De Stil Marković i nova slika osamdesetih

Kada je 1982. godine u Galeriji SKC-a postavljena izložba “Fragmenti slike: spomenik” beogradskog umetnika, tada iz najmlađe generacije, Milovana, alias, De Stil Markovića, a nakon 1980. godine kada je u istoj galeriji, na prvoj samostalnoj izložbi još kao student Fakulteta likovnih umetnosti u Beogradu prvi put pokazao početni koncept pod nazivom ’Novi prostor’ u kome je zapravo jasno izneo svoj slikarski kredo, on se do tada već ogledao u nekoliko različitih oblasti plastičke produkcije. Ako je javnu izlagačku delatnost započeo tri godine ranije (1979. kao njegovo prvo javno pojavljivanje kada je sa Vesom Soviljem, Miloradom Vujašaninom i Zdravkom Santračem izveo rad-performans Polaganje tepiha na ulazu u Galeriji SKC-a u Beogradu) radovima na liniji performansa i (pseudo ili post)analitičkog slikarstva, kada je sebe određivao u odnosu na sam medij kojim se izražavao znatno ga proširujući izvan dotad postavljenih granica ispitujući oblikovne mogućnosti slikarstva u odnosu na sopstvena kreativne ciljeve, na jezik koji je tek počeo da formira kao umetnik, i ako se tada bavio izlaganjem i deklarisanjem izrazito personalizovanih umetničkih narativa, fotografskim aktivnostima, inoviranjem modnih trendova, novim izgledom (imidžom), otkrivanjem i promovisanjem rok-grupa itd., tokom 1981/2. godine načinio je zaokret prema onim aktivnim i agresivnijim promenama u umetnosti koje su se, u nedostatku tada boljeg naziva, mogle odrediti, uz sve uslovne dopune, kao nova slika – što je kasnija kritika, potom i teorija umetnosti, potvrdila.

Naime, u pitanju su bili veliki formati dekorativnih papirnih panoa, na kojima je žestokim (otuda potiče i naziv umetničke grupe-para koji je sa Vlastom Mikićem činio od 1981. do 1985.) potezima osnovnih boja ustanovljavana jedan prevashodno koloristički i ekspresivni idiom odnosa kome je ovaj autor odmah nalazio i adekvatnu primenu: prvo je te slike izlagao kao scenografske kuluse u jednoj TV-emisiji ’Petkom u 22’, a zatim je sa tim istim slikama istovremeno na dva načina produžio svoju aktivnost. U dva prostora sa različitim namenama, ove slike slike su prošle kroz naknadne provere svojih dekorativnih svojstava: jedan je bio “klasični” galerijski prostor (Galerija “Pinki” zapravo programka izložba ’New Now’, 1982. kada su umetnici nove slike prvi put javno manisfestovali promenu u umetnosti osamdesetih) u kome su one stupile u ambijentalni dijalog sa radovima drugih umetnika, dok su u drugom potpuno negalerijskom prostoru na istom mestu – bazenu (u kome se odvijao poseban rok-performerski program) slike ponovo ispunjavale funkciju mizanscena (u oba slučaja postavljene kao deo jedinstvene izložbe Novi sada). Treći i finalni stadijum istih slika odigrao se u Galeriji SKC-a (Fragmenti slike 1982.). Marković je od ostataka ovih poderanih slika-fragmenata sa pomenitih izlaganja načinio jedinstveni prostor-ambijent: elementi tog prostora su upotrebljeni parčići slika koji su direktno lepljeni na zidove galerije a potom, naknadno i delimično, islikani crnom bojom preko tih komada nekadašnjih slika i neposredno po zidovima. Na taj način postignuta je izvesna ambivalentnost značenja nove slike na zidu (popur freske) i slike na slici (kao vida dekoracije). Kako je u katalogu napisala Bojana Pejić: imamo utisak kao da se nalazimo u nekom srednjovekovnom spomeniku oslikanom freskama ali izjedenom vremenom i istorijom.

