Pertej/Tragovi

Emancipacija i ekspanzija jugoslovenske, pa time i kosovske kulture i umetnosti, intenzivirana je u veoma promenjenim uslovima nakon Drugog svetskog rata. Likovno stvaralaštvo koje je nastajalo u toj pokrajini delilo je sudbinu drugih umetničkih dosciplina: u prvom trenutku oslanjalo se na zatvorenu lokalnu tradiciju, etnokorene, folklorne sadržaje itd, ali se postepeno uključivalo i u visokomodernističke tendencije karakteristične za šestu deceniju. Sa otvaranjem (naj)viših umetničkih škola postupno su stvarani uslovi da se likovni izraz i kosovskih umetnika približi savremenijem jeziku koji će vremenom postajati saglasan i sa velikim internacionalnim pokretima. Na izložbama priređivanim u Beogradu i u drugim jugoslovenskim kulturnim centrima, mogao se pratiti ovaj razvoj od, na primer, Enđela Beriše, Muslima Mulićija, Redžepa Ferija do Šućrija Nimanija, Fatmira Kripe i Mikija Zaimija, da ovom prilikom spomenemo tek nekoliko najreprezentativnijih imena među jugoslovenskim Albancima ‑ likovnim stvaraocima, kojih je dakako znatno više. Ovaj proces je u nekoliko faza bio dovršen do početka osamdesetih godina kada je sa pojavom Dževdeta Džafe, svakako najzanimljivijeg tamošnjeg umetnika, likovna scena dobila izrazito uspešnog predstavnika, umetnički vrednog i aktivno prisutnog. A sudeći po estetičkim kvalitetima njegovih tadašnjih slika iz cikulusa “Autobiografija” (izloženih 1984. godine u Salonu Muzeja savremene umetnosti), on se našao na samom špicu najaktuelnijih zbivanja praktično do takvih relacija koje su znatno prevazilazile kosovske umetničke granice. I tada je nastupio totalni prekid. Da nije došlo do destrukcije druge Jugoslavije sasvim je izvesno da bi upravo on po značaju postao umetnik iz najužeg kruga jugoslovenskih stvaralaca aktuelnih vrednosti, a istovremeno i autentični rodonačelnik jedne nove umetničke škole – po poetičkim sadržajima karakteristične upravo za ambijent u kome je začeta.

Tada je započeo period alternativnog umetničkog školovanja Albanaca tokom koga su prošle mnoge generacije. U tom paralelnom obrazovnom sistemu odigravali su se očigledno veoma zanimljivi procesi, a neke rezultate moguće je sagledati tek danas. Dosada, informacije o tom radu nisu uzlazile iz ove potpuno zatvorene sredine. Nema sumnje da su školski programi i u umetničkom obrazovanju na alternativnim kosovskim univerzitetima adekvatno funkcionisali – samo je bilo pitanje vremena kada će se te pretpostvake obistiniti. Najzad su nastali makar minimalni uslovi da se neprirodno prekinuta komunikacija (i) u umetnosti uspostavi. Nakon više od jedne decenije predstavljena je nova generacija umetnika kosovskih Albanaca koja je potvrdila ono što je bilo očekivano ‑ postojanje jednog očigledno živog likovnog zbivanja u tom područiju. Na izložbi Pertej – prema koncepciji i izboru Škeljzena Malićija, u malom ali sasvim adekvatnom reprezentativnom uzorku prikazana su tri zanimljiva slikara i jedan kompozitor.

