Živojin Turinski – enigme beogradskog enformela

Izlagao sam do sada jedino slike koje ti nazivaš enformelom, verovatno ću još neko vreme ostati dosledan tom stavu.[1] 

Koliko lica je imao beogradski enformel u svom početnom razdolju – krajem pedesetih i početkom šezdesezih godina prošlog veka (ali i kasnije)? Ovo, naizgled prevaziđeno pitanje, naročito posle svih istorijskih pregleda, studija i brojnih kritičkih tekstova[2], može se danas učiniti potpuno izlišnim. Ali, ponovno sagledavanje slikarskog opusa Živojina Turinskog[3], posebno onog koji je nastao u tim ranim godinama srpskog enformela od 1959. do 1963, a zapravo njegovim slikarskim počecima kao mladog autora koji je istovremeno bio i na kraju studija i na početku izlagačke aktivnosti, predmet je ove izložbe i uvodnog osvrta, te nas vraća, još jednom, ovom prilikom, na osnovni upit usmeren na razumevanje njegovih specifičnosti i ka rešavanju zagonetke koje je on postavio, ne samo u odnosu na enformel u drugim sredinama, već i među svojim beogradskim i srpskim protagonistima.

          U pitanju nisu samo generacijske razlike, koje prvi uočava Lazar Trifunović 1962. godine[4], između onih slikara rođenih u prvoj polovini treće decenije prošlog veka: Vere Božičković Popović (rođ. 1921), Miće Popovića (1923), Branka Filipovića-Fila (1924), Lazara Vozarevića (1925) koji su do pojave enformela već imali stvaralački razvojni put i onih, desetak godina mlađih, tek na početku slikarske aktivnosti koji su sa enformelom stupili na izlagačku scenu – Branka Protića (rođ. 1931), Zorana Pavlovića (1932), Vladislava Šilje Todorovića (1933) i Živojina Turinskog (1935), već i opšte shvatanje mesta novog slikarstva u polju savremenosti tog vremena, a posle epohe vidno obamrlih poetika poznog modernizma. A da li je enformel bio škola, stil ili pravac[5], moderni naturalizam[6], ili, da li je to antislikartsvo isključivo struktura i materija koje je dovelo, po nekim mišljenima, direktno do samoubistva slike[7] – i danas izgleda nalik jednoj nedovršenoj istoričarsko-umetničkoj, estetičkoj i kritičkoj refleksiji? Kretati se putevima nekih od ovih nedoumica do mogućih odgovora pomočiće nam upravo još jedno praćenje rane slikarske i kritičarske delatnosti Živojina Turinskog.

          Ne pominjući poimenice nijednog od četvorice slikara koje je okupio na ovoj, autorski i programski koncipiranoj izložbi – Zorana Pavlovića, Branka Protića, Živojina Turinskog i Vladislava Šilju Todorovića, kojom je promotivno ukazao na šire rasprostiranje enformela u nas (’da se beogradskoj publici prvi put na jednom mestu i u većem broju prikažu primeri ovakvog umetničkog shvatanja’[8]) objašnjavajući ga u njegovim opštijim kategorijama, kao i na novu generaciju umetnika, Lazar Trifunović je u predgovoru za njen katalog zapisao: ’’Enformel je tu rođen: iz tog vraćanja ka slici i njenoj istini i iz oštre reakcije na geometrijsku apstrakciju. Reč je o vrlo složenom, povezanom i dijalektički zakonitom procesu: vraćajući se slici enfrormel je morao da negira sve ono što je sliku kao takvu uništilo, na prvom mestu čistu formu i čistu boju.’’

          Utvrđujući izvorište ovog modernog naturalizma, Trufunović ukazuje i na njegovo korenitije problemsko polazište kao i na antagonizam unutar same apstrakcije: ’’Pitanje je ovde bilo daleko dublje od vizuelnih simbola i izražajnih sredstava, jer se iza sukoba: čista forma – antiforma skrivalo sudaranje dva sveta i dve filozofije. S jedne strane, geometrijska apstrakcija kao ’figurativna umetnost duha’, a druge, enformel kao apstrakcija (antigeometrija) materije. Na takvom sukobu duha i materije, enformel je sebe odredio vezano za savremenu filozofiju i modernu nauku. Tu su, upravo, njegovi pravi idejni problemi otvoreni.’’ Pažljivijim čitanjem ovog napisa moguće je uočiti razgranatost beogradskog enformela na nekoliko pravaca što izaziva o određena pitanja oko njegove morfologije i sadržaja. Nažalost, tek nekoliko kritičara je sledilo ove Trifunovićeve upute ka razumevanju enformela kao pokreta sa različitim ishodištima i dugotrajnijim dejstvom – čak i nakon njegovog silaska sa aktuelne umetničke scene.

          Još uvek nadomak sopstvenog, prepoznatljivog oblika koji je Živojin Turinski vrlo brzo (već oko 1962. godine) definitivno stvorio i usvojio pretvarajući ga u trajnu formu simbola-znaka, Trifunović u njegovim početnim radovima naslućuje takav budući razvoj. I ako eksplicitno ne navodi da je o tome reč, Trifunović očigledno upravo na to misli kada na istom mestu piše: ’’Enformelu je učinjena primedba da ’plastičnu invenciju traži u tehničkoj invenciji’. Ona je samo delimično tačna jer tehnološka struktura i tehnička usavršavanja nisu ovde bez svog idejnog i sadržinskog smisla. Ovaj smisao upravo daje tehničkoj invenciji enformela poseban značaj.’’ Budući da je veliki deo vlastite slikarske prakse Živojin Turinski posvetio tehnološkim aspektima ovog medija jer je taj predmet dugo godina, pre nego što je dobio slikarsku klasu, predavao na Likovnoj akademiji u Beogradu, da je napisao knjigu i udžbenik o slikarskim tehnologijama (koji su objavljeni u više izdanja) i prevodio članke o toj disciplini[9], jasno je da on, od samih početaka, što nazire Trifunović, u centar svog interesovanja stavlja upravo tehnološku strukturu i tehničke invencije slikarskarstva kao umetničkog medija.

