Led art – aktivizam devedesetih u Srbiji

Moto angažovane (politički kritičke) umetnosti devedesetih godina prošlog veka kod nas bio je da ne treba odbaciti savremenu kulturu, ma koliko da je destruktivna, dezorijentisana,  antikulturna i anticivilizacijska (u ratnim uslovima), stvarana istovremeno sa genocidima, u međunarodnoj izolaciji, napokon i u ekstremnim okolnostima bombardovanja, već da se pokrene na novim osnovama, da  uspostavi nove ciljeve i izrazi se drugačijim sredstvima i formama, primerenim takvom ambijentu. U poređenju s internacionalnim stvaralaštvom, angažovana umetnost zamenila je diskurs novog kolektivizma usmerenog protiv globalizacije upravo suprotnim namerama – individualizmom okrenutom prema internacionalizmu. Tadašnji delatni individualizam posle postmodernizma, kako bi bilo najprikladnije da ga situiramo u toj epohi, u suštini je prvi stvarni napor umetnika da se kreativnim aktivnostima razvije održiva, makar marginalna alternativa antikulturnom, oficijelnom društvenom životu koji je bio ispunjen oporom duhovitošću, a ponekad i luckastim iventima. Ako i nisu imali namere da uspostave ’govor u ime nacije’, svakako su ispoljavali ’žudnju da se progovori glasom posrnulog i odbačenog kolektiva’. Uz to, kao da su poslušali El Lisickog, dalekog istorijskog pretka koji je, u sličnim uslovima, isticao kako se „Kreativnost mora lišiti privatnog vlasništva; svi su stvaraoci i nema nikakvog razloga da se dele na umetnike i neumetnike“. 

Nakon postmoderne, posle žovijalnih osamdesetih godina, tokom dramatične decenije na izmaku veka, u Srbiji je bilo izuzetno teško estetičko u umetnosti podići na novi društveno-etički nivo ne bi li se oni uskladili po vrednosnim kategorijama, u krajnje opasnim uslovima raspada jedne države i kolapsa svih civilizacijskih sistema. S druge strane, umetnici u tom periodu aktivno deluju u odnosu na socijalnu, kolektivnu i kulturnu realnost u kojoj žive. A na tom, nadasve osetljivom i (po stvaralaštvo) opasnom ukrštanju i sudaranju, stajala je jedna od najvažnijih umetničkih tvorevina koju su podizali Nikola Džafo i grupa Led art, s koje su najjači farovi već osvetljavali sledeće stoleće. Na samom vrhu te građevine uočavalo se i nešto poput svetionika koji se tek danas, u širem kulturnom polju, prepoznaje u punom značenju kao delatno-umetnička, aktivistička paradigma – ona koja se pojavila kao novi kriticizam i nakon revolucionarnog i reformskog oktobra 2000, od tada u znatno promenjenim uslovima, s drugačijim usmerenjem i ciljem.           

Entuzijastičke umetničke favele – antirežimske a prodemokratske, antinacionalističke a proevropske, nastale u Srbiji u toj regresivnoj deceniji, deo su opšteg društvenog odgovora i otpor politici koja je dovela do konačne propasti i zatiranja svake nade. Posle političkog obrta 5. oktobra 2000, kritičke umetničke grupe i nekoliko pojedinaca učinili su svojevrsni nastavak onoga što je u polju vizuelnog stvaralaštva relevantno za taj period, odnosno za umetnički kriticizam koji se razvijao u nemogućim uslovima, a ipak davao podstrek i nadu da će demokratske promene morati da se dogode i u zemlji čija politika još uvek ne priznaje pad Berlinskog zida, slepa je za tranziciju u nekadašnjim komunističkim državama i nikako se ne miri s perestrojkom, tj. raspadom Sovjetskog Saveza.           

