Sreten Stojanović 1898-1960

“Kada je pun planova i sa mladalčkim entuzijazmom 1922. godine došao iz Pariza u Beograd, Sreten Stojanović je na prvom svom koraku, na prvoj svojoj izložbi sa Milom Milunovićem, osetio da u društvu, u srpskoj sredini, nema ni pravog ni razvijenog smisla za skulpturu. Dok je slikarstvo već izgradilo svoju teoriju, podstaklo kritiku i privuklo publiku, na skulptorska dela jedva da se ko i osvrtao” - napisao je Lazar Trifunović na samom početku studije o delu Sretena Stojanovića objavljene u katalogu njegove jedine prave retrospektivne izložbe priređene tek 1973. godine u Galeriji Srpske akademije nauka i umetnosti. No, iako je ovakva sudbina vajarstva i vajara u ovom tekstu stavljena u međuratno razdoblje, izvesno je da se ona unekoliko produžava praktično sve do našeg vremena. Obeležavaje stogodišnjice njegovog rođenja istovremeno je i podsećanje na dug današnjih generacija prema ovom velikom srpskom skulptoru, jednom od najvećih koje smo ikada imali, pre svega kao umetniku, a potom i kao veoma angažovanoj ličnosti čija se nacionalna i društvena aktivnost prati već od njegove rane mladosti i praktično traje do kraja života.

Sreten Stojanović, “onako krupan i stasit, nekako prirodno usađen u ovu zemlju, sa prijatnim basom i otvorenim pogledom, bio je priroda koja je privlačila ljude svojom sigurnošću, neuništivim optimizmom i zdravim narodskim humorom; on je bio nežan prema porodici, blag prema prijateljima, umeo je da sluša i da čuje, da se prilagodi, da popusti, da prećuti, da uvek dobro zaštiti svoje interese, ali i da grmne na one koji mu smetaju u poslovima, da lupi šakom kad je trebalo, da saspe u lice sve što je mislio. Takakav kakav je bio, uz to veseo, dobar pevač, pun priča i dosetki, bistar i promoćuran, ponekad David Štrbac, on je imao sve što je potrebno za život među ljudima i sa ljudima”, rođen je u Prijedoru 1898. godine u kući pravoslavnih sveštenika koji su generacijama propovedali i veru u snagu naroda, a Rusiju zamišljali “kao nešto naše ali lepše, veće, pravoslavnije, bliže Bogu i snažnije od svega što je švapsko i tursko” kako je naveo u svojoj autobiografiji objavljenoj 1997. pod nazivom “Sećanja na mladost 1904-1922″. Upravo je iz takve patrijarhalne porodice poneo “čvrstinu i sigurnost ljudi koji su izrasli iz same zemlje” i tako ukorenjen, neodstupajući od najdubljih i nepromenljivih moralnih načela, proveo je ceo život: od pripadništva mladobosanskom pokretu zbog koga je kao maloletnik, još uvek učenik tuzlanske gimnazije, osuđen na desetogodišnju robiju do avanturističkog, kratkotrajnog angažovanja na nacionalnim poslovima neposredno pred kraj i po završetku Prvog svetskog rata, od učenja vajarskog zanata u Beču do burnog boemskog života i posvećenog studiranja u Parizu na početku dvadesetih godina, od puta po Sovjetskom savezu sa Dragišom Vasićem i Vladislavom Ribnikarem 1927. godine do energičnog društvenog i kulturnog aktivizma posle Drugog svetskog rata itd. Poznanstvo, a potom i prijateljstvo sa zagrebačkim lekarom dr. Đuricom Đorđević i njegovom ženom Kristom, velikim zaštitnicima moderne umetnosti u međuratnoj Jugoslaviji čija će kuća postati jednim od najpoznatijih sastajališta umetnika, književnika, mladih levičarskih političara i angažovanih intelektualaca, omogućilo je Stojanoviću da “postane vajar”, odn. da sa njegovom stipendijom ode na studije prvo u Beč početkom 1918. godine (a sledeće u Pariz). Imao je vremena i mladalačke potrebe da se pored učenja upusti i u poznata “bečka revolucionarna gibanja” pred konačni slom crno‑žute monarhije čiji je još uvek bio podanik. Duboko zahvaćen tadašnjim društvenim procesima odmah se po okončanju rata vraća u Bosnu gde je, shodno svojoj već postignutoj “političkoj i robijaškoj reputaciji”, borbenosti i revolucionarnom raspoloženju smesta bio uključen u stvaranje prve Jugoslavije – buduće Kraljevine Srba, Hrvata i Slovenaca: predvodi komitske čete i komanduje paravojnim odredima koji su jedini osiguravali red u uslovima potpunog bezvlašća raspadnute imperije pred sam dolazak regularne Aleksandrove oslobodilačke armije koja je nezaustavljivo nastupala u svom epohalnom solunskom zaletu.

Usledio je 1919. godine odlazak u Pariz na najbolje umetničko školovanje u tom vremenu koje mu iskustvo nije omogućilo isključivo potrebnu edukaciju već i blizak susret sa brojnim životnim izazovima i stvaralačkim podstrecima kakve pruža jedna od najvećih svetskih metropola. “Jedna adresa i obaveštenje da se Srbi nalaze po kafanama bulevara Sen Mišel bili su mi dovoljni” navodi autobiografski Stojanović sećajući se svog prvog susreta sa umetničkom prestonicom sveta onog vremena. Najplastičniju sliku Stojanovića, ali i opšte atmosfere koja je dominirala umetničkim krugovima i boemskim društvima Pariza krajem druge i početkom treće decenije opet je načinio L. Trifunović:

“Onako stasit i naočit, sa rubaškom i u crnom ofarbanom oficirskom šinjelu, uz borsalino šešir sa širokim obodom, Stojanović je brzo ušao u krug monparnaske boemije koja je živela oko Rotonde i Kupole, kafana u kojima se pilo po malo i za sitne pare, razgovaralo, recitovalo, dremalo i ubijalo vreme; tu su mogli da se vide i sretnu drugovi i prijatelji, poznati i nepoznati umetnici ‑ samouvereni Zadkin sa psom, čudno podšišani Fužita sa ružnom prijateljicom, odebljala Isidora Dankan, Šana Orlov, Kisling, ludi Amerikanci i pijani Šveđani, Indijci, Švajcarci, Rusi. Monparnas je ličio na moderni Vavilon… “

Isti Stojanovićev biograf zaključiće i sledeće kao kraj i svojevrsni rezime epohe njegovog školovanja i dotadašnjeg burnog pariskog perioda: “Život i mlados tražili su svoje i on je taj dug bogato odužio. A jedan drugi kritičar Stojanovićevog skulpturskog opusa ovako će istaći promenu koja je po završetku školovanja i njegovog povratka u zemlju neminovno usledila: “Posle preseljenja u Beograd Sretenova biografija gubi karakter zabavne priče”. On ozbiljno i profesionalno počinje da se bavi stvaralačkim radom, formira svoj prvi vajarski atelje, učestalo izlaže na samostalnim i grupnim izložbama, vrlo aktivno učestvuje u umetničkom životu, piše likovnu kritiku, objavljuje dve knjige (“Impresije iz Rusije”, 1928. i “Biste”, 1935), često istupa u javnosti zbog stručnih ili društvenih problema tog vremena, drži popularna predavanja o umetnosti, stvara porodicu, putuje…

