuli su pažnju po očiglednim osobinama njihovih radova u okvirima zajedničkog i uvek naglašenog senzibiliteta. Među starijim umetnicima koji su do tada već prošli određenu etapu u svom radu, ističe se Slobodan Trajković. Njegove najnovije, pariske slike očigledno teže jednoj neodređenoj, hibridnoj prizornosti čiji su formalni aspekti pseudofloralni oblici; Miodrag Miki \orđević je umetnik koji se uzrdržava od javnih nastupa u poslednje vreme, ali na retkim grupnim izložbama pokazao je radove višeslojne značenjske osnove koja je doslovni “palimpsest”, dakle ona metafora sveukupnog savremenog slikarstva kojoj je većina umetnika Nove slike rado pribegavala. Tafil Musović i Aleksandar Rafajlović takođe s u veoma široko otvorili svoje slike prema ekspresionizmu, bilo ikoničkog repertoara, bilo kolorističkog. registra. Fiksaciju na nekada relevantne pojave u umetnosti snažno su iskazali i to prema enformelu Savo Peković, a prema gestualnom Perica Donkov. Fasciniranost i veoma neobičan način gledanja na predmete i “kroz” njihovu sadržinu pokazala je kliritnim radovima Rada Selaković. Njihova dela na jednoj imaginarnoj zajedničkoj izložbi pokazala bi sliku seline, one individualne i paralelne tokove koji bi u obliku nekog snopa uglavnom iscrpli sve važnije postupke sa zajedničkom osnovom: šizofreno i uvek ambivalentno, srećno izmešani kada su “dobri” i kada su “loši”, trajni i vrlo konačni, ozbiljni i ironični, podvrgnuti samoironizovanju i u jednom delu uvek sa željom da stvore autentično i zaokruženo umetničko delo.

Iako se pokatkad mogu uvažiti pojedine zamerke koje se upućuju Novom sliakrstvu osamdesetih godina, jedna činjenica je u svakom pogledu nesporna: generacija mladih uemtnika koja je nosilac promenjenog senzibiliteta poslednjeg stilskog razdoblja oformila je sopstveni i autentični problemski lik. On je naravno, veoma heterogen upravo toliko koliko je omogućilo kretanje u disparatnim krajnostima što je uslovljeno shvatanjiam i temperamentom samih autora. Možda se do sada nikada nije toliko eksponirala personalnost umetnika koja je naravno najsubjektivnije iznijansirala njihovo stvaralaštvo, što je sve ukupno i činilo sadašnju situaciju u umetnosti toliko raznolikom i zanimljivom. U tome su najodlučniju ulogu imali, kako je sugerisano ovim povodom, škola na kojoj su se ti autori formirali, i živa i tekuća umetnička praksa koja se u svom najaktivnijem vidu mogla pratiti u ptogramima jednog takvog mesta kakva je Galerija SKC-a. Naravno da su uslovi formiranja umetnika, a pogotovo razlozi ovakvog njihovog rada mnogo su dublji i polivalentniji, ali nam se učinilo da je onaj konačni pečat ipak u znaku i svojevrsne Pigmalionove krinke i složenosti Edipovog karaktera. U oba ova slučaja umetnici su izvršili i čin oseubustva i teškog narušavanja zatečenih prilika kao čina legitimne pobune i prema višku doktrine i prema višku neobaveznosti. Sa druge strane, oni su istovremeno prolazili kroz proces dvostrukog vaspitavanja i sisciplinovanostii da bi na kraju, opet u oba slučaja, i prirodno, bili stvoreni pa zatim i prisvojeni u velikoj i večnoj ljubavi.

Trenutak je da se ukaže i na postepeno javljanje daljih promena u plastičkim sistemima koje danas smatramo relevantnim po aktuelnosti koji započinju u voj utrobi umetnosti prve polovine osamdesetih godina. Kroz dela nekih autora već struje nov shvatanja, nagoveštavaju se neki drugačiji događaji koji u osnovnome duguju atmosferi velikog otvaranja recentne umetnosti, ali i koji istovremeno ukazuju da su otpočela nova pomeranja prema inoviranim stvaralačkim osobinama. Sredina osamdesetih godina će euforičnost gestova i prenaglašene ekspresije i prema onome do sada viđenom, usmerićeumetničke pobude u pravcu smirene kontemplativnosti i sistematičnosti, prema zamišljenijem i samoupitnijem. I, kako je Novo slikarstvo osamdesetih u Beogradu jasno pokazalo potrebe i znake i prihvaćanja i odbijanja, unutar te kontradikcije stvaran je postupno novi prostor za ponovno preispitivanje korena i razloga stvaranja, naravno u svetlu koje će sa sobom doneti jedna nova generacija što upravo izlazi na umetničku pozornicu tiho, bez programskih nastupa ali svesna sopstvenih vrednosti i neumitnosti zakona večnih promena, još uvek u tradiciji savremenosti ovog veka.

Jovan Despotović

Moment, 3/4, Beograd, 1985/1986.