Ta osobena vrsta domaće umetnosti po osnovnoj ideji i smislu nastanka i razvoja u ekstremnom političkom ambijentu, imala je brojne dodirne tačke sa zbivanjima na globalnom stvaralačkom planu, time što je sadržavala zajedničke kreativne i ideološke imenitelje koji se provlače kroz aktivnosti s mekim i tvrdim diskursom – od Amerike do Rusije, od Japana do Kube, od Dakara i Kinšase do Meksiko Sitija i Njujorka itd. Naravno da su domaći primeri umnogome disparatni s istovremenim zbivanjima u svetu, jer ih se naprosto nisu ticali kolektivizam protiv globalizma, hladna umetnost kao pandan hladnom, trećem svetskom ratu (u kulturi) ili poricanje savremene kulturne umesto njenog odbacivanja (kako je zapravo nalagala Situacionistička internacionala). Neka druga, specifična i velika pitanja te epohe problematizovana su u njihovom radu katkad s blagim, katkad s eksremnim aktivnostima.           

Jer, šta je značajnije u vizuelnoj umetnosti tadašnjeg aktuelnog trenutka nego njeno angažovano svedočenje, komentar ili kritika sociokulturnog ambijenta u kome je nastajala i pokušavala da deluje s krajnjim naporom i potpunom neizvesnošću? Devedesete godine u trećoj Jugoslaviji prošlog veka, davale su toj zabrinutoj umetnosti brojne velike i povesne povode za takav angažovano‑kritički, ideološko-politički stav. U toj vrsti umetnosti, direktno na (manje važan) estetički vrednosni nivo dovedena je i njena izoštrena (izuzetno važna) etička, neizostavna komponenta, i ta dva, suštinski neophodna elementa, gradila su celovitost i u slučaju koji ćemo na ovom mestu istaći, jer tu se sjedinjuju i izjednačuju sve bitne radne i performativne karakteristike.           

Od povesnih alegorija i utopija do zaleđenosti aktuelnog trenutka, u radu Nikole Džafa i Led arta smestio se direktan odgovor na dramatične izazove krajnje opasnog i ideološki neartikulisanog vremena. Jugoslovensko posttitovsko i postsocijalističko društvo nije izgradilo stabilne ustavne, političke, ekonomske, pravosudne, edukativne, kulturne i ostale parametre (koji definišu civilizovanu zajednicu); u punom naletu, upravo tada, na delu je opšte socijalno rastrojstvo koje pojedinca, dakako i umetnika, pripadnika takve zajednice, čini nemoćnim.           

Godine 1993. slikar Nikola Džafo osniva beogradsko-novosadsku grupu Led art, u kojoj aktivno sarađuju: Dragoslav Krnajski, Gabriela Pajević, Suzana Jovanović, Dragan Živančević, Slobodan Vilček, Vesna Grginčević, Srđan Veljović, Nebojša Milikić, Predrag Kočović, Goran Denić, Ratko Vučinić. Razlozi postojanja grupe: Led art je pokretačka snaga. Kreativnost kao metod otpora i prevazilaženje nastale situacije. Stvaranje uprkos svemu… Koristi neprirodne uslove (temperatura –20º C) i promenu agregatnog stanja (voda-led-voda) kao metod umetničkog delovanja*, a Džafo ističe paradoks: Da ne bi nestala toplina nastala prilikom rađanja dela, potrebni su zamrzivači!           

Iz ovih iskaza vidimo da je Led art delovao kao simboličko – smrznuto ogledalo ovdašnje ledene stvarnosti. Zamrznuta umetnost pojavljuje se kao ekvivalent hladnoj realnosti vremena opšte bede, propadanja, životarenja u zemlji koja tada nije u ratu. Led art je u brojnim akcijama isticao otvorene antiratne i antinacionalističke poruke koje čitamo u pratećim tekstovima. Već se iz naslova dalo naslutiti, što je potvrđeno i u nekim akcijama, kako su snažno zainteresovani za probleme ekologije, polucije (fizičkog i duhovnog sveta), dok uništenje prirode vide kao metaforu uništenja kulture i umetnosti.           

Hronoligija Led arta beleži veliki broj akcija. Na ovom mestu navodimo značajnije. Prvi nastup u Beogradu, 1993, Zamrznuta umetnost. Izložba je održana u hladnjači ispred Doma omladine, uz komentar: Novonastali društveni uslovi protumačeni su kao promena agregatnog stanja vode, što je metaforički opis najcrnje godine te decenije: ovim Led art iscrtava delikatnu liniju koja deli smrt i hibernaciju, fizičko uništenje i zaleđeno stanje koje treba da omogući dugotrajni opstanak, ali i agoniju umiranja. Na minus dvadeset radove izlažu: Dragoslav Krnajski, Talent, Dejan Anđelković, Jelica Radovanović, Saša Marković Mikrob, Mileta Prodanović, Mrđan Bajić, Raša Todosijević, Jovan Čekić, Vera Stevanović, Darija Kačić, Vesna Pavlović i dr.           