Raznovrsnost kojom se odlikovala beogradska umetnička scena u prvoj polovini devete decenije najneposrednije se odražavala kroz dosledno definisanje nekoliko izrazito autorski profilisanih pozicija mladih stvaralaca u čijem radu su prepoznate najvažnije karakteristične plastičke promene tog vremena. U nizu osobina koje određuju ta specifična umetnička shvatanja ponajčešće se javljaju one za koje je zajednička izrazitija individualizacija likovnog jezika. Formalizovanje umetničkih iskaza poprimilo je obeležije krajnje osobenih stanja čiji sabirak ulazi u celinu onih pojava koje su identifikovane kao poseban senzibilitet u umetnosti osamdesetih godina – ili jednostavno nazvanih Nova slika. Ove promene tekle su na dva uporedna plana: kroz izričit subjektivitet autonomnih autorskih predstava i kroz plastičko-vizuelne invencije u kojima se danas mogu iščitavati pojedinačni, već sasvim formirani sadržaji. De Stil Marković je među svima njima stajao kao izrazita paradigmatična pojava u čijem su se delovanju uočavale i određene sasvim specifične postavke u odnosu na bliska opredeljenja u ne tako malom krugu autora iz njegove generacije.

De Stil je javnu umetničku delatnost započeo još kao student slikarstva na beogradskoj likovnoj Akademiji 1979. dakle, one godine koja stoji na početku tada najnovijeg, programski definisanog stilskog niza. U prvom trenutku nisu jasno uočene sve osobine njegovog rada iz tog vremena. Velika bliskost umetničke prakse koja mu je neposredno prethodila (konceptualna umetnost, performansi, instalacije, minimalno slikarstvo…) unekoliko je uslovilo onu vrstu tumačenja koje je tragalo duž primarnih likovnih sadržaja u nekom umetničkom predmetu. Iz elementarnosti forme iščitavane su osobine potekle od (pre)ispitivanja materijalnih i radnih postavki odvodeći delo do oblasti izvanplastičkih značenja. Upotreba rudimentarnih oblikovnih sredstava, često u domenu tautološkog smisla, pokrenula je i neke druge sadržaje koji će se kasnije pokazati zapravo kao inicirajući elementi predstojeće promene. Tako je, na primer, kolažirana upotreba cepanih, pa lepljenih, probijenih, izgužvanih, pa apliciranih materijala u jednom antiikoničkom značenju, Markoviću poslužila kao osnova definisanja područja delovanja između ironičkog, čak subverzivnog odnosa prema serioznoj, akademski odnegovanoj umetnosti, i shvatanja koja su formulisala nove prizore i drugačije vizuelne predstave na bazi novog osećanja dospelog na talasu opšte klime u podumetničkim oblastima popkulture: modi, roku, izgledu, ponašanju, itd.

Specifičnost umetničke situacije početkom osamdesetih godina u Beogradu uočena je u posebnoj zaokupljenosti – gotovo fascinantnoj – jednog broja autora prostorom u kome se gradi ili postoji neko umetničko delo. Ambijent umetničkog objekta treba da dostigne, po takvoj interpretaciji, onaj stepen praktične pogodnosti kako bi se direktno pogodila suština stvaralačkog impulsa. Prostor je shvaćen ne samo kao mesto u kome se radi/izlaže, već i kao sredstvo i materijal rada. Na izložbi “Novi prostor” iz 1981. godine prvi put je demonstriran jedan oblik ovakve prezentacije rada; Marković je tada izložio veliki broj minijaturnih radova koji su u vrlo uređenom sistemu bili raspoređeni po svim površinama galerije stvarajući utisak naročitog izložbenog sadržaja. Ometanje razgovetne percepcije ovakve postavke potiče od disproporcije između broja radova, njihovih dimenzija i vizuelno proširene prostornosti, što je i bila namera autora.

Ovakav vid odnosa u izlagačkom prostoru Marković će nastaviti i u još jednom promenjenom obliku. Krajem 1981. godine u studiju TV Beograd u kome je snimana jedna emisija “Petkom u 22″ načinio je izložbu tako što je prostor zatrpao ogromnim formatima radova na papiru. Veliko uvećanje i uvođenje potpuno drugačijeg hromatskog zvuka agresivnih boja označili su promenu interesovanja u smeru aktuelnog slikanja jednodimenzionalnih kolorističkih prizora koji imaju tendenciju da se prošire po prostoru. U ovoj vrsti rada Marković se najviše približio, gotovo da ju je time utemeljio, osnovnoj liniji nove slike beogradskog kruga.