          Nešto ranije, osvrčući se na prvu samostalnu izložbu Živojina Turinskog u Galeriji Grafičkog kolektiva, Trifunović je ekplicitnije naglasio ovo njegovo interesovanje za sam način stvaranja slike, kao i za njen plastički sadržaj: ’’Tehnološki odnegovane tako da zalaze u domen virtuoziteta, njegove slike su bremenite neobičnom likovnom snagom koja se rađa na rasecanju belih površina i na otvaranju razlivenih i spaljenih prostora. U takve kontraste, koje još više potenciraju nedefisani oblici, Turinski utkiva materiju sa razvijenim osećanjem za njenu likovnu i idejnu vrednost. Na putu od fakture do kolaža njegova materija se nije izgubila u sopstvenoj tehnološkoj bravuri, već je zadržala mogućnost da asocira…’’[10]

          I upravo između tehnološke bravure i mogućnosti da asocira, Živojin Turinski je počeo da gradi sopstveno delo od jednog pastuoznog reljef-znaka[11] do toga, napokon, da ga kao prepoznatljivi, autorski strukturisani simbol-znak, ili integralni znak[12], izgradi u krugu srpskog slikarstva druge polovine prošlog veka. Taj prelaz, ili pročišćavanje slike, u njegovom slučaju odigravao se postupno, mada u kratkom razdoblju, i logično, od mladalačkog traganja za novim jezikom slike koji će odgovarati po svojim karakteristikama filozofiji, ideologiji i duhovnom stanju vremena s početka šeste decenije, do kasnijeg i zrelijeg shvatanja slike kao polja utvrđivanja i razrade postignutog plastičkog znaka kao rukopisa jednog specifičnog i autorski autentičnog, prepoznatljivog stanja – što se održalo praktično do njegovih poslednjih radova. Taj put se podudario sa početnim, opštim osećanjem od skučenog egzistencijalnog beznađa umetnika u zatvorenom društvu do naglog bujanja novog fenomena u uslovima promenjenog socijalističkog ustrojstva kao začetka kontrolisanog privrednog liberalizma, a sa njim i tiho nastajanje potrošačkog društva željnog posedovanja mnogih dobara, pored drugih, i umetničkih dela. Dakle, društveni ambijent se menjao, a sa njim i mogućnost za snalaženje umetnika u tim novim uslovima kada novac počinje da dobija sve jasnije ekonomske obrise i mesto u tržišnoj privredi. Ova promena nije zahvatila samo epohu ’posle enformela’ (slikarstvo novog simbola, novi realizam, novu figuraciju, pop-art, nove tendencije…) već i sam enformel u Srbiji u njegovoj zenitnoj fazi tokom druge polovine sedme decenije. No, nedoumice koje su usled ovoga iskrsavale duboko su zalazile i u poetike enformel slikara. Pred njih su zapravo bili postavljani brojni izazovi koji su čekali neophodna razrešenja.

          Pišući poznati, i u brojnim prilikama citirani esej o enformelu, a zapravo zagledan, pre svega u vlastito slikarstvo, Živojin Turinski se zapitao[13]: ’’Smatran najočiglednijim izrazom vrhunske slobode slikarske akcije enformel je sasvim razumljivo doveo do jednog kritičkog usijanog stanja koje je neminovno nalagalo postavljanje pitanja: može li se bilo kuda posle enformela, ima li izlaza iz tog bespuća u kojem je slikarstvo zalutalo.’’. Oslanjajući se na Trifunovićeve teze iznete na programskoj izložbi enformela iz 1962. godine[14] Turinski nastavlja da razvija i produbljuje njegove ideje, posebno onu o ’stanju slike’ kada se ’drama slike’ ’’počela da odvija u obliku samom a ne na njemu ili na njegovom vizuelnom izgledu’’.[15] Dakle, akcenat se u praksi, usled jasnih zapažanja i potreba, pomera od materije prema obliku, od stanja slike prema njenom značenju. Pri tome, on najveću pažnju posvećuje centralnom problemu ove vrste slikarstva, u beogradskoj verziji, koji se odnosi na način stvaranja slike, na metodologiju i tehniku formiranja njenog plastičkog prizora, ili kako kaže – ’na sam čin slikarske akcije’. Nakon kratkog pregleda koji je doveo do enformela te prikaza njegovog razlaganja na mnoge, paralelne pravce, Turinski se u završnom delu ovog teksta približava objašnjenju vlastitih slikarskih namera otkrivajući svoje dubinske intencije. U tom svetlu on, očigledno ironišući neke aktuelne ideje o savremenom stvaralaštvu, piše: ’’Razmišljanje o enformel slikarstvu zaista je nužno zaključiti jednom nedoumicom. Žan Polan je u svom eseju Umetnost enformela koji je nastao nekako u samom trenu najvišeg rascvata ovog slikarskog pravca (1962. godine) postavio jednostavno i u tom trenutku veoma opravdano pitanje: Šta će biti sa enformel slikarstvom? Međutim uprkos jasnosti pitanja Polanov odgovor je bio veoma maglovit i nesiguran. Gotovo bi se moglo pomisliti, namerno, ne videći istinski izlaz predložio je rešenje tamo gde se ono najteže može pronaći. Polan naime vidi budućnost i dalji tok moderne slikarske ideje u združivanju enformela i slikarstva koje se bavi predmetnim svetom. Oni koji priželjkuju  integralnu sliku verovatno bi se našli na pragu ispunjenja svog očekivanja kada bi se ovakvo združivanje enformela i starog figurativnog slikanja izvršilo.’’[16] Dakle, ako ovo ’združivanje’ nije moguće, šta je za Živojina Turinskog bilo izglednije u samom vremenu nastajanja njegovog svojevrsnog uzvrata izazovima enformela?