Usledile su akcije: (Pre)potop u Novom Sadu 1993. (nerealizovano), kasnije izveden kao Javni rad i Potop. Art kuvar u Beogradu 1993. proizašao je iz Uredbe republičke Vlade koja propisuje mesečne količine osnovnih životnih artikala po glavi stanovnika: 6,25 kg brašna, 0,5 kg šećera, 250 gr soli, 750 gr ulja, 500 gr deterdženta (ili jedan sapun)… Osmišljeni su i izvedeni recepti, na primer, Poligon za decu, Dobro čuvani hleb, Univerzalna srpska smesa, Klin čorba Pet do 12, Ledene bombe od jagoda za četiri klipana. Kao kulturno-terapijski aktivizam Led art je u beogradskom Centru za kulturnu dekontaminaciju, od 1995. do 1996. izvodio akcije STOlica, Ko was šiša, Zastave, Art aid, najzad, Dan leda (Bekstvo iz Centra) kao finalni događaj u ovom umetničkom prostoru koji je nastao kao alternativa uništenom oficijelnom kulturno-institucionalnom sistemu (poput Narodnog pozorišta, Muzeja savremene umetnosti i dr.).  

Posle bekstva došla je turneja Aj sad Kragujevac – opasuljivanje (sa UGS „Nezavisnost“). U vreme Studentskog protesta 1996/97. izvedene su akcije: Predsednikov S.O.S, Rekonstrukcija zločina (posle incidenta na Brankovom mostu u noći između 3. i 4. februara, kada je policija demonstrante najpre polila vodom iz topova, a potom brutalno pretukla),  Ekspedicije na deponije (Beograd, 97; Niš, 98; Plzenj, 98; Labin 99), Službeni put – Priština (1998). Poslednji street-art Grafike na asfaltu odigrao se u Novom Sadu, sredinom 1998. Opšte mesto svih akcija, radova, performansa i izložbi Led arta fokusira se na protestnu umetničku delatnost koja snažno animira javnu pažnju, energično deluje na posmatračev mentalni i emocionalni sklop te izaziva neophodnu i očekivanu reakciju bunta i otpor.           

Jedna neobična izložba/predstava postavljena/izvedena u “Paviljonu Veljković” na isteku 1998, simbolično je ukazala na aktuelnost procesa antiikonomanije karakterističnog za odnos politike i angažovanog vizuelnog stvaralaštva devedesetih. Ikonomahija ili Torpedom u led, u organizaciji Led arta i trupe “Torpedo”, simulirala je umetničku izložbu otvorenu razornom, destruktivnom akcijom “vlasti” koja je na licu mesta uništavala radove tridesetak umetnika spaljivanjem, razbijanjem, cepanjem ili upotrebom sprava‑uništača. Predstavi su se priključili dobrovoljci, umetnički sindikalisti i brojni neudruženi stvaraoci. Akcija je završena sakupljanjem spaljenog umetničkog otpada u spacebag kese.           

Ovaj kompleksni umetnički čin izraz je opšte društvene destrukcije i primetne autodestrukcije aktuelne umetnosti koja istovremeno izražava snažno osećanje etičke savesti. Publika je prisustvovala simboličkom (ali i doslovnom) činu s mnogobrojnim slojevima značenja i implikacijama: jedan od uzgrednih fenomena, prema svedočenju učesnika, jeste zaprepašćujuća pasivnost, doduše malobrojne i probrane publike, koja je mirno, bez uzbuđenja i gotovo sa simpatijama i razumevanjem pratila akciju “vlasti” koja uništava umetnička dela – čak njihove autore tera da ih sami razore. Tumačenje bi moglo da ide putem svesti o opštoj utučenosti i zatupljenosti odbrambenog refleksa koji je ovdašnji totalitarni režim uporno, izgleda i uspešno, izgradio u desetogodišnjem periodu. Ideološka, etička i estetička realnost koje je, za razliku od proklamovanih ciljeva režima, performans tako uspešno uspostavio, poslužili su kao predtekst i kontekst u kome se predstava odigrala. U pitanju je socijalni i idejni kriticizam kao neposredni rezultat i posledica opštih destrukcija devedesetih na ovom prostoru kao i reakcija na razorni utucaj oficijelnih, državnih i privatnih masmedija koji u programima supstituišu seriozno stvaralaštvo šundom.           