Nakon zavšetka Drugog svetskog rata (koji je sa porodicom proveo u Beogradu gde ga je zatekla vest o tragičnoj smrti brata dr. Mladena Stojanovića, legendarnog narodnog heroja i jednoj od ključnih ličnosti Titovog partizanskog pokreta u zapadnoj Bosni), Sreten Stojanović se ponovo angažuje na mnogim funkcijama: predsenik je Narodnog fronta Beograda, narodni poslanik, sekretar Saveza likovnih umetnika Jugoslavije, predsednik Udruženja likovnih umetnika Srbije, rektor Akademije umetnosti, urednik časopisa “Umetnost”, u “Prosveti” pokreće ediciju “Slikari i vajari” (u kojoj je objavljeno 18 monografija srpskih umetnika), profesor je i dekan Akademije likovnih umetnosti u Beogradu, postaje član Srpske akademije nauka i umetnosti 1950. godine (što mu je zapravo bilo jedino društveno priznanje koje je ikada dobio) itd.

Umro je u Beogradu 1960. godine ostavljajući jedan od najvrednijih skulptorskih opusa u srpskoj umetnosti XX veka koji je dobio zasluženo mesto i adekvatnu prezentaciju u monografijama, retrospektivnim izložbama i javnim kolekcijama. Rodnom Prijedoru je za života ustupio značajan fond svojih radova koji danas usled ratnih i drugih neprilika na žalost nije dostupan publici. Njegovo se delo ipak može dovoljno pregledno sagledati u stalnim postavkama Galerije Pavla Beljanskog u Novom Sadu, Narodnom muzeju i naročito Muzeju savremene umetnosti u Beogradu, a na otvorenim prostorima i u memorijalnim kompleksima Beograda, Vojvodine, Crne Gore i Republike Srpske postavljene su neke od njegovih najznačajnijih monumentalnih kompozicija.

Do danas je sačinjena sledeća najdetaljnija i najpotpunija periodizacija opusa Sretena Stojanovića: I period “Skulptura stilizacije 1919‑1928″ koja se odvijala u dve faze: prva – faza “valjka” sa pariskim radovima koja je okarakterisana kao istraživački period i druga faza “obojenih reljefa” u drvetu, “antimeštrovićevskog karaktera”. Ili prema pojedinim delima ovaj period je podeljen na: “epohu stilizacije” od “Portreta prijatelja” (1920) do “Portreta moje žene” (1928) i “prelazni proces” od “Sime Pandurovića” (1929) do “Roba” (1933), a sam je Stojanović istakao za ovaj drugi da je “to bilo traženje”. II preriod je “Realizam 1929‑1944″ koji takođe traje u dve faze nazvane: “prelazna” 1929‑1934. i “zenitna” 1935‑1944. III period nazvan je “Romantika 1945‑1960″ podeljen u dva dela: “herojski romantizam” između 1945. i 1952. i “epska monumentalnost” od 1951. do1960, odnosno, opet prema hronologiji radova od “Nikole Vulića” (iz 1944) do “Filipa Višnjića” (1956) sa markantnim graničim “Autoportetom” (1953).

Zanemarujući dečačku anegdotu o kukcu koju navodi u sećanjima, kao i to da su mu rezbarene lipove kutije za cigarete “stvorile čitavu malu umetničku reputaciju u publici osuđenika” o čemu piše Momčilo Stevanović u monografiji Sretena Stojanovića iz 1963, godine, njegova istinska umetnička biografija pokazuje kontinuirani rad koji je išao poznatom progresivnom linijom razvoja tipičnom za srpski modernizam njegovog vremena. Stojanović je zapravo u skulpturu praktično naglo stupio sa dva remek‑dela: portretima oca i majke, koje je sa sobom 1919. godine poneo u Pariz (upravo kada je tek krenuo na pravo umetničko školovanje). Nije nemoguće da su mu baš oni, zbog izuzetnih plastičkih kvaliteta koje su tako rano posedovali kasnije kod Antoana Burdela, jedinog velikog vajara kod koga se Stojanović umetnički obrazovao, osigurali određene privilegije i status koji je u tom ateljeu tokom sve tri godine učenja uživao. Zapravo dva za njega stalna plastička problema već su bila inicirana i tačno postavljena u tim najranijim delima – kuda dalje? pitao se L. Trifunović u svojoj studiji, da bi potom odmah napisao:

“Za svega tri godine (kod Burdela u Parizu između 1919. i 1922. napomena autora), Stojanović je stvorio ciklus zrelih dela, tematski raznovrstan i plastično usmeren ka modernim tokovima evropske skulpture, ‑ više i kompleksnije od svojih savremenika on je pomerio granice srpskog vajarstva prema modernom plastičnom senzibilitetu, a arhaizam, obojenost, stilizacija i geometrijski oblici predstavljali su prve eksperimentalne prodore u našoj umetnosti… Burdelu je otišao kao plašljivo đače sa dve prijedorske biste u džaku, s njim je mogao da se oprosti kao zreo umetnik.” Ovakva nagla najava jednog budućeg izrazito uspešnog, a za srpsku sredinu i izuzetno značajnog umetnika bila je opravdana; prvi pariski radovi, naročito oni koji su usledili ranih dvadesetih godina, samo su učvrstili ovo mišljenje kritike – ne samo tog vremena već i one koja je kasnije izneta.

No, do te tako rano dostignute faze zrelog umetnika Stojanović je imao malu predistoriju. “Od tog trenutka (ističe Trifunović na istom mestu misleći na njegov dolazak u zeničku tamnicu krajem 1914. godine ‑ primedba autora) biografija Sretena Stojanovića postaje i istorija njegove umetnosti”, postavši odmah glavnim majstorom u zatvorskoj drvorezbarskoj radionici, što je već ranije bilo istaknuto kao “ulazak u umetnost na malo neobičan način” u njegovoj posthumno objavljenoj monografiji 1963. godine, a “rezbarene lipove kutije za cigarete stvorile su mu čitavu malu umetničku reputaciju u publici osuđenika” iz kog je perioda u porodici ostao sačuvan samo jedan zanimljiv rad – lipova tabakera za cigarete iz 1916. godine). “Naročito je istoričar Vladimir ]orović, tada njegov šegrt iz zatvorske radionice, mislio visoko o njegovom daru i rastrubio mu slavu kad su izašli s robije” – piše u istom tekstu.

U memoarima Stojanović se na ovaj način prisećao svojih još ranijih, sasvim anegdotskih, prvih umetničkih pokušaja:

“Kada sam, jednom, nacrtao nekog kukca (jelenka) koji se svima svideo ispričali su i babu i babo zatraži da vidi. Ja odem i pokažem mu. Njemu se mnogo dopade i reče da ću biti majstor pa mi dade veliki dukat. Svi su bili srećni što i babo voli moj crtež premda niko nije ni mislio da ja mogu biti neki umetnik. Istina je da je majka kada me je rodila rekla: ‘Neka je muško pa makar kamen tucao’. Posle je bila srećna što je prorekla moju sudbinu ali ne da tucam kamen na drumu nego da stvaram umetnička dela.”