          Odgovoru ćemo se približiti na drugom mestu[17]: ’’Ako je vreme nekad tražilo vatru tragalaštva, vrtoglav uspon u nepoznato, sve raznovrniju i posebniju formu, danas vreme nalaže jedan smireniji postupak, jednu racionalniju orijentaciju u haosu nagomilanog bogatstva novina. Novo i neviđeno (u onom do apsurda dovedenom stupnju) prestaje da biva prvi predmet žudnje umetnika, krajnji cilj umetnosti. Suzio se krug mogućnosti za avanturu, ne zato što je ona postala nemoguća niti zato što više nema neistraženih regiona kosmosa, već iz jednostavnog razloga što je takvu kakvu smo je u bližoj prošlosti upoznali vreme više ne traži.’’ I dalje, kao zaključak, on navodi, sve jasnije prepoznajući zapravo vlastiti put: ’’ Suština današnje vizije sveta, sudeći po svemu što se u ovom trenutku našeg vremena dešava u umetnosti, sastoji se u tome da se novom formom, formom koju je naše vreme priznalo kao svoje obličje istinski reši, definiše tajnovita i nepojamna dubina bića sveta, da se dešifruju mitski romori, pradavni interuterusni nemiri čovekovog duha. Novo našeg vremena je, dakle, potreba da se poniranjem u arheološke dubine bića prepoznaju simboli prirode i da nas, kao što to pesnik veli, simboli prepoznaju pogledom starog znanca.’’[18]

Zoran Pavlović, blizak prijatelj i svedok, ali i dobar znalac umetnosti te protagonista enformela, o slikarskim počecima Živojina Turinskog, ali i o vidnoj potrebi da od slikarstva materije načini iskorak ka integralnom znaku, piše[19]: ’’Te godine (1962 – prim. J.D.) je on u razmaku od samo nekoliko meseci načinio jedan presudan korak: na samostalnoj izložbi početkom godine prikazao je zrela i lična ostvarenja koja su očigledno ukazivala na pripadnost jednoj širokoj porodici enformel slikarstva, dok je, na izložbi održanoj nešto kasnije pod nazivom Enformel, nagovestio jednu novu organizaciju slike, koja je po duhovnim ulaganjima imala da prevaziđe bespuće slobode enformela i da nadraste plimu enformelnog akademizma. I dok se u prvoj etapi plastička drama slike odvijala u okviru nekog šematizovanog oblika koji je imao jedinu funkciju da bude neka vrsta kompozicionog određenja i fokusne koncentracije plastičkog zbivanja, u ovoj drugoj se jasno nagoveštavala težnja ka obliku koji će imati autonomniju vrednost. Taj prelom je, dakle, podrazumevao pretvaranje nekadašnjeg kompozicionog žarišta, tog nekadašnjeg plastičkog i misaonog jezgra slike, koje je po sebi bilo neutralnog karaktera, u znak koji postepeno dobija takvu važnost da postaje prevashodno dejstvujući činilac njegove slike.’’ Pavlović na istom mestu čak kategorički tvrdi kako je taj novouspostavljeni ’’njegov oblik-znak obeležen jednom, u našem slikarstvu zaista strahovito retkom, merom autentičnosti.’’. Tako stvoren, autentični ’veliki znak’, ili ’super znak’, po smislu i značenju gotovo totem (što nije bez osnova jer se Turinski u to vreme ozbiljno zanimao za i Jungova psihoanalička tumačenja sadržaja umetničkih dela), za Pavlovića je to zapravo bio ’integralni znak’ koji je Turinskog nadalje vodio ka istrajnim i konstantnim vizuelnim varijacijama praktično iste forme i sadržaja.

Da se vratimo Turinskovim (auto)refleksijama u odgonetanju njegove stvaralačke enigme oko enformela. Na jednom mestu on piše: ’’Mikroskopski prodor u osnovu materije daje sliku gotovo identičnu onoj koja je otkrivena u prostoru apstraktnog likovnog dela. Proboj vizuelne barijere u nauci praćen je prodorom umetnosti u neispitane prostore materije.’’[20]. No, Turinski poseduje te (slikarske) instrumente da se zaputi u neispitane prostore materije. To je njegovo plastičko svojstvo dela na kome, u prvom periodu, dominira materija, njena gusta i sirova pasta naneta grubim postupkom čime naglašava (i) primarnost same slikarske tehnologije, koja će uostalom, kako smo već napomenuli, biti u dužem periodu i njegova pedagoška aktivnost na umetničkoj školi kroz koju su prošle brojne generacije slikara. Međutim, i pored te primarnosti slikarske materije, u njegovim slikama je uvek postojala, makar i najdalja i najizobličenija reminiscencija na nešto (predmet, figuru) iz realnog okruženja. Postepeno, ta praforma u njegovim slikama potiskivaće samu materiju te će tako postati dominantna u plastičkom prizoru. Taj znak, simbol (koji su razni kritičari nazivali integralnim, velikim, super, magičnim…), kada jednom bude uspostavljen kao konstanta, ostaće u opusu Živojina Turinskog kao konačna, trajna, autorska, zagonetna forma koja će definitivno obeležiti njegovu slikarsku umetnost. A da li to znači i da se ova varijanta enformela uputila ireverzibilnim pravcem: ne od forme ka antiformi, već od materije ka obliku, makar on bio sveden isključivo na vlastiti znak-simbol. Zapravo, poslednjih pet decenija stvaralaštva, Turinski će ispuniti slikama jedninstvenog znaka-simbola koji će u srpskom slikarstvu ostati kao jedna vrsta izolovane poetske pozicije unutar koje se tiho, bez trzavica i neizvesnih izleta, odigravala jedna dugovremena plastička naracija ispunjena svim bitnim elementima slikarske umetnosti u epohi savremenosti.