Nikola Džafo u tom periodu nastupa i samostalno. Zanimljivi su ambijent i kontekst izložbe s neobičnim naslovom U kom grmu leži zec? (1997). Džafo je “umetnik i revolucionar i stari frik”, napisao je u samizdat-katalogu u dva primerka Saša Marković Mikrob, umetnik i saputnik na najudaljenijoj društvenoj i kulturnoj margini. Džafo izlaže nešto što se, na prvi pogled, može doživeti kao umetnički crteži-slike na papiru (industrijskim kesama). “Ciklus” od 48 radova objedinjava tema u naslovu – zečevi u različitim formama i situacijama, “citatima”, konstrukcijama i dekonstrukcijama po prividu aktuelnog stvaralaštva. Ne samo što se autor poigrava s tzv. umetničkim ukusom sredine koja konzumira određenu vrstu osrednje umetnosti ili doslovne neumetnosti već i s ozbiljnim estetičkim postavkama epohe. Upravo je izbor neobavezne i ničim limitirane stvaralačke pozicije prava mera kreativnih sloboda karakterističnih za onu vrstu autora kojima, po mentalitetu i senzibilitetu, pripada i Nikola Džafo.           

Posebno mesto ima projekat Narodnog opamećivanja. Naziv kolektivnog rada koji 1999. inicira Džafo je Svitak (crteži na platnu, 164,5 x 2000  cm; drugi autori: Ljubiša Bogosavljević, Nenad Bračić, Gradimir Rajković, Ratko Vučinić, Nikola Šindik, Fatima Dedić, Miroslav Nune Popović, Saša Stojanović, Predrag Kočović, Srđan Veljović, Miroljub Filipović Filimir), proizašao iz osnovne teme, a mogao bi biti i (B)ukvar s godinom nastanka (1)999, kako stoji na početku Svitka. Ovaj (B)ukvar je pošao logikom: najpre slikom (crtežom), potom slovom i tekstom učiniti naknadno opismenjivanje (opamećivanje) onih koji su odavno (valjda) savladali veštinu prepoznavanja tričavih trideset Vukovih slova. Ali, ispostavilo se devedesetih godina da to i nije slučaj: elementarno opismenjivanje nije urodilo plodom, moralo se pribeći opamećivanju – dogodilo se suprotno – neki od najgorih đaka, osvedočenih režimskih analfabeta i višekratno dokazanih ignoranata, uzeli su u ruke sudbinu najpre više od 20 miliona ljudi, potom skoro 10 miliona da bi se, vrlo brzo, broj u konstantnom opadanju opet mogao prepoloviti. Svitak je dvadesetmetarski friz – ilustrovana azbuka namenjena nedopismenjenim starcima, a zasigurno neopamećenim, neodgovornim i ’neupućenim’ za sve ono što nam se u međuvremenu događalo.           

Iako je u tematskom smislu rad sveden na trideset slova-mogućnosti, polje delovanja znatno je prošireno: simboličko podsećanje na one koji neposredno ne prisustvuju izradi samog rada, ali podrazumeva se da su tu, da su prisutni i u ovoj vrsti opismenjivanja (i opamećivanja) naroda neophodni – studentski otpor i građanski protest, utamničeni Bogoljub Arsenijević Maki, njihov kolega umetnik teško postradao od (para)policijskog premlaćivanja, ali i svi drugi koji su ozleđivani u “prisustvu vlasti”, zatim “naopaka” (naopako ispisana) obnova i izgradnja koje su tada u toku – ali na karikaturalan način; znakovito ispisivanje unazad (nalik Leonardu da Vinčiju), poput vremenskog i povesnog kretanja unazad kao zatiranje vlastite memorije, tradicije, postojanja, što je postalo opšta slika vremena naše propasti. Dvanaest umetnika koji su načinili Svitak izneli su otvoreno i direktno poruke (lične prirode), parole, iskaze – verbalne i vizuelne, crteže i slike, lapidarne i duže stejtmente usmeravajući ih samo u jednom pravcu – ka neophodnim temeljnim promenama u svim oblastima našeg političkog i društvenog života na koje nismo dugo čekali.           

Kada se 1999. iz Beograda preselio u Novi Sad, Nikola Džafo i grupa nastavili su intenzivnu aktivnost koja se temelji na ranije primenjivanom konceptu. Prostor rada su grad, trgovi i ulice s namernim i slučajnim prolaznicima, posetiocima i gledaocima. Godine 2000, prestupni dan u godini 29. februar(t), posvetili su Svetoj umetnosti, izvodeći ambijentalnu akciju-peformans Kunstlager – Živeti u Srbiji ili Prestup 2000. Najpre je u Katoličkoj porti, u delu ograđenom bodljikavom žicom (čime je kunstlager pretvoren u konclogor), uz nepopularnu, posebno za Novi Sad, najavu opšte (vazdušne) opasnosti i čitanje dnevne zapovesti, počeo ulični spektakl. Dok se u velikom loncu kuvao pasulj, odata je pošta zaleđenoj zastavi himnom Danas nam je divan dan… Posetioci su mogli da budu ošišani, da se zabavljaju kuglanjem ledenim loptama ili da rade neki ozbiljniji oslobađajući posao (Arbait macht frei). Nakon dnevne akcije nastavljena je noćna: foto-izložba, projekcija video-snimka prepodnevne akcije, dodela poklona rođenima na prestupni(čki) dan, fotografisanje protiv uroka, sve propraćeno bubnjarskim sejšnom Igora Maleševića.           

Spektakl Kunstlager autentičan je odgovor na Neue Slovenische Kunst kao vid Nove srpske umetnosti, eksplicitno politički angažovane, koja je u slučaju Slovenije značajno doprinela opredeljivanju (makar intelektualne, kulturne i umetničke javnosti) za promene koje su tu republiku, za kratko vreme, dovele u red demokratskih evropskih zemalja s respektabilnim nacionalnim dohotkom. Da li je kolektivnom mentalitetu naroda kojem su se obraćali umetnici poput Led arta zaista potrebno da budu deo civilizovanog sveta? Na ovo pitanje ni danas nema jasnog odgovora.           

Koncept Kunstlagera bio je nastavak ledartovskog akcionizma tokom devedesetih pod nazivom Rekonstrukcije zločina na Balkanu, direktne kritičke reakcije na aktuelne političke i socijalne procese koji su uništili jednu evropsku državu, doneli joj (izgubljene) ratove, razanja, bedu, patnje i smrt. Ili, kako sami kažu: Rad s ledom, incidentne grafike, fotografisanje protiv uroka, ekspedicije na deponije, smeće – jesu elementi umetničke magije koji konzumente treba da oslobode straha, spreče zlo i sunovrat i vrate veru u izbavljenje. Ovo je samo još jedna, u prošlom veku, svakako od poslednjih umetničkih utopija, karakterističnih za epohe totalitarnih režima, koje imaju za cilj da animiraju pažnju uspavane javnosti, a u našem slučaju da učine nešto za oslobađanje od straha i pozovu na politički, ideološki i socijalni te profesionalni i radni otpor koji se i ovim (umetničkim) sredstvima usmerava samo ka promenama od kojih doslovno zavisi naša budućnost. A to je bio glasački resurs na koji su svi računali i kojima su se obraćali opozicioni političari, kritički intelektualci, otporni studenti i pobunjeni đaci sa svojim profesorima i nastavnicima, naravno i angažovani umetnici kojih je bivalo sve više, i svi drugi koji su sačuvali minimum zdravog razuma u bolesnom vremenu koje je iznenada, uz napor i ovih umetnika, posle 5. oktobra 2000. počelo da se leči. Koliko uspešno – e, to je već sholastičko pitanje na koje i danas Nikola Džafo i, sada, Art klinika pokušavaju da nađu odgovor ili makar da ga uobliče u novu društveno-kulturnu delatnost na početku veka. Da li će poslednjih deset godina njihove aktivnosti, poput prvih osam, voditi očekivanim promenama – videćemo. 

Jovan Despotović 

Džafo, monografija,  Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 2011, s. 71-96