To pominjanje “tucanja kamena” kao da mu je ipak prizvalo trogodišnju robiju na koju je zajedno sa bratom Mladenom, budućim slikarom Kostom Hakmanom i još četrdesetak Mladobosanaca, đaka tuzlanske gimnazije osuđen nakon Principovog epohalnog vidovdanskog poduhvata. Amnestiran je bio 1917. godine ali je istovremeno mobilisan u Drugu bosansku regimentu od koje je pobegao u Zagreb gde je na svoju sreću upoznao buduće prijatelje i mecene Kristu i dr. Đuricu Đorđević koji su već tada pomagali mlade jugoslovenske umetnike. Ovaj poznati zagrebački lekar najpre se postarao da Stojanović definitivno bude oslobođen vojne obaveze, a zatim je sa njegovom preporukom, i dakako novcem, 1918. godine otputovao u Beč ‑ “da postane vajar” kako je samouvereno isticao.

Budući po prirodi radan i prilježan učenju u Beču je Stojanović istovremeno bio čak kod dvojice umetnika: Franca Celeznog, poznatog majstora dekorativne skulpture i Stanislava‑Romana Levandovskog, popularnog akademičara koji je jedno vreme boravio u Parizu u ateljeu Ogista Rodena; kod prvog je savladao čist zanat, a uz pomoć drugog počeo je da ulazi u prave tajne vajarskog oblikovanja ‑ i obe veštine je vanredno brzo savladavao. 

Posle revolucionarne avanture za kratko se vraća u Beč gde donosi odluku da nastavi obrazovanje u umetničkom centru sveta ‑ u Parizu. Tamo je, opet uz pomoć istih prijatelja-mecena, stigao 1919. godine ponevši sa sobom dve gipsane biste (koje smo već pomenuli; granitni “Moj otac” danas se čuva u Narodnom muzeju u Beogradu, a bronzani odlivak “Moja majka” je u njegovoj porodici) koje su ubedljivo i smesta nagovestile pojavu jednog od najvećih imena u srpskom vajarstvu XX veka.

Umesto na Umetničku akademiju Sreten Stojanović se upisuje kod još jednog Rodenovog učenika ‑ veoma poznatog i među pariskim školarcima popularnog profesora Emila Antoana Burdela (1861-1944), koji je tada imao vajarsku klasu i držao korekturu u privatnoj školi Gran Šomijer. Uzima jedan jeftin atelje u Site Falgier u kome radi i živi (isti onaj koji su pre njega koristili Amadeo Modiljani i Šaim Sutin), obilazi muzeje, redovno posećuje izložbe i pozorišta, provodi slobodno vreme u kafanama, okuplja kod sebe mlade umetnike i pariske boeme, priređuje glasovite i burne zabave, dakle punom mladalačkom snagom učestvuje u životu tadašnje prestonice sveta. No, ipak najviše vremena je u Burdelovom ateljeu.

Antoan Burdel je dugo bio neposredni sledbenik Rodenove umetnosti, znači jednog od rodonačelnika pariske vajarske škole koji je vrlo uspešno mladima prenosio plastičke vrednosti i smisao savremene skulpture koji su definitivno postavljeni u čvrstim temeljima protomodernizma. On je dugo bio čak glavni Rodenov pomoćnik u ateljeu, ali se nikada nije potpuno opredelio na skulptorskom raskršću sa razmeđa vekova – onog koje je mlade umetnike upućivalo ili prema osavremenjenom tradicionalizmu ili ka nadirućem modernizmu, zapravo impresionizmu kao njegovom prvom stadijumu. U istoriografiji vajarstva tog perioda izneta je čak ocena da se Burdel kasnije zapravo vratio klasičnom idealizmu u umetnosti, odnosno, da je sasvim otvoreno delovao protiv impresionističkog izraza i potonjih savremenih tendencija.

No, uprskos takvom mestu u skulptorskoj umetnosti Burdel je izgradio jedno vrlo značajno, reklo bi se čak izrazito moderno pedagoško načelo koje je izričito napominjao svojim studentima. Ono se, uglavnom, zasnivalo se na tome da se “u školi uči samo zanat”,  a učenici se moraju “čuvati da ne počnu slušati drugu prirodu već samo svoju. Upamtite da ništa nije gluplje nego kopirati šefa neke škole”. Iz ovakvih poduka proizašlo je i jedno od osnovnih načela Stojanovićeve skulpture ‑ “ne robovati stilu, ne držati se šablona škole, već svakoj skulpturi prići iznova i odrediti sredstva prema temi i materijalu…” koje će znatno kasnije primenjivati i u vlastitom pedagoškom radu na beogradskoj Akademiji likovnih umetnosti na kojoj je posle Drugog svetskog rata držao vajarsku klasu.

Pitanje uticaja njegovog profesora, odn. karaktera Burdelove umetnosti u Stojanovićevom delu postavio je tek u šestoj deceniji Aleksa Čelebonović:

“Interesantno je tada ustanoviti da Sreten Stojanović kao mlad čovek i Burdelov đak, nije stajao pod njegovim bližim uticajem. Rečena figura bez ruku (“Devojčica” iz 1921. godine – napomena autora) je pre svega arhaične tendencije i ništa nas u njenim oblicima ne navodi na misao da je nastala pod stvaralačkom klimom učitelja. U svojim jednostavnim masama, koje se harmonično povijaju po ritmu svojih, u osnovi nežnih kontura, ta skulptura je maksimalno lirska, ostajući i antisladunjava, i predstavlja, bar za mene, jedno od najlepših dela naše moderne plastike.”

A Trifunović istu temu dalje raspravlja: “Ali, ni tada kad se svojim shvatanjima približio pariskim vršnjacima, Stojanović nije pošao za modernim i avangardnim po svaku cenu, ni za formulom škole, stila ili pravca, jer je na samom početku, mada je bio mlad čovek, usvojio ubeđenje da postoje čvrsti i večiti likovni elementi i zakoni i da se oni ne primenjuju šablonski, već prema doživljaju, temi, materijalu; cilj skulpture je da otkriva lepotu, prirodu i život na svoj poseban i uvek nov način. U osnovi tog shvatanja, dakle, ne u stilu i formi, stoji najdublji Burdelov uticaj, pošto je Stojanović, kao i njegov učitelj, bio odlučan ‘da u umetnosti nema pravila i sistema… umetnost je večito obnavljanje’…

U Parizu Stojanović je bio pred dilemom kako da odredi svoj odnos prema prošlosti i prema svom vremenu; njega je zanosilo to što je trajno i večito u skulpturi, njega su vukli priroda i život jer je i sam došao iz srca zemlje, ali je osećao i bilo svog sopstvenog doba, njegov vreli dah, ubrzani ritam, napor da se stvore nove vrednosti. Da li prošlost suprotstaviti sadašnjosti, pa time i budućnosti, da li su to isključujući fenomeni, ili se između njih može uspostaviti veza, izgraditi neki trajniji most. To su bili problemi Stojanovićeve generacije u Parizu između 1919. i 1925. godine. Jedno rešenje je nađeno: put do modernog izraza vodio je preko starih majstora i njime su krenule falange mladih. Nikada se nije toliko išlo u muzeje, nikada se nisu toliko studirali stari majstori, stara umetnost, daleke civilizacije. Veliko pomirenje bilo je otkriveno. Neko je na tom putu kroz prošlost našao čistu formu, neko organski oblik, neko kocku i valjak ‑ Stojanović arhaizam i stilizaciju. Prevedeno na jezik skulpture to je značilo: stroga konstrukcija mase, stilizacija forme, obojenost i linearizam. Mada je tim putem išao sa svojim vršnjacima i uz podršku svog učitelja, Stojanović je ova sredstva odabrao sam, sam ih je prilagodio svome temperamentu, osećanjima, mogućnostima.”