Potom je usledila još jedna promena: pošto je uništio slike sa prethodnih izložbi na taj način što ih je pocepao na komade različitih dimenzija i oblika, čime im je promenio umetnički status, od tih ostataka načinio je 1982. godine u Galeriji SKC-a novu prostornu postavku pod nazivom “Fragmenti slike: Spomenik”. Ovde je došlo do radikalizacije značenja i smisla Markovićevog dela: sada je u njemu akumulirana bivša sadržina potekla iz artističkih namera i nazora, životnih stavova, načina svakodnevnog življenja i ponašanja, itd. Promene o kojima je reč sledile su opštu izmenu umetničke atmosfere koja se tih godina odvijala u Likovnoj radionici SKC-a, a iz koje je jednim delom i proisteklo njegovo shvatanje slikarstva. Sintagma o individualnim mitologijama umetnika koje su ekspandirale tokom tek proteklog perioda sedamdesetih godina, može se proširiti i na ovaj oblik delatnosti, više autorskog ponašanja, koji je predložen u tom trenutku. Tu je sublimisan repertoar znakova koji (re)materijalizuju autorova specifična shvatanja o karakteru recentne umetnosti, mističnim aspektima koje jedno takvo delo implicitno sadrži, i napokon, duhovni anarhizam koji sve više postaje i njegovo životno opredeljenje. Svi ovi nivoi značenja dovedeni su do krajnjih granica artikulacije u njegovoj poslednjoj samostalnoj ekspoziciji sa istom temom “Crni prostor” iz 1983. godine. Ova instalacija-ambijent ispunjena je nizom simbola i metafora ukazujući na umetnikovu daljnju i sve složeniju subjektivnu projekciju.

Rad koji smo imali prilike da pratimo tokom prvih godina devete decenije u slučaju De Stil Markovića zapravo je njegova interna geneza, konstantna transformacija jednog jedinog radnog i egzistencijalnog motiva. Možda je on i najneposrednija mogućnost da uvidimo u kakvom raspoloženju je stvarala jedna generacija umetnika za koju bez sumnje treba istaći da je pravi akter aktuelnih stvaračkih pomeranja. Navedeni elementi i sadržaji koji su činili ovo delovanje, profilišu oblik umetničke aktivnosti determinisane unutrašnjim razlozima: jasnom svešću o potrebnom preusmerenju radne postavke, a u najneposrednijem su susedstvu sa mogućnostima umetnika u realnom životnom ambijentu svog vremena. Artizam ove vrste je zapravo oblik deklarisanja novih i drugačijih, a svakako izrazito slobodnijih stavova o umetnosti i u njoj samoj.

Poseban doprinos u tumačenju dela De Stil Markovića vidi se i u definisanju problema odnosa postmodernizma sa tradicijom umetnosti i posebno sa neposrednim pretečom – njenim modernim periodom, može se postaviti i specifičnost razumevanja savremenih stvaralačkih poruka koje kroz delo dopiru, a u istorijskom smislu, jasno je da su ukorenjene u bližoj ili daljoj umetničkoj prošlosti. Naravno da postoji veliki broj posebnih kategorija koje modernu umetnost izdvajaju iz tradicionalne, a svakako da najpre treba imati u vidu poznati prekid koji su u odnosu na klasičnu umetnost izvršili svi avangardni pokreti dvadesetog veka (čak i oni među njima koji su poput nemačkog ekspresionizma nedvosmisleno ukazivali na sopstvene korene u srednjovekovnoj, gotičkoj umetnosti). Suština ovog raskida sa radikalnim koracima koji su usledili prema novim i, u tom smislu, u nezavisnim pokretima u modernoj umetnosti, bilo je nezadovoljstvo osnovama na kojima je dotada počivao umetnički smisao i njegova stvaralačka praksa. Među tim osnovnim kategorijama posebnu ulogu je imala Euklidova geometrija koja je stajala kao važan reper (parametar) pri svakom procenjivanju gotovo celokupne umetnosti – sve do kraja devetnaestog veka. Za moderne stvaraoce, tako, više nije postojala ubedljiva povezanost između novih artificijelnih projekata i stvarnih socio-istorijskih uslova u kojima je nova umetnost živela sa onima koji su joj prethodili i bili inaugurisani u jasnim misaonim i empirijskim sistemima što su bivali otelotvoreni kroz simbole i značenja u, recimo, slikarstvu i skulpturi. Za razliku od ovakvih temeljnih prekida, postmodernizam je opredelio sebe u domenu malih transformacija unutar stvarnih inherentnih stvaralačkih prostora koji sada nisu dozvolili podizanje celovite građevine i sveobuhvatnih oblasti istraživanja u umetnosti. Šta više, u ovom trenutku kao da je neprimereno ideji umetničkog antidarvinizma da već definisanu stvaralačku problematiku zatvori u konačan teoretski koncept.