Zatamnjene slike ‑ palimpsesti Maksuta Vezgišija ispunjene su atmosferom likovnih konflikata, intenzivnim sukobima bojenih površina koje dinamički i agresivno provaljuju preko okvira platana. One su istovremeno primer pseudogeometrijske prizornosti karakteristične za umetnost osamdesetih kada je slika poprimila takve pikturalne osobine koje su je postupno udaljavale od čvrstog tradicionalnog shvatanja likovnosti. Ranije slikarske koncepcije (koje smo imali prilike da pratimo ne samo u kosovskoj sredini) polagale su pre svega pažnju poznatim klasičnim estetskim sadržajima pikturalnosti. Slika je zbog takvih (vrlo često obaveznih) propozicija bivala teško opterećena ikonografijom, literarnošću ‑ u slučaju kada se radilo o figuraciji, ili asocijativnošću ‑ kada se radilo o apstrakciji, i jasnom semantikom koja je pažnju posmatrača odvodila izravno prema sticanju potrebnog utiska. Umetnici su u tom periodu visokog modernizma druge polovine ovog veka bazirali koncepcije svojih slika na visokim akademskim postulatima kvalitetnog umetničkog dela a koje je upravo zbog takve namere postajalo zagušeno, preopterećeno mnogostrukim imanentnim i eksplicitnim elementima koji su joj isušivali vitalne sokove, uzbudljivost čina slikanja, uživanje u oslobođenom kreativnom aktu koji ne mora obavezno da bude programiran i uvek usmeravan u željenom pravcu. Kako je arhitekta po obrazovanju, Vezgiši je i u slikarstvu zadržao dominantnu intenciju konstrukcionizma, dakle, oblikovnu potrebu da struktura kolorističkog prizora bude postavljena čvrstom kompozicionom logikom, koncepcijskom preglednošću i plastičkom narativnošću što sve svedoči i o dugotrajnom procesu kontemplacije tokom radnog procesa. Po ovim konstatacijama moglo bi se neopreznom čitaocu učiniti kako je i Vezgiši zapao u navedenu, poznatu stupicu težnje za dobrim slikanjem, za komplikovanom precedurom strpljivog, sporog, pipavog formiranja piktoralnosti. Ali, upravo to ovde nije slučaj. Vezgiši se uprkos svom jasnom mentalnom pristupu slici i slikanju sasvim slobodno i umetnički opravdano – te stoga i uspešno, debalansirao potrebe da sliku podvrgne teškom kreativnom postupku sa neizvesnim i još češće – nepotrebnim rezultatom. Njegov cilj je slobodno konstruisanje prizora, permisivna hromatska kombinatorika, građenje unutrašnje strukture koja neće opterećivati već olakšavati emocionalni ili mentalni (u zavisnosti od trenutnog raspoloženja posmatrača) pristup njegovom delu.

Potpuno izvan medijski determinisanog područija nalaze se simulacije etno‑objekata i instalacije Sokolja Bećirija. Njegova asocijativna, nekada konkretna i veristička, nekada aluzivna i dvosmislena dela većinom su hromatski izrazito živopisna ali taman koliko i tragična. Aktuelna kritička postavka koja u recentnoj umetnosti traga za novim smislom umetničkog predmeta (koju je ustanovio Bodrijar) uspostavila je ideju simulakruma. Fundamentalni smisao leži u tome da je za savremenu umetnost potpuno irelevantno pitanje bilo kakve originalnosti koje je potpuno iscrpljeno tokom epohe modernizma. Pa ako sada osnovni zahtevi koji daju smisao nekom umetničkom delu više nisu samosvojnost, neponovljivost, autentičnost, gde ih onda treba tražiti i očekivati? U onom njegovom sloju – utvrđuje nova estetika, koji je dosada bivao zapostavljan a koji je takođe veoma uspešno, kada je to bivalo moguće, učestvovao u fantazmatskoj igri umetnika, u njegovim sve transparentnijim potrebama da iskorači iz poznatih i uobičajenih jezičkih transcedencija i da formira takav umetnički predmet koji ne govori novom već drugačijom sintaksom ‑ znakovitošću samog predmeta. Jedan od relevantnih puteva kojima se ta transformacija oblika i statusa umetničkog objekta uputila vidi se i u Bećirijevim objektima, instalacijama i ambijentima. Njegovi radovi zapravo su autentični objekti (prozori sa starih kuća, upotrebne stvari seoskog života, predmeti organskog porekla itd.) koji se preoblikuju do aluzivnog stanja pri kome se zadržava njihov osnovni izgled, dakle i primarni smisao, ali se naknadnom intervencijom to značnje narušava, pomera prema nekim drugačijim semantičkim ishodištima koja su adekvatnija samom vremenu u kome nastaju. Tako je drvo koje je živelo i davalo plodove u Bećitijevom vrtu, iščupano iz korena, obojeno u neprirodno živopisne boje i kao izrazito apsurdna, nakazna kombinacija instalirana u galerijskom prostoru. Opšti utisak koji se dobija posmatrajući ove objekte i ambijente Sokola Bećirija kreće se u rasponu od optimizma nastalog iz njihove živopisnosti do sumornog osećanja podstaknutog otvorenim aluzijama na sredstva masovnog uništavanja, razaranja i ubijanja. U ovom primeru umetničkog delovanja svakako da se radi o jednom izvanrednom majstorstvu u postizanju likovne naracije koja izrazito uspešno od mnogobrojnih, različitih elementa gradi jedinstvenu celinu, prizornost koja je potpuno definisana i određena autorovim striktnim estetičkim nazorima.