Već u svojoj ranoj i pariskoj fazi Sreten Stojanović je, kako je na više mesta istaknuto, pokazao sav potencijal vlastitog skulptorskog talenta koji je zanatski pokrenut u bečkim ateljeima i naglo doveden do visokog nivoa u portretima, a potom razvijen do punog obima pod Burdelovim majstorskim nadzorom. On je iz Pariza pored pravih remek-dela srpske portretske umetnosti, kakvi su “Portret prijatelja” (1920), “Skulptor Đakometi” (1922), “Mis Čez” (1922), “Bista deteta” (1921), “Glava žene” (oko 1920), “Glava devojčice” (oko 1922), za Beograd poneo i monumentalni akt “Devojčica” (1922, koja je imala dve varijante: prvu “Devojka sa draperijom” i sa rukama i konačnu bez ruku, kasnije izlivenu u bronzi), figurine “Meksikanka” (1920), “Prorok” (1921), “Mali torzo” (1922) i nekoliko “bareljefa” u drvetu (oko 1921) – ukupno dvadesetak dela koje otkrivaju svu širunu njegovih umetničkih interesovanja rasprostranjenih u nekoliko tematski i donekle stilskih smerova. Tematski on je već tada pokazao zanimanje najpre za portretsko vajarstvo, a zatim i za složenije kompozicione zahvate – statuete, velike aktove i reljefe; njegov kasniji rad (uz neke dodatke poput plaketa, medalja i drugu sitnu plastiku) kretao se u istom ovom krugu. Stilski, Stojanovića je tada odredila škola iz koje je proizašao: realizam u prvom trenutku blizak naturalizmu, potom znatno emancipovaniji u ekspresivnoj transpoziciji izraza i uvek sa značajnim insistiranjem na psihologizaciji karaktera kada su u pitanju portreti, a u aktovima, malim i velikim figurama te kompozicijama dosta slobodno prostorno kretanje masa i volumena u punom obliku dela ili planova u reljefima. Neki od ovih ranih radova pokazivaće i dekorativna svojstva kao i primetnu nameru arhaističkog stilizovanja (pogotovo u obojenim drvenim reljefima i skulpturama) – između “valjka” kako ih je Stojanović okarakterisao i “antimeštrovićevskog karaktera” prema Trifunoviću. Konačnim nastanjivanjem u Beogradu, Sreten Stojanović će nastaviti ove konstantno postavljene linije svog skulptorskog razvoja i sa nekim delima označiti zenite tačke u jugoslovenskoj likovnoj umetnosti epohe visokog modernizma.

Videli smo kako su “život i mladost tražili su svoje i on je taj dug bogato odužio” u Parizu, a po dolasku u Beograd “Sretenova biografija gubi karakter zabavne priče koja može da zanima svojim skokovima i obrtima i pretvara se u istoriju jednog dugog, neprekidnog rada, jednog uspona bez drame i padova, uspona koji ne izaziva iznenađenja” ‑ zabeležili su njegovi životopisci. U novoj sredini odmah priređuje samostalnu izložbu 1922. (sa Milom Milunovićem “sa kojim se odmah sprijateljio i godinama ta dva imena, Milunović‑Stojanović, ostaće združena skoro kao naziv neke umetničke firme”), potom 1926, 1927, 1929. (sa Marinom Tartaljom), 1931. (sa svojim starim poznanikom još iz zeničkog kazamata Kostom Hakmanom), 1934. i 1939. godine.

Već je prva izložba na kojoj je prikazao one radove koje je poneo iz Pariza imala značajnu recepciju publike i ogromnu bibliografiju (ne samo za to vreme) a o takvom nesvakidašnjem interesovanju javnosti u “Srpskom književnom glasniku” svedočiće Todot Manojlović: “Izložbu je otvorio jednim sjajnim govorom pesnik Jovan Dučić, u prisustvu jedne, na beogradskim vernisažima još neviđeno mnogobrojne i otmene publike”. Mlada umetnost odmah je privukla i mladu kritiku a to je izazvalo i uobičajenu reakciju tradicionalista. Polemiku oko zajedničke izložbe Sretena Stojanovića i Mila Milunovića započeo je Pavle Lagarić povodom kritičkih ocena nove umetnosti koje je Rastko Petrović iznosio u dnevnim novinama i umetničkim žurnalima. Za izložene Stojanovićeve skulpture Petrović je istakao:

“Zanimljivo je kod te skulpture (ima u vidu “Portret prijatelja” – napomena autora), i ako je na prvi pogled komponovana istočnjački, da je konstruktivna i tvrda u svome dnu, kao da je prevučena kožom najindividualnije osećajnosti. Skoro je mistična i nervozna u svojoj mekoći. Ta potreba da stopi u sebe dve kulture, da izvuče iz obeju materijal za svoja zidanja, duboko je urođena izgleda u njegovom temperamentu. Veliki barok talijanski i gotiku do kraja je podjarmio Stojanović za svoje manje stvari… Njegova vajarska brutalnost – pri arhitektonskom građenju kipova, što je shvatljivo, nikako srećom ne u modelaciji – postaje odviše tvrda i uporna kada se umetnik baci na drvo; linija i reljef se ne povinuju srednjoj čvrstini drveta, u čijoj lepoti valjda igraju veliku ulogu odnos senki sa polusenkama.”

A Lagarić reaguje ovako: “Isto tako izgleda mi Rastko Petrović sasvim smešan i neozbiljan, izgleda mi običan novinarski diletant, kad tvrdi, da je vajar Sreten Stojanović za svoje manje stvari ‘do kraja podjarmio veliki Barok italijanski i Gotiku’.

Kakva ironija!

Ko je  od čuvenih svetskih vajara do kraja podjarmio veliki talijanski Barok? Mikelanđelo, Donatelo, Verokio, Lorenco, Giberti i Bernini.

Ko je od čuvenih svetskih vajara do kraja podjarmio Gotiku?

Mino da Fiezole, Benedito da Majano i braća Pizani.

Dakle sve te genijalne ljude nadvisio je mlađani Sreten Stojanović.

U tom istom članku veli Rastko Petrović, da su neka vajarska dela Sretena Stojanovića, ‘skoro mistična i nervozna u svojoj mekoći’, a malo docnije govori o njegovoj vajarskoj brutalnosti.

Kod pravog umetnika to je u opšte nemoguće.