Šta se između te dve faze, doduše kratkotrajne, događalo unutar plastičke imaginacije ovog umetnika? Odgovor ćemo potražiti u još nekolikim njegovim tekstovima. Konstatujući da je za slikarstvo postalo nebitno ono što je njegova tema (’suštanstveno obeležje’) posle apstrakcije, dakle post festum od njenog istorijskog nastanka, što uključuje i rane godine beogradskog enformela, on dalje kretanje u istom pravcu započinje pitanjem: ’’Kako nastaviti put, povezati prekinutu nit istorijskog kontinuuma pred neposrednom pretnjom samouništenja? Kako očuvati  veru u jučerašnju i današnju svrsishodnost slike ako je, nekom višom neumitnošću, kraj svih mogućnosti dostignut.’’.[21] Sledi konstatacija o potrebi ’brižljivog ispitivanja tla na kojem počivaju njeni temelji’, stoga on nastavlja: ’’Bilo bi još nužnije nazreti i proreći neke osobine njenog sutrašnjeg lica. Jer, sluteći budućnost, dobro i zlo sadašnjeg stanja ukazaće se razdruženo, postavši tako dostupni oceni koja još uvek nije ni prava ni presudna.’’ Otvoreno izražavajući skepticizam prema aktuelnoj umetnosti tog trenutka, čemu je svoj doprinos dala i ’prateća’ kritika koja je ’progovorila nerazumljivim jezikom’, Turinski prepoznaje njene ’Mutne i mucave ideje, skrivene iza filozofskog rečnika, nedovoljno ili neprecizno shvaćenog, upotpunjuju ovaj brojgelovski stravičan prizor slepaca koji bauljaju ka ambisu.’ Nasuprot ovakvoj umetnosti koju prati (ili predvodi) opisana kritika, postoji ’Druga mogućnost slike u sutrašnjem svetu (koja će biti) očuvanje dosadašnjeg estetskog kontinuiteta. Nasuprot svemu što je usavršeno i što će se tek domisliti, ostaje tradicionalna slika, delo nevešte čovekove ruke, umetnost koja će u istom biću biti i magijska, stvarna i nadstvarna… Biti moderan danas podrazumeva otvoren duh prema svemu vrednom do sada stvorenom, znači misliti u simbolima kojima će snohvatno biti domašeni i preobraženi i pradavni mitovi, ali i naši današnji… Današnja umetnost, ili umetnost za kojom moramo tragati u vremenu koje dolazi ne sme niti može biti rušilačka i zasnovana na mogućnosti prekida kontinuiteta dosadašnjeg toka likovne misli; ona mora zidati novo i svoje, ali uz pomoć svega onoga iz prošlosti što u našoj savremenosti živi. Nesumnjivo, današnja umetnost ne sme biti cinično obesmišljavanje sveta već veliki pohod predelima humanističkog, revirima u kojima još postoji punoća života i ljudskog bića, jer danas smisao likovnog dela postaje ne novina nego ponovno vrednovanje svih trajnih kategorija duha umetnosti na koje se u potrazi za novim zaboravilo.’’.

Nije teško primetiti kako je ovakvim kritičkim shvatanjem, za to vreme recentnog stvaralaštva, Živojin Turinski načinio puni krug: od radikalizma slikarstva materije do obnove nepredmetne, ili znakovno-simboličke tradicije u toj umetnosti. A upravo zbog aktivnog odbrambenog stava iz vlastite mladosti, koji su mogli da se prate i kroz polemike koje je vodio na javnoj scenim, Turinski je dve decenije ranije bio u grupi predvodnika ’rušilaca’ i ’prekida kontinuiteta’. I ne samo kroz njegovo slikarstvo iz tog vremena, već se o tome možemo uveriti i kroz odgovor koji je uputio bardu modernog srpskog slikarstva Milu Milunoviću. Naime, Milunović je u jednom tekstu[22] odbio da enformel, posebno kao slikarstvo materije (’remek-delima od sargije i žica, trica i kučina’[23]), uopšte prihvati kao slikarski izraz. Oštro se osvrčući upravo na Trifunovićevu izložbu četvorice mladih autora[24] on se netolerantno obrušio: ’’U poslednje vreme kod nas, u likovnoj kritici, često se pominje ’slikarska materija’, o tome se u većini slučajeva nestručno i beskontrolisano piše koješta.’’. Kao razloge za Trifunovićevu navodnu zaboravnost, a reklo bi se da zapravo misli na njegovo nepoznavanje slikarstva (s obzirom da je nedavno doktorirao istoriju umetnosti) Milunović navodi tri opšte poznate stvari – posebno upućene onima koji se bave slikarstvom. Najzanimljivija je treća: ’’slikarsku materiju slikar ne natura slici sa predumišljajem (predumišljaj uvek miriše na kriminal), već se slikarska materija sama od sebe tokom rada stvara, i ona je izraz borbe, izraz onog najdubljeg i najosećajnijeg što stvaralac u sebi nosi; ona je kod umetnika njegova slika i prilika, karakter, nije izučena kaligrafija, već rukopis njegov lični. Preterivati u tom pogledu i hteti nešto na silu ne vodi ničemu, i liči na one pozere koji u životu zauzmu izvestan stav kako u boji svog glasa tako u gestovima i uopšte u svem svojem držanju. Koliko li ih to napora staje – to oni sami znaju. Ali, iza takvog lažnog stava uvek se kriju šuplje glave. Iza naslaga žica, trica, gipsa i kučina obično se krije krajnje neosećanje i neznanje… Pikaso je u mlađim danima na svojim slikama umetao diskretne kolaže koji se nisu izdvajali od ostale površine platna, ali je zato Gernika, jedno od najvećih likovnih dela današnjih dana, izvedena sa najskromnijim sredstvima, s malo boje i terpentina. Eto ti materije!’’

Nimalo nežan nije bio ni promptni odgovor Živojina Turinskog[25] (iako mu nije bio ’cilj pisanje pamfleta’ kako je istakao). Otpisijući ovom korifeju srpskog slikarstva, on počinje ovako: ’’Prosloviti reč o slikarstvu, danas izgleda nije nimalo težak posao, svuda, na sve strane se piše, lako, olako, pevajući, i brkaju se pri tom osnovni pojmovi a da to niko ne primećuje, a da to nikog ne zaboli… Brkajući sredstva egzekucije sa estetskim rezultatom dela, Milunović izvodi iz toga jedan nimalo logičan zaključak koji bi mogao otprilike ovako glasiti – ako slikar saobražavajući se nekim zakonima i imperativima vremena želi da predstavi, na primer, naturalistički ogoljenu materiju, on je mora, iako je ona nedvosmisleno prisutna, baš kao sargija, recimo, kod Burija, predstaviti dvosmislicom, mimetički, sistemom iluzije o njenoj prisutnosti, jednom rečju – instrumentima egzekucije nekog drugog, i u ovoj prilici očigledno neuptrebljivog načina.’’ Suština odgovora starom profesoru i akademiku Milunoviću bila je u sledećoj lekciji o aktuelnom stvaralaštvu: ’’U trećem stavu Milunović ponavlja sve ono što je već kazao u prva dva stava, s tom razlikom što ovde tvrdi da klasični materijal i ovaj novovremeni nisu istog senzibiliteta, što je vrlo jasno kao činjenica, a što veoma zbunjuje jer se iz toga izvodi zaključak koji smo već pokušali da opovrgnemo, naime da se (vrlo slobodno interpretirano) klasična slika ne može izvesti instrumentima, materijalom savremenog strukturaliste. Jasno je da se tako nešto niti želi niti može izvesti, jer bi to bilo protivno duhu slike koji se rađa zajedno sa vlastitom formom, i koji se, u uslovima ravnopravnog dejstva, međusobno uslovljavaju, zaviseći kao celina od zakona ovog vremena.’’. Ovime se predavanje o osnovnom postulatu aktuelnog slikarstva materije starom profesoru ne završava. U zaključku, Turinski još žešće poentira: ’’Današnjem slikarstvu neosporno su potrebna mnoga raščišćavanja, ali, mislim, njemu nikako nisu potrebna brkanja nekih očiglednih istina, lažni putokazi, kojima i ovaj Milunovićev tekst, budući da dolazi sa ozbiljnog mesta, umnogome doprinosi.’’.

Da se vratimo još jednom prvom među ’papama i biskupima slikarstva i kritike’[26] – Lazaru Trifunoviću koji dvadeset godina kasnije posle manifestnog objavljivanja postojanja enformela u nas[27], istorijskom izložbom ’Enformel u Beogradu’[28] koja dolazi i kao odgovor na izložbu koju je dve godine ranije priredio Muzej savremene umetnosti u Beogradu a kojom je, prema mišljenu Trifunovića, prerano zaključeno ovo poglavlje srpskog savremeno slikarstva. Ona je istovremeno bila i rezime već dugog odumuranja[29] slikarstva materije, ali koje je kritički i teorijski ostalo nedorečeno, često grubo i maliciozno tumačeno, čak i pogrešno istorizovano, unoseći u njega i određene enigme koje ni do danas nisu sasvim rastumačene. Primer za ovakav zaključak je i slikarski opus Živojina Turinskog koji se kretao od ranog radikalizma do kasnog estetizma, od mladalačkog negiranja do profesorski tvrdog afirmisanja tradicionalnog slikarskog medija. Kao ilustraciju navešćemo nekoliko izvoda iz nervozne odbrane ostarelog modernizma Peđe Milosavljevića koji se, s pravom, osetio ugroženim sa pojavom nove generacije umetnika koja je donela i novo shvatanje slikarskog stvaralaštva. On u pomenutom tekstu[30] piše: ’’U doba vatikanskog konsila, leta 1962. godine, pape i biskupi srpskog slikarstva – koji se, međutim, nisu susreli, pozdravili, većali i zabrinuli za sudbinu slikarstva i kritike – imali su prilike da čitaju na stranicama ’Politike’ i ’Nedeljnih informativnih novina’ kritičke spise Lazara Trifunovića. Upravnik Narodnog muzeja, pod čijim krovom visi pedeset papa i biskupa, svlači upravnički epitrahilj da bi navukao advokatsku odoru avangarde. Ta dva haljetka nije lako uskladiti, jer je upravnik Narodnog muzeja istovremeno i vrhovni sveštenik ove ustanove, tj. njen glavni čuvar, zaštitnik, konzervator, kao i naučni radnik na istraživanju i proučavanju, pored ostalih dobara, i dobra srpske umetnosti – ličnosti koja se stara o autoritetu svetih otaca umetnosti i nepogrešivosti i neophodnosti svetog muzeja! O, prelati! O, mores!’’. Suštinska zamerka ovom stvarnom egzarhu aktuelne umetnosti (kako je i doživljavan u stručnoj i laičkoj javnosti) i glavnog nacionalnog muzeja ide u sledećem pravcu: ’’Trufunović upravlja umetničkim dobrima od paleolita do prve polovine XX veka. A piše o problemima i fenomenima koji cvetaju posle ovog perioda.’’. Zatim sledi glavna optužba: ’’Kao advokat avangarde, Trifunović drži povremena opela i komemoracije živoj starijoj genraciji! Koju sahranjuje sa materijalima i strukturama!’’. Ali, kao iskusan posmatrač zbivanja na umetničkoj sceni u dugom periodu, Milosavljević neće propustiti ni da iskaže uverenja nastala iz tih saznanja, koja će se, dabome, kasnije pokazati tačnima, posebno u slučaju Živojina Turinskog. ’’Čim jedan mladi čovek stupi na prag zrelosti, zanima ga nešto više od običnog komplimenta darovitosti: kako se osvaja autentično delo našeg čoveka u sklopu građanina sveta… Moderan, pravi, autentični mladi čovek koji želi da osvaja – posle osvajanja zidova Oktobarskog salona – i sam svet, već zna da je ta predstojeća stepenica jedna sasvim nova etapa! U kojoj se više ne čuje glas L. Trifunovića.’’. Ovaj učeni slikar kao da je imao na umu slikarski, ali i kritičarski epilog Živojina Turinskog – dakle novu, predstojeću etapu, onu po kojoj ga danas, posle svega, pamtimo.

Stavljajući već jednom tačku jednoj – Decembarskoj grupi[31], Lazar Trifunović je izložbom ’Enformel u Beogradu’ zapravo (nesvesno, nehoteći) stavio još jednu tačku, ovog puta na pokret koji je takođe obeležio svoju epohu, a kojem je upravo on bio najistaknutiji promoter i podržavalac – i kao kritičar i kao teoretičar i kao istoričar umetnosti. Zbog ovih razloga, a da bismo još malo osvetlili jednu od njegovih najvećih enigmi – delo Živojina Turinskog, zadržaćemo ovde još nešto pažnje.

Za Trifunovića, enformel u Beogradu je nastao munjevito a odumirao dugo tako da taj fenomen vidi kao slikarsku dramu, ’utoliko više što su njegov razvoj pratili žestoki napadi, vatrena odbrana, brojne polemike, sukobi, konfrontacija. On je kao retko koji pokret u našoj umetnosti tako snažno zalupio vrata slikarskoj tradiciji…’[32]. Pa čak i njegova periodizacija kao pokreta nije, pema Trifunoviću, a ni prema faktografiji, bila tačna. Trifunović zamera Muzeju savremene umetnosti što ga je smestio u šestu deceniju[33] (krajem koje su tek sporadično nastajali neki od prvih radova), a zapravo se kao slikarski definisana ideologija i praksa razvio i trajao tokom sedamdesetih godina. On Muzeju čak spočitava, bez ikakvih ograda i pardona, da je time činio ’sve kako bi obezvredio njegovo mesto u istoriji savremene umetnosti’. Vodeći kritičar i istoričar ovog pokreta je i nadalje bio spreman da se, čak dve decenije kasnije od njegovog nastanka, beskompromisno bori za njegove ideje i ostvarenja, za njegovo mesto u srpskoj likovnoj umetnosti i za poziciju svakog od njegovih protagonista. Pri tome, nimalo mu ne smeta što su neki iz ’jezgra’ pokreta u međuvremenu promenili svoje enformelne plastičke narative, većinom antislikarske i destruktivne te su stvarali novu likovnost bližu tardicionalnoj estetici – od figuracije do apstrakcije; tako je Mića Popović ušao u avanturu sa ’Slikarstvom prizora’, Vera Božičković Popović se okrenula ’Postenformelnom pejsažu’, Lazar Vozarević aplikativnim kružnim i kvadratnim koncentracijama, Živojin Turinski znakovitosti simbola itd.

Da bismo se još približili odgonetanju slikarske enigme u slučaju Živojina Turinskog, iz ove Trifunovićeve studije ukazaćemo na one njegove poglede koji nam u toj nameri mogu biti od pomoći. Tako Trifunović, oslanjajući se na ’Embriologiju znakova’ Žorža Matjea (Esquisse d’une embryologie des signe’, Pariz, 1951) ističe: ’’Enformel je, dakle, poslednji stadijum u raspadanju oblika, ali u isti mah i ono nužno, početno stanje  na kome jedino može da se zasnuje novi ciklus, da otpočne novo semantičko konstituisanje znakova. To pokazuje i Matjeova shema razvoja iz koje se vidi da od enformela morfološki tok vodi ka ranoj strukturaciji znakova.’’. Šta više, Trifunović dalje tvrdi: ’’U enformelu materija je spoljni znak…’’, ali je svestan i činjenice po kojoj takav znak ima složeniju strukturu i sadržaj: ’’… postoji mentalna navika da se pod pojmom znak u slikarstvu podrazumeva nešto što je oformljeno kao figura i u prvoj fazi enformela zaista nije imao takve znakove (Dibifeov slučaj zaslužuje posebnu analizu), ali to ne znači da je njegova slika ostala potpuno bez značenja. Kad Matje govori o ’odsustvu znakova i o upotrebi ne-sredstava, odnosno, sredstava bez značenja’, on ima u vidu tu dubinsku mentalnu strukturu znak-figura, pošto se za njega ’avantura umetnosti sastoji u strukturaciji neuoblićenog’ i u ’stalnom prevazilaženju znakova’. Enformel nije imao ni oblik ni figuru ali je imao materiju, što se može tumačiti kao poseban tip znaka, ili ne-znaka, svejedno, s kojim je mogao da uputi na jedno moguće značenje.’’.

Trifunović je izveo tročlanu tipologiju u praksi beogradskog enformela. To su: curenje likida, spaljivanje materije i koncentracija slojeva. Za nas je, ovom prilikom, značajna ova treća metodologija čiju važnost autor vidi u sledećem: ’’koncentracija slojeva u određena žarišta ili jezgra koja su se razmeštala u različitim zonama slike i tako preuzimala kompozicione i ritmičke funkcije.’’ Ovaj metod je već u ranim slikama razvio i Živojin Turinski koji će vremenom postati i njegov osnovni, autorski rukopis prepoznatljiv u srpskom slikarstvu druge polovine dvadesetog veka. Za taj postupak Trifunović kaže: ’’Turinski sabija, slaže pakuje guste slojeve materije u znak koji se suprotstavlja internoj i nepokretnoj praznini kojom je okružen.’’ Šta više, time je Turinki dosegao i određeni stupanj metafizičke dimenzije, komunikativne magije, kod njega su se ’’pojavili znaci, neosmišljeni kriptogrami, ideogrami ili hijeroglifi koji su urezani ili utisnuti u materiju kao magični zapisi i tragovi vremena.’’. Uviđajući da je ovime ipak narušen oreol enformela kao slikarstva destrukcije ili antislikarstva, Trifunović je načinio još jednu neophodnu napomenu, posebno kada se radilo o delu Živojina Turinskog: ’’… ovakvi znaci su mogli da prerastu u magijski simbol i pravu arhetipski sliku, a da ne oštete suštinu poetike enformela.’’.

Time je enigma enformela zapravo ostala nerešiva. Svestan da je ’’enformel imao i svojih krupnih nedostataka’’, Trifunović je namerno odlučio da proširi njegovo morfološko polje seleći probleme enformela iz materije u znakovitost. A Živojin Turinski je najbolji primer za to: njegovi znaci-simboli, prisutni praktično već u početnoj fazi, znači i kod onih radova u kojima je pastuozna struktura dominirala plastičkim stanjem slike, sve do potpunog, kasnijeg, eliminisanja guste materije i njene zamene slikarskim lazurima te fokusiranjem prizora na jedinstveni znak-simbol, ostali su poput još jednog trajnog upisa u srpsku likovnu umetnost. Time Turinski nije opovrgao fundament(e) enformela već, naprotiv, ugradio mu je jedno drugačije shvatanje proširenog semantičkog polja prakse, ovom, po svemu, revolucionarnom slikarskom pokretu koji je u mnogim domenima promenio svest o ovoj vrsti umetnosti zbog čega ona više nikada nije mogla da ostane ista, niti da se tumači na stari ili tradicionalni način.


Fusnote

[1] Iskaz Živojina Turinskog upućen Lazaru Trifunoviću objavljen u katalogu izložbe Enformel – mladi slikari Beograda, Likovna galerija Kulturnog centra, Beograd, 1962.

[2] O beogradskom enformelu (izbor): Lazar Trifunović, Moderni naturalizam, NIN, Beograd, 1960,  Apstraktno slikarstvo i mogućnost njegove ocene, NIN, Beograd, 1960, Od revolucionarne do građanske umetnosti, NIN, 1961, Oktobarski salon – u znaku mladih gneracija, NIN, Beograd, 1961, Enformel – mladi slikari Beograda, pred. kat. Likovna galerija Kulturnog centra, Beograd, 1962, Između sna i strukture, NIN, Beograd, 1962, Problemi slike, Danas, Beograd, 1963, Samoubistvo slike, Politika, Beograd, 1963, Asocijativno slikarstvo, lirska apstrakcija i enformel, u kat. ’III trijenale likovne umetnosti, Beograd, 1967, Vidovi savremene apstrakcije, u kat. ’IV trijenale likovne umetnosti, Beograd, 1970, Stvaralačka sposobnost nove umetnosti, Politika, Beograd, 1970,  Apstraktno slikarstvo u Srbiji, Galerija kulturnog centra, 1972, Enformel u Beogradu, kat. izl. Umetnički paviljon ’Cvijeta Zuzorić’, Beograd. 1982, Od impresionizma do enformela, Nolit, Beograd, 1982, Enformel (1959-1969), u monograf. Slikarstvo Miće Popovića, SANU, Beograd, 1983. (posthumno objavljena), Miodrag B. Protić, Slika i smisao, Nolit, Beograd, 1960, Srpsko slikarstvo XX veka, Nolit, Beograd, 1970, Od enformela do nove figuracije, (pred. kat.), Likovna Galerija kulturnog centra, Beograd, 1970, Slikarstvo šeste deceenije u Srbiji, (pred. kat,) Jugoslovensko slikarstvo šeste decenije, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1980, Ješa Denegri, Pedesete: teme srpske umetnosti, vetovi, Novi Sad, 1993, Šezdesete: Teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad, 1995, Kontekst i osobine enformela Branislava Protića, (pred. kat.) Branislav Protić, radovi 1956-1966, Likovna Galerija Kulturnog centra, Beograd, 2008, Enformal i slikarstvo materije, (pred. kat.) Centralnoevropski aspekti vojvođanskih avangardi 1920-2000, Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad, 2000,  Enformel u srpskom slikarstvu, (pred. kat.) Enformel iz kolekcije Vujičić, Galerija ’73, Beograd, 2008. Od protagonista, najvažnije tekstove napisali su (izbor): Mića Popović, Obaveštenost nije pomodarstvo već stupanj, (intervju), NIN, Beograd, 1960, U ateljeu pred noć, Prosveta, Beograd, 1962, Ogled o enformelu, (pred. kat.) Vera Božičković-Popović, Likovna galerija Kulturnog centra, Beograd, 1977, Ishodište slike, Nolit, Beograd, 1983. Zoran Pavlović, Poetska osnova, Rad, Beograd, 1960, Mitologija antislikarstva i arhitektonika antislike, Danas, Beograd, 1961, Enformel – ni stil ni pravac, Polja, 81, Novi Sad, 1965. Živojin Turinski, Ogled o saznanju (ne)slike, Danas, Beograd, 1962, O slikarskoj materiji, Danas, Beograd, 1962, Staro i prodori novog, Danas, Beograd, 1962, Jedinstvo merila, Danas, Beograd, 1963, Prodori i zastoji moderne umetnosti, Politika, Beograd, 1964, Tradicija i savremeno slikarstvo, Umetnost, 3-4, Beograd, 1965, Ogled o enformelu, Umetnost, 14, Beograd, 1968, Jedisntvo merila, ogledi, KOV, Vršac, 1984. Većina njegovih tekstova ponovo je objavljena u knjizi Ogledi o umetnosti, Fond Madlena Janković, Galerija Zepter, CLIO, Beograd, 1999.

[3] Videti potpunu bio-bibliografiju Ž.Turinskog u posebnom delu ovog kataloga.

[4] L.Trifunović, Enformel – mladi slikari Beograda, pred. kat. Likovna galerija Kulturnog centra, Beograd, 1962.

[5] Videti prethodnu nap. kao i tekst Zorana Pavlovića, Enformel – ni stil, ni pravac, Polja, 81, Novi Sad, 1965.

[6] L.Trifunović, Moderni naturalizam, NIN, Beograd, 1960.

[7] L.Trifunović, Samoubistvo slike, Politika, Beograd, 1963.

[8] Videti nap. 4. Sledeći navodi su iz istog izovora.

[9] Ž.Turinski, Boje, veziva, tehnike slikanja, bibl. Zodijak, Vuk Karadžić, Beograd, 1970, Slikarska tehnologija, Turistička štampa, Beograd, 1976, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd (nekoliko izdanja), Robert Massey, Recepture za slikare, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd, 1980, Daniel V. Thompson, Materijal i tehnike srednjovekovnog slikarstva, KOV, Vršac, 2001. 

[10] L.Trifunović, Živojin Turinski: Osećanje za materiju slike, NIN, Beograd, 1962.

[11] M.B.Protić, Srpsko slikarstvo XX veka, Nolit, Beograd, 1970, Slikartvo šeste decenije u Srbiji, (pred. kat.) Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1980.

[12] Z.Pavlović, Slike Živojina Turinskog, težnja ka integralnom znaku, Umetnost, 13, Beograd, 1968.

[13] Ž.Turinski, Ogled o enformelu, Umetnost, 14, Beograd, 1968.

[14] Videti nap. 4.

[15] Isto.

[16] Videti nap. 13.

[17] Ž.Turinski, Staro i prodori novog, Danas, Beograd, 1962.

[18] Isto.

[19] Videti nap. 12.

[20] Ž.Turinski, Jedinstvo merila, Politika, Beograd, 1964.

[21] Ž.Turinski, Sudbina savremene slike, u knjizi Jedinstvo merila, ogledi, KOV, Vršac, 1984. Sledeći navodi su iz istog izvora.

[22] M.Milunović, O slikarskoj materiji, Književne novine, Beograd, 1962. Sledeći navodi su iz ovog izvora.

[23] Isto.

[24] Videti nap. 4.

[25] Ž.Turinski, O slikarskoj materiji, Danas, Beograd, 1962. Dalji navodi su iz istog izvora.

[26] Peđa Milosavljević, Pape i biskupi slikarstva i kritike, Politika, 1962.

[27] Videti nap. 4.

[28] L.Trifunović, Enformel u Beogradu, izložba i pred. kat, Umetnički paviljon ’Cvijeta Zuzorić’, Beograd, 1982.

[29]Isto.

[30] Videti nap. 26. Sledeći navodi su iz istog izvora.

[31] L.Trifunović, Veličina i agonija Decembarske grupe, NIN, Beograd, 1961.

[32] Videti nap. 28. Sledeći navodi su iz istog izvora.

[33] Jugoslovensko slikarstvo šeste decenije, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1980.

 

Jovan Despotović

Likovna galerija Kulturnog centra Beograda, Beograd, 2009.