Ako se gleda na način upotrebe jezika plastičke umetnosti, isto možemo reći i za radove Mehmeta Behuljija. Ovi potpuno crni fragmenti slika i objekata rađeni uglavnom bitumenskom masom sa aplikacijama, usmeravaju pažnju gledalaca prema autentičnim karakteristikama opšteg i umetničkog područja u kome nastaju. Galerijska ambijentalizacija umetničkog rada u recentnoj produkciji spada u najistaknutije intencije današnjih umetnika. Katran, smola, bitumen potpuno prekrivaju njegove radove bilo da su u pitanju fragmentarizovane slike i objekti ili gotovi predmeti iz umetnikovog životnog i radnog okruženja, otkrivajući njihov izravni smisao – kataklizmičku prizornost karakterističnu za ovo vreme našeg posvemašnjeg (samo)uništavanja. Gledajući Behuljijeve radove prisećamo se jedne slične izložbe održana prošle godine. Tada je beogradski slikar Mileta Prodanović načinio jednu celovitu izložbu‑ambijent pod nazivom Tama koja je za osnovnu refencu uzela opštu aktuelnu civilizacijsku ideju trenutka u ovom podneblju koja je tom prilikom na simbolički način interpretirana. Nije neobično da se u istom geografskom prostoru, ali nezasvisno i bez neposrednog kontakta, stvara praktično saglasna plastička i semantička situacija sa jednakim strepnjama, slutnjama i optužbama. Behulji je u Prištini istovremeno radio umetničke predmete jednakog smisla u poređenju sa pomenutom beogradskom izložbom. Vizuelni rezultati, sklopovi značenja, atmosfera tih izložbenih postavki govore da je problem koji zaokupljuje ovu vrstu angažovanih stvaralaca opšti i jedinstven, da se obraća istom civilizacijskom usudu ovog istorijskog trenutka, da je upozoravajući i optužujući za stanje u kome ove generacije žive i stvaraju. Osnova i arhiva ljudskog iskustva ‑ knjige i biblioteke unuštene su u Behuljijevim delima samo do stadijuma da su postale neupotrebljive, efemerne za ljudsku (ili neku specifičnu etničku) civilizaciju, a odricanje od te vrste memorije uvek dovodi do nasilja, anticivilizacijskog ponašanja, vandalizma koji su najčešće individulni čin ali su ponekad dirigovan ideološkim i političkim interesima – belodani dokazi za ove tvrdnje nalaze se svuda oko nas. O tom iskustvu, svom ličnom, naravno i kolektivnom kome poreklom pripada, Behulji svojim delima neposredno svedoči, pokušavajući da optereti savest onih koji su odgovorni i zaslužni za takvu sliku. Po ovakvom programu i po intenzitetu takvog delovanja ovaj umetnik spada među najzanimljivije autore sadašnje Jugoslavije.

Elektro‑akustična pozadina muzičkog rada Ilira Bajrija zaokružuje ukupni utisak ove izložbe dajući joj još jednu dodatnu uznemirujuću i uzbudljivu dimenziju. Tonski ambijet koji prati ovu specifičnu izložbenu postavku trojice kosovskih umetnika apsolutno je saglasan njihovoj opštoj ideji ‑ dramatičnom pokretanju savesti, izazivanju osećanja straha i ankcioznosti kog gledalaca (i slušalaca). Praktično govoreći, kako nije u ovom primeru slučaj sa jedinstvenom grupom umetnika, jer ova četvorica autora ne pripadaju nikakvoj grupu, očigledno je da im u fundamentu rada zapravo stoji jedinstvena ideja ‑ kreativna volja koja pokreće aktivnu rezistenciju, energiju menjanja zatečenog stanja, dinamičnu promenu egzistencijalnog sadržaja za koji sami nisu odgovorni ali za čije bi (p)održavanje svakako preuzeli moralnu krivicu. Da li je upravo na ovoj generaciji umetnika pala istorijska odgovornost za jedno novo, drugačije civilizacijsko delovanje? Odgovor koji daje ova izložba izrazito je pozitivan.

Umetnost novijeg vremena ponovo je snažno istakla kreativni mentalitet sazdan na činiocu genius loci. Otelotvoreni znaci vremena nastali u jednom krajnje specifičnom socijalnom i političkom ambijentu i preneti delima koje vidimo na ovoj izložbi, mogu delimično biti shvaćeni i kao svojevrsna hronika epohe ali su oni pre toga i autentični umetnički iskazi ‑ plastičkim jezikom formulisana svedočanstva o jednoj estetičkoj (a ne manje važnoj i etičkoj) svesti koja se formira u krilu mladih kosovskih stvaralaca. Tako gledajući svaki od ovih radova ima i autobiografski karakter ‑ čvrstu potvrdu istinskog iskustva imanentnog prikazanim delima. Višeznačenjski i višeslojni kontekst područija u kome se ovakva umetnost rađa, naravno isključivo u kreativno relevantnom stvaralaštvu, uvek pronađe najprimereniji izraz za svoju epohu, za svoju generaciju. Tako zapravo nastaju trajni, najdublji tragovi vremena. 

Jovan Despotović 

Centar za kulturnu dekontaminaciju, Beograd, 1997.