Svaki pravi umetnik unosi u svoje radove nešto od rođene duše. Ako je Sreten Stojanović po svojoj prirodi meka i nežna duša, to će on kao vajar stvarati umetnička dela puna mekoće i nežnosti. Ako je hrabar i neustrašiv duh, ako je terribile, tada će u njegovoj umetnosti dominirati brutalnost, grubost, oporost, bezobzirnost i snaga.

Kod pravih, bogomdanih umetnika prevlađuje ili jedno ili drugo, ili mekoća ili brutalnost. Samo kod običnih i sitnih dušica može biti oboje.”

Velike reči i velika imena iz istorije umetnosti potegnuta su za prikaz prve samostalne izložbe jednog dvadeset četvorogodišnjeg umetnika. Nisu, naravno, Lagarića iritirale samo Rastkove “prazne fraze” i “momentalne simpatije jednog prijatelja” kako je napisao, već umetnički sadržaj Stojanovićeve skulpture izražen modernim, evropskim jezikom koji je u srpsku sredinu prenela još jedna generacija emancipovanog stvaralačkog duha. U tom trenutku srpska umetnosti se ponovo našla na prekretnici. Nakon prvog prodora modernizma koji je takođe uz teške kritičke napade i nerazumevanja izvela generacija Nadežde Petrović na samom prelazu vekova, sada na početku treće decenije nova skulptura našla se između ukorenjenog tradicionalizma – pre svega akademizma i neoklasicizma i novog izraza koji su doneli “realisti” Sreten Stojanović, Petar Palavičini, Risto Stijović, a naročito “avangardisti” Živojin Lukić i Dušan Jovanović Đukin. Da bi objasnio i približio modernu umetnost, naravno i vlastito delo publici, Stojanović je počeo i sam da piše prikaze izložbi i likovne kritike, pa i da iznosi dublje teorijske stavove u umetničkim esejima po dnevnim novinama i časopisima, da drži popularna predavana u Kolarčevoj zadužbini. Iz istog razloga objavio 1935. godine i knjigu “Biste” u kojoj je smisao i ciljeve svoje, i uopšte onoveremene nove plastike definisao na povesnom i modernističkom fonu portretske umetnosti u kome je jasno video i ocrtao vlastito mesto.

Kraj ove burne decenije za srpsku umetnost doneo je “opadanje i gašenje avangardizma” što se moglo pratiti na mnogim izložbama. To se primećuje i u radu grupe “Oblik” (za čiju je izložbu 1929. godine načinio i jednu plakatsku skicu) koja je u jednom trenutku 1927. godine okupila najvažnije umetnike našeg visokog modernizma: slikare Branka Popovića, Petra Dobrovića, Jovana Bijelića, Savu Šumanovića…, vajare Tomu Rosandića, Petra Palavičinija, Sretena Stojanovića i dr. U radu nekih od članova grupe bila je zapažena intencija da se umetnički oblik dovede do same ivice apstrakcije, u čemu su posebnu ulogu plastičkog idioma imale geometrizovane forme – one o kojima je i Stojanović govorio, na primer “valjci”.

To i kasnije vreme pokazalo je da se nastavila tipična modernistička, linijska evolucija i skulptorskog dela Sretena Stojanovića. U međuratnom razdoblju on je redovno izlagao na grupnim i samostalnim izložbama čime je neposredno dao priliku javnosti da prati njegov razvoj. U velikim figurama “Devojka sa čašom” (1931), “Žena” (1932), “Kupačica” (1933) i brojnim figurinama između 1922. i 1938. godine: “Torzo”, “Žena koja sedi”, “Žena sa voćem”, “Devojka sa krčagom”, “Strelac”, “Žena”, “Bacač kamena”, “Devojka sa banamama”, “Sokolar”, “Devojka sa grozdom”, “Čovek sa zmijom”, “Mladić sa čuturom”, “Klečeća figurina”, “Stojeći akt”, “Akt”, “Stojanović je otišao najdalje u izgrađivanju poetskog i lirskog sveta svoje umetnosti. Modelovane živo, poletno, u jednom dahu, sa ljudskom merom i čistim osećanjem, sa ne skrivenim i zagonetnim svojim svetom, one su izrasle u pravu poeziju pokreta i forme”. Dakle, nezavisno da li je reč o delima velikog ili malog formata, punoj plastici ili bareljefu, Stojanović pokazuje istu vrstu radne koncentracije na definisanju forme, pokreta i kompozicije akta ili portreta. Ovim radovima Sreten Stojanović je postao jedan od najznačajnijih reprezenata umetnosti ovog perioda, te je taj njegov status naročito potvrđen i učešćem na reprezentativnim jugoslovenskim izložbama održanim u inostranstvu, Barceloni 1929, Londonu 1930, Briselu i Amsterdamu 1932, Rimu i Parizu 1937. i dr.

Ali još je jedna tema neprestano zaokupljala Stojanovićevu pažnju: portretskoj umetnosti neprekidno je bio posvećen pa se i tu može kontinuirano pratiti glavna stilska linija njegovog razvoja. Dela poput “Sima Pandurović” (1929), “Moja kći” (1930. i 1931), “Nataša Bošković” (1930), “V. Stojković” (1930), “Nada Bajloni” (1930), “Mladen Ignjatijević” (1936), a u toj oblasti neke od najznačajnijih skulptura načinio je za vreme Drugog svetskog rata: “Moja žena” (1941), “Nikola Vulić” (1944), “Milutin Milenković” (1944) kada je izolovan i u ateljerskom miru duboko i dugo kontemplirajući nad karakterom, izrazom, duhom portretisanih ličnosti stvorio onu vrstu dela zbog kojih je Miodrag B. Protić naveo da se “u istoriji naše savremene umetnosti Stojanović obično označava kao tvorac modernog psihološkog portreta”.

U ovom međuratnom periodu Stojanović je i u još nekolikim radovima ponajviše ostao privržen svojim najmlađim umetničkim iskustvima – radu u plitkom reljefu. Najznačajniji kompleks reljefa u drvetu načinio je u tzv. “Bosanskom salonu” u porodičnoj kući Kriste i dr. Đurice Đorđevića koji je stvarao između 1922. i 1927. godine. (U bombardovanju Beograda tokom Drugog svetskog rata i ta kuća je nažalost srušena). Ali su nam ostali pojedini primeri Stojanovićevih reljefa u drvetu i bronzi: “Devojka sa harfom” (1930) i “Pod punim jedrima” (1931), “Sv. Đorđe” (1930). Posebno je u ovom opusu važan bronzani reljef “Ogrlica” (1937-38) u kome je na umetnički paradigmatičan način rešio složene plastičke probleme što ih ova teška skulptorska disciplina postavlja pred likovne stvaraoce. Stojanović je istovremeno pravio i male forme reljefa – medalje i plakete, u kojima je ispoljavao upravo istu vrstu kreativne posvećenosti kako ih vidimo u radovima “Moji roditelji” (1938), “Vajar i model” (1938), “Vojvoda Mišić” (1938), “Igra I” i “Igra II” (1940), uz to, u njima je pokazao jednu znatniju slobodu izraza koju ne možemo videti u drugim vajarskim delima (izuzev u slikama i crtežima u čemu će biti kasnije reči). Stvaralački luk koji je započet 1916. godine sa malom duvanskom tabakerom nastavljen je minijaturnim i kamernim primenjenim bareljefima iz međuratnog perioda a završen monumentalnim spomenicima revoluciji posle 1945. godine svedoči o jednoj nesvakidašnjoj oblikovnoj imaginaciji koja je srećom dobila i neophodnu podlogu u zanatskoj veštini nadograđenoj vajarski majstorstvom – tako retko uspešnim spojem sva tri elementa u srpskoj skulpturi u celokupnoj njenoj istoriji.

No, Sretenu Stojanoviću je i pored svega što je dotada uradio tek predstojala intenzivna javna, umetnička i društvena aktivnost i nakon 1945. godine.

Prvi period jugoslovenske likovne umetnosti posle Drugog svetskog rata potpuno je obeležilo vreme socijalističkog realizma. “Stojanović je bio jedan od retkih umetnika koji su svesrdno prihvatili socijalistički realizam… Duboko vezan za koncepciju socijalističkog realizma, koja je u patetičnom gestu videla stvarni izraz, a u veličini forme njenu monumentalnost, Stojanović je promašajima epohe dodao i svoj prilog” navođeno je u kritici i pored toga što je on još 1928. u “Impresijama iz Rusije ispoljio raniju zebnju za sudinu umetnosti u staljinizmu: “U meni je otpao strah koji sam imao da je umetnost upregnuta u taljige komunističke stranke na štetu umetnosti”. Potpuno svestan dubine ovog Stojanovićevog ozbiljnog problema ključne identifikacije prema vremenskom određenju karakteristika, značenja i uloge novog revolucionarnog stvaralaštva, Trifunović je napisao i sledeće:

“Verovatno da ovu Stojanovićevu koncepciju politički programirane umetnosti ne bismo ni navodili, jer se ne razlikuje od vladajućeg dogmatizma, da u ovom tekstu (misli na “Pitanje umetnosti kod nas ‑ koji i kakvi putevi i zadaci stoje pred likovnim umetnicima?” ‑ napomena autora) nije izneo i neke poglede koji su odudarali od zvaničnog teorijskog stava. Glavnu opasnost u sprovođenju ovih ideja Stojanović vidi u naturalizmu, koji ‘preti da umetnost svede na nestvaralaštvo’, pa se zato njegov predlog razlikuje od gledišta njegovih ideoloških istomišljenika: ‘Novim putem možemo ići samo kroz realizam koji sadrži u sebi sve komponente koje sačinjavaju umetničko delo’. On je, dakle, tražio savremenu tematiku ali uz očuvanje umetničkih elemenata, gledano istorijski on je novim uslovima nešto prilagodio ono što je mislio i iskazao još 1927. godine, kad je u poplavi mrtvih priroda i pejsaža zahtevao od umetnika da slikaju kompozicije i ljudski sadržaj. Kad je posle rata taj njegov stav preovladao, kad su u slikarstvo ušli i kompozicija i novi sadržaji, on je osetio koliko to veliku opasnost predstavlja za samu umetnost, pa je sad morao nju da brani. Zato je u istom tekstu pisao: ‘Mi smo skoro svedoci bedne eksploatacije sižea, kada slika i skulptura gube svoje likovno obeležje i daju prvenstvo sižeu. Dobro su nam poznati i dostojni su prezira izrazi kao: literatura, pompierstvo itd, koji znače lažan duh, kao što kič znači lažnu obradu. O njima moramo povesti računa i dobro se spremiti za odbranu umetnosti.’ Takvi stavovi, takva odbrana umetnosti u okviru jednog kompromisa, bila je suštinom svojom suprotna ortodoksnom programu socijalističkog realizma pa je zato i naišla na oštru kritiku” ‑ završio je sa svojom ocenom Trifunović.

Istoriografiji i kritici umetnosti ovog perioda predstoji dublje istraživanje ove veze Sretena Stojanovića sa angažovanom estetikom socijalističkog realizma a koja je očigledno uspostavljena između njegovog starog shvatanja osavremenjenog realizma iz stilske konfiguracije moderne (koje je, kako smo već napomenuli, bilo protiv tradicionalizma) sa revolucionarnim vremenom programski dirigovanog realizma. Iako ponovo na strani naroda, što nije isključivo Stojanovićevo ideološko opredeljenje već prevashodno, kako smo ranije videli – patrijahalno i porodično te nacionalno i slobodarsko, i njegovih umetničkih potreba u novoj epohi, on i nadalje čvrsto stoji na pozicijama istinske umetnosti koja nije odgovorna šturom naturalizmu ili kako je možda mislio ustručavajući se da upotrebi tu reč u uslovima komunističkog totalitarizma ‑ socrealizmu.

Za razliku od Trifunovića koji nepropušta priliku da cinično primeti – “Reklo bi se da je Stojanović ponovo prelistava svoje beleške sa putovanja po Rusiji” u godinama vladavine socijalističkog realizma, moguće je zaključiti kako je u Sretenu Stojanoviću upravo pomenuti jednomesečni susret 1927. godine sa Staljinovim Sovjetskim savezom, koji je mu se morao prikazati ne više kao “veće, lepše, pravoslavnije” već, ako ne potpuno izgrađen komunistički sistem, ono bar kao najnaprednije društvo tadašnjeg sveta, privremeno ugasio želju da se više bavi društvenim ili klasnim pitanjima koja mu odvlače pažnju od umetnosti. Doduše, njegova, opet kratkotrajna aktivnost i nakon 1945. godine u sudelovanju u oštrim diskusijama koje je pokrenuo problem socrealizma stavljajući se u prvom trenutku otvoreno na stranu te dogmatske estetike (tragično poistovećujući vlastito rodoljublje sa pitanjem umetničkog stvaralaštva, a slobodarstvo sa nametnutim programskim temama) ali se, istine radi, mora upozoriti da se pažljivijim čitanjem njegovog teksta “Pitanje umetnosti kod nas ‑ koji i kakvi putevi i zadaci stoje pred likovnim umetnicima?” iz 1946. (objavljenog na žalost tek 1952. godine) može zaključiti kako je naklonost socrealizmu počivala i na njegovoj odavno usvojenoj poetici realizma, a da je stoga ona u osnovi bila ozbiljna kritička primedba na naturalizam i neprirodnu obnovu akademizma (“pompijerstva” kako su govorili stari i novi sledbenici modernog estetizma pedesetih godina) u savremenoj umetnosti od kojih je slabosti socijalistički realizam zaista i bolovao.

Nasuprot mnogim umetnicima koji su zdušno prionuli na mnogobrojne državne slikarske i vajarske narudžbine portretisanja klasika marksizma, lenjizma i staljinizma, kao i domaće avangarde radničke klase, odn. revolucionarnih sledbenika međunarodnog radničkog pokreta, Sreten Stojanović nije žudeo za tim primamljivim zahtevima vremena. U njegovoj porodici ostali su sačuvani samo gipsani modeli “Marksa” i “Engelsa” koji se razlikuju od njegovih portretskih radova iz istog perioda po svojoj ispraznosti, bezkarakternosti, plakatskoj površnosti i očiglednoj nedorađenosti. I to je sve što je on uradio za tu konjukturnu temu dana. Potpuno druga stvar stoji sa njegovim stvaralaštvom na monumentalnim spomenicima revoluciji i radničkoj klasi nove Jugoslavije. Neki od tih kompleksnih radova sačinjenih od pune plastike i reljefa, poput spomenika “Palim borcima” iz 1950. na Iriškom Vencu i “Ustanka” iz 1952. u Bosanskom Grahovu, zatim “Borbe” (1948-49, postavljene ispred opštine Voždovac) i “Mladena Stojanovića” (Prijedor, 1957), spadaju u najbolja i najpopularnija dela ove vrste u jugoslovenskoj umetnosti. To nesumljivo potvrđuje i mali bronzani odlivak “Sloboda” (1950) koji je zapravo umanjena replika stojeće ženske figure sa vrha iriškog memorijala koja ima sve plastičke karakteristike bez obzira na angažovanost teme, o čemu je već bilo reči, koje je Stojanović temeljno izgradio u ranijem periodu. Da to nije slučajnost dokazuje i nekoliko takođe kamernih radova koji su sačuvani u porodici: “Odmor” (1947), “Muška figura” (1950, koja je uz određene modifikacije bila uzorni model za spomenik “Karađorđu), “Radnik sa zmijom” a naročito grupe “Polazak u borbu” i “Pozdrav” (1953) koji imaju vanrednu dinačnost, kompozicionu postavku, vizuelnu aktivnost koji ravnopravno stoje sa Stojanovićevim delima i njegovog zenitnog modernizma četvrte decenije. Zaključak bi, dakle, išao u pravcu valorizacije skulptorskog dela Sretena Stojanovića u ovom periodu kada se u vidu imaju njihovi plastički kvaliteti uprkos tematskoj angažovanosti i sadržinskoj posvećenosti socijalističkom realizmu. Nove teme koje su imperativno evocirale rat i revoluciju ili odgovarale na izazove izgradnje i obnove društva i države, Stojanović je zaodenuo svojom starom oblikovnom formulom čime, jasno, ni po čemu nije izneverio vlastita umetnička shvatanja za koja se toliko uporno borio u ranijim vremenima. A ta borba je, posle kraće pauze nastale upravo u ovom periodu, nastavljena odmah posle 1950. godine kada su se promenili politički i ideološki uslovi koji su se odmah odrazili i na promene u domenu umetničkog stvaralaštva ubrzano se oslobađajući ostataka estetičkog dogmatizma.

Usled mnogih kontroverzi koje se do danas povlače oko vrlo važnog pitanja umetnosti Sretena Stojanovića vreme je da se utvrde stvarne razlike koje je on uspostavio prema zvaničnoj estetici socijalističkog realizma ragraničavajući probleme autonomnosti plastičke forme od dirigovanosti tematskog sadržaja. Njegovom razrešenju svakako doprinosi i činjenica da se Sreten Stojanović odmah priključio grupi “Samostalni” koja je delovala između 1951. i 1953. godine a koju su činili umetnici koji su političko oslobađanje tog vremena odmah preneli na teren stvaralaštva i uspostvaljanja novih odnosa unutar svog udruženja. Pokušaj da se institucionalno zadrži prevlast jednoumne estetike revolucionarnog perioda, prouzrokovalo je da deo članstva iz Udruženja likovnih umetnika Srbije reaguje pobunom i izdvajanjem u “Samostalne”.

Neprijatna prva posleratna epizoda “ushićenja, poleta, scena iz rata i izgradnje, bila je u isti mah i doba sumnji i sumnjičenja, rasprava i svađa, skidanja slika sa izložbi i izbacivanja s Akademije, unutrašnjih staleških trvenja i sporova” kako je to vreme opisao Trifunović, na sreću nije dugo trajala. Već 1950. godine na vidiku su bile krupne promene u samoj umetnosti, a oštar sukob je izbio i u ULUS-u. Suočena sa izuzetno represivnom stvaralačkom situacijom grupa od dvadeset i jednog slikara, vajara i grafičara raznih generacija i sa potpuno različitim umetničkim shvatanjima, predvođena veoma uticajnim ličnostima, među kojima su pored Stojanovića, bili, recimo, i Milo Milunović, Petar Lubarda, Milan Konjović… a njima su se priključili i sasvim mladi umetnici, na primer, Miodrag B. Protić, Stojan ]elić, Radenko Mišević, Miloš Bajić i dr. organizuju stvarnu pobunu protiv estetičkog sektaštva unutar svog Udruženja, smesta ga napuštaju i istovremeno formiraju grupu “Samostalni”. Odmah su izneli i program u kome je, pored ostalog, stajalo:

“U stvari, ciljevi za koje se mi borimo u skladu su sa razvitkom našeg društvenog života. Pokazalo se jasno da stare forme ne odgovaraju novom sadržaju, da su metodi rada i organizacije Udruženja zastareli i da koče napredak. Mi zato zahtevamo da se sloboda umetničkog stvaranja poštuje i omogući njeno manifestovanje na grupnim i individualnim izložbama, da se razvija borba mišljenja preko umetničkih publikacija koje neće biti zavisne od ćudi Uprave. Mi smo, dalje, za autonomne umetničke galerije kojima se neće zameriti ako samoinicijativno organizuju izložbe i unose dinamiku u naš kulturni život. Mi smo naročito za promenu koncepcije udruženja likovnih umetnika Srbije, da udruženje postane staleška organizacija, koja će se baviti isključivo strukovnim problemima: pitanjem ateljea, pitanjem boja i drugog materijala, pitanjem socijalnog osiguranja, pitanjem stimuliranja (a ne kočenja) razvoja našeg slikarstva, i dok se ne onemogući supremacija raznih organa uprave nad grupama i članovima po čisto umetničkim pitanjima, sukobi u okviru Udruženja su neminovni. Prema tome, borimo se za definitivno uklanjanje ostataka već stvorenog monopola i protiv pokušaja da se nov obrazuje.”

U istoriografiji ovog perioda zabeležen je i sledeći opis koji je najpreciznije utvrdio mesto Sretena Stojanovića u grupi, ali i na krilu podrške umetnicima novih shvatanja: “Ovo vreme ushićenja, poleta, scena iz rata i izgradnje, bilo je u isti mah i doba sumnji i sumnjičenja, rasprava i svađa, skidanja slika sa izložbi i izbacivanja s Akademije, unutrašnjih staleških trvenja i sporova. Na sreću, ono nije dugo trajalo. Već 1950. na vidiku su bile krupne promene u samoj umetnosti, a oštar sukob je izbio i u umetničkom Udruženju. Tada je jedna grupa umetnika, predvođena Stojanovićem, Milunovićem i Lubardom, napustila Udruženje i osnovala grupu Samostalni, koja se nije okupila oko jedinstvenog umetničkog programa, već u znak protesta protivu monopola Udruženja… Posle 1952. umetnički život je naglo živnuo i pošao drugim putem, a na pozornici se pojavila mlada generacija, koja je iznela svoje koncepije. Stojanović shvata da su pobedile ideje koje su postavili Samostalni, povlači se postepeno, ali se sa energijom baca na reorganizaciju Akademije; menja program i strukturu nastave i dovodi nove asistente i nastavnike iz redova mladih i talentovanih slikara, vajara i grafičara.”