Post u terminu postmodernizam upotrebljava se u označenju uprošćene sukcesije stilova, dijahronije perioda u umetnosti, od kojih se svaki od ta dva koji se posredno nadovezuju jedan na drugi, može se lako identifikovati i doživeti kao logičan sled uzroka i posledica. Nešto kao konverzija, odn. nova direkcija koja prirodno sledi nakon iscrpljivanja postojećih poetika (prema ideju Žan-Fransao Liotara izrečenoj na debati o postmodernizmu u Institutu za savremenu umetnost, London 1985.). Ova ideja hronologije, prema istom autoru, totalno je moderna i pripada hrišćanstvu, kartezijanizmu i jakobinstvu. Ideja modernizma čvrsto je povezana sa ovim principima koji su potekli iz navedenih učenja, a u uslovima istorijski promenjenog života i mišljenja instrumentalizovana je do neophodnih delotvornih sadržaja.

Dakako da u onim umetničkim regionima u kojima zapravo i ne postoji autentičan vid kontinuiranog razvoja ideje umetnosti ona se menja pod uticajem brojnih faktora, veoma često i izvan umetničkih. Ali u pojedinim trenucima odigravaju se i paradigmatične podudarnosti. Produbljenija razmatranja veoma složenih odnosa savremenih umetnika i umetničke tradicije iz bliže, odnosno, udaljenije povesti tek predstoje kada su u pitanju naši stvaraoci. Karakteristično je da su u svetskim zbivanjima tog razdoblja (najčešće u Italiji označeni kao transavangarda ili slikarstvo memorije, i u Nemačkoj kao novi divlji ili neoekspresionizam koji su se najviše reflektovali na domaćoj sceni) na zadovoljavajući način rešena pitanja uticaja tradicije na tekuće pokrete u likovnoj kulturi i to na taj način da je pronađeno dovoljno jasnih, očiglednih i ubedljivih činjenica koje ustanovljavaju neposredne relacije među njima. Teorijska praksa koja prati savremene tendencije istovremeno je oformljena i zahvaljujući tome danas je lako definisati načine uticaja ili transformacija nasleđa i posebnosti njenog selektivnog integrisanja u aktuelno vizuelno i kulturno iskustvo današnjeg čoveka. Čini se da je na srpskoj sceni lako uočljivo da su umetnici znatno više razvili svoj plastički i oblikovni jezik nego što je teorijski diksurs uspevao da ih prati i kritički pozicionira, obrazloži i objasni. Jedna od takvih, celovitih oblikovnih pojava najnovijeg perioda, je i delo De Stil Markovića koje je u jedinstvenoj prostorno-ambijentalnoj situaciji bilo izloženo pod nazivom Evharistija (u hrišćanskoj umetnosti to je čin tajnog pričešća hleba i vina kao Isusovog tela i krvi i bila je česta tema u ikonopisu i freskoslikarstvu) bilo postavljeno u Salonu MSU.

Već tada je bilo očigledno da De Stil Marković pripada onoj generaciji koja je početkom osamdesetih godina stupajući na umetničku pozornicu donela jedan drugačiji senzibilitet koji se zapažao u promenjenom kreativnom programu u odnosu na prethodnu deceniju, ali i u odnosu na neka paralelna zbivanja. U tom svojstvu njegovo delo označavalo je u tom momentu onaj naglašeni vid zahvata u polju umetničkog objekta po kome je beogradska scena istakla neke specifične osobine na osnovu kojih se odvija i njegova šira afirmacija.

Nesumnjivo je da je uporedo postojalo nekoliko važnih izvora iz kojih su mladi, misleći ili senzitivniji umetnici, tada mogli da crpu neposredne stvaračke podsticaje. Vrlo veliki uticaj za njih je imalo i srpsko srednjovekovno (vizantijsko) slikarstvo, koje je zapravo u svakom prelaznom vremenu (ili povremenih umetničkih kriza) predstavljalo svojevrsno pogodno uporište za njihove nove kreativne impulse. De Stil Marković se u svom tadašnjem radu (tokom druge polovine devete decenije) neposredno oslanjao na taj vremenski period, s tim, što mu je davao jednu drugačiju, širu problemsku i aktuelnu plastičku osnovu čije okvire je postavila ideja i smisao velike vizantijske umetnosti, a savremeni izgled gotovo svi oblici recepcije osećanja i kreativnih i estetičkih potreba mlade generacije. Naravno da iz takvog složenog i komplikovanog mesta kakva je bila ikonografija, stilistika i semiotika umetnosti stare, nemanjićke Srbije, nije moguće baštiniti u jednom radu niti jednom opusu, na svim linijama koje direktno odatle potiču, već samo na onima koje se pokazuju kao suštinska i identična kreativna interesovanja autora koje on selekcioniše i primenjuje u novim idejnim i estetičkim uslovima.

De Stil Markovića je tada zanimalo nekoliko stvari istovremeno. Najpre, to je, u širem smislu, način i mogućnost prostornog delovanja tih umetničkih kompleksa na posmatrača koji se fizički i mentalno nalazi unutar njih. Veliki liturgijski i ritualni ansambli poput sakralnih hramova za njega su bili potrebna okvirna norma. Psihološki i emocionalni faktori koji u njima deluju za De Stila su i tada bili podsticajni za definisanje uloge koju je ondašnje stvaralaštvo u svom aktuelnom segmentu trebalo da poseduje. Ovaj momenat je bio naglašeno prisutan u njegovom radu već od  prvih javnih istupanja, mada je tada bio generisan i strujanjima iz drugih izvora, a bio je uglavnom koncentrisan oko zadatka narušavanja striktnog medijskog statusa umetničkog predmeta. Već i u godinama pre ove izložbe, on se zanimao za formiranje dosta složenih ambijentalnih instalacija što je sve skupa spadalo, takođe, u nastojanje beogradske umetničke scene da se načine slobodne strukture u čijem su se unutrašnjem polju mogli izazivati višestruki vizuelni i senzibilni doživljaji.

Druga oblast koja De Stila od tada sve više zanimala jeste stvaranje jednog izuzetno ezoteričnog sistema čija je znakovnost utemeljena u njegove najdublje iskustvene slojeve, dakako kao slikara. Prvi rad koji je u tom smislu izveo bio je kada je već u vreme Motovunske slikarske kolonije (postavka ’Zlatni hram’) u jednoj napuštenoj, polusrušenoj štali načinio ritualno i kriptično sveto mesto. Taj prostor je bio ispunjen intervencijama na zatečenim zidnim površinama bitumenom te zlatni i srebrnim znacima koji su trogo kodirani njegovim personalnim i skrivenim značenjima. Potom je na izložbi u Salonu Muzeja savremene umetnosti 1985. godine De Stil izložio platna koja ponavljaju ideju motovunskog prostora, stim da je ceo sistem složeniji budući da on sledi one osobine koje su kombinovale šta više i Kabalu, pagansku mitologiju, čak i jevrejske religiske sadržaje.

Na otvaranju ove izložbe De Stil je prikazao i svoje video radove kod kojih je narativni sloj prevladao nad vizuelnim pa je tako postao bliži filmskom mediju nego video-umetniku, što svakako nije bila njegova prevashovna namera. Tu je on eksperimentisao sa mogućnošću da sačini video-spot koji je kao forma tada dominirala u masovnoj tinejdžerskoj kulturi i predstavljala je osnovno područje njihovog interesovanja i konzumuranja umetnosti. Uz to, De Stil je izveo i jedan performans-ritual koji samu ideju naziva izložbe – evharistija transponuje u ideju samožrtvovanja kao metarofe mesta i položaja savremenog umetnika. Uz ostale, i sama životna egzistencijalna kriza umetnika tada se ponavljala ka opšte mesto u umetničkom sistemu i ono je naravno bilo najsvojstvenije i generaciji mladih stvaralaca. Međutim, uverenje u vrednost i razloge fenomena i manifestacija njihovog rada, uz visoke stvaralačke motive još jednom potvrđuje da je u pitanju bio jedan relevantan rad čijih konačnih posledica za dalju umetničku perspektivu tada kritika još nije bila sasvim svesna niti spremna da ih prihvati. 

Jovan Despotović

Umetnička galerija „Nadežda Petrović“, Čačak, 2008.