“Naš jedini cilj je”, rekao je Stojanović drugom prilikom, “borba za demokratizaciju i debirokratisanje našeg umetničkog života i ujedno za slobodu umetničkog stvaranja”. Zbog ovakvih izjava o potrebi stvaranja drugačijih uslova za umetnost i njen institucionalni život, Sreten Stojanović, tadašnji sekretar Saveza likovnih umetnika Jugoslavije, smenjen je sa te funkcije. Kako je u stvaralaštvu odavno dostigao svoj izraz Stojanoviću je sada preostalo da ta iskustva prenese mladim umetnicima, te da ih, sa visokog položaja vlastitog umetničkog i društvenog statusa, podrži u novim traženjima. Tome su na najplastičniji i najefektniji način doprinela i sama njegova dela iz tog perioda kao i ona sasvim pozna.       

Posle smrti 1960. godine usledio je Stojanovićev postepen, napokon i potpuni pad u zaborav iz različitih razloga. Među njih svakako treba ubrojati mesta i funkcije koje je u organizovanju našeg umetničkog života zauzimao nakon Drugog svetskog rata, i naravno, naročito zbog dvostrukog i tada nedovoljno precizno izdiferenciranog odnosa koji je on imao prema socijalističkom realizmu a koji je naneo mnoge istinske štete jugoslovenskoj savremenoj umetnosti.

U svetlu takve sudbine treba sagledavati i zakasnele realizacije u Beogradu njegovih monumentalnih spomenika “Karađorđu” (urađenog 1951, izvedenog na Svetosavskom platou 1984. godine) i “Njegošu” (izlivenog 1952. a postavljenog na Akademskom trgu tek 1994. posle dugih  diskusija) iako ih je njegova porodica svojevremeno poklonila Beogradu. Jedan nesrećni slučaj, pad konstrukcije na kojoj je izvođen glineni moder “Filipa Višnjića” u poslednjoj fazi rada (1955), uzrokovao je da je ostao bez tog dela (sem glave koja je čudom tek delimično oštećena i kasnije izlivena). Ovom malom ciklusu posvećenom najpoznatijim ličnostima iz nacionalne istorije treba pridodati i “Autoportret” (1953), “Guslara” (1956) i “J.M.” (1959); svi oni pokazuju istovrsnu vitalnost koja je ostala karakteristična za Sretena Stojanovića i u završnom periodu rada. Monumentalna i ekspresivno-realistička svojstva njegovog mladalačkog i zrelog stila ostala su do kraja sačuvana u punom kreativnom potencijalu poznih dela. A takva praktično neprekinuta linija stvaralačkog razvoja nije čest slučaj u modernoj srpskoj umetnosti, u vajarstvu pogotov.

Ne samo svojim umetničkim opusom već i opštim životnim primerom, kako smo videli, Sreten Stojanović je u nekolikim slučajevima bez sumnje na vrlo ubedljiv i vrlo odlučan način obeležio svoju epohu sa porukama koje su još uvek na snazi.

Jedna je međutim likovna discipina kojom se Sreten Stojanović ozbiljno bavio gotovo potpuno ostala skrivena od šire javnosti, a gotovo svi kritičari i istoričari moderne umetnosti koji su se bavili skulpturom Sretena Stojanovića pisali su i o njegovim radovima na papiru: temperama, akvarelima, pastelnim crtežima. Opšte je mesto, u slučaju vajara, da je ova vrsta “lakih slikarskih” radova samo priprema faza za izvođenje njihovih skulptorskih dela. To se u pojedinim slučajevima može reći i za Stojanovića, ali u njegovo umetničkoj zaostavštini, koja je u najvećem obimu sačuvana u porodici, ostale su mnogobrojne tempere, akvarelisani, pastelni i drugi crteži koji su godinama nastajali kao “neutilitarni” radovi, odnosno oni koji imaju potpuno nezavisan likovni život u odnosu na njegovu skulpturu. Uvidom u ovaj specifičan umetnički opus Sretena Stojanovića (koji je ovom prilikom detaljnije prikazan) moguće je uspostaviti nekoliko kritičkih konstanti koje polaze koliko od njihovih eksplicitnih formalnih karakteritika toliko i od imanentnih piktoralnih osobina.

Ove velike cikluse radova na papiru moguće je tematizovati u nekoliko vrsta. Tu su prisutni različiti “žanrovi” poput “Berbe”, “Pozdrava”, “Kupačica”, “Ogledala”, “U ateljeu”, “Koncerta”, ili jednog vrlo brojnog ciklusa sa temom “narodnih nošnji”. U njima se vidi, ako su tempere u pitanju, da su pomalo tvrdo ili grubo slikani sa očiglednom namerom da se njihova kompozicija značajno učvrsti, gotovo na skulptoralni način. Akvareli su pak, a pogotovo pastelni crteži, sasvim slobodno realizovani dobivši čak naglašenu stilizaciju geometrizovanog ritmovanja. Kada su u boji (tempere, akvareli, delimično i pasteli) oni su intenzivnijeg valerskog registra, ali istovremeno hromatski uzdržani u gamama komplementarnih boja. Vrlo sličan tretman imaju i Stojanovićevi pejsaži, na primer: “Sveti Stefan”, “Masline”, i “Pejsaž” koji dakako idu za prirodnim impresijama i formalnim datostima ali su u kolorističkom spektru takođe smireni i gotovo dekorativno redukovani na noseće karakteristike linije koja im daje osnovnu strukturu likovnog prizora.

U ciklusima pod opštim nazivima “Kompozicija” i “Skica” Stojanović je, a to je gotovo paradoksalno uzimajući u obzir činjenicu da je po glavnoj kreativnoj vokaciji on upravo skulptor, dakle umetnik koji se pre svega bori sa impeativima prostornih plastičkih odnosa, balansa masa, kompozicionim efektima itd, znatno oslobođen upravo takvih problema izraza u ovom medijumu. Kao da želi da u toj, možda najzahtevnijoj i najkomplikovanijoj tematskoj disciplini sebi osigura maksimalno moguću kreativnu slobodu. U tom smislu indikativne su tempere i crteži sa zajedničkim nazivom “Pijana lađa” koji pre svega pred umetnika postavljaju probleme jasne i potpuno definisane kompozicione strukture čega se Stojanović oslobađa sa neverovatnom količinom imaginacije i slobode u postupku slikanja ili crtanja.

Nimalo nije slučajno, s druge strane, da je Sreten Stojanović sledeći deo svog značajnog, ali mora se reći i kontroverznog angažovanog skulptorskog opusa, dao oduška i u radovima na papiru. Nekoliko ciklusa tempera sa nazivima “Ustanak” ili “Borba” predstavljaju znatno ležernije odgovore na izazove te po stilu vrlo čvrsto postavljene teme u periodu socijalističkog realizma. Primetnu opuštenost pred ovim, u svoje vreme itekako zahtevnim sižeem, koja se  sada zapaža u znatno slobodnijem izrazu što ga u nekim primerima približava apstraktnom postupku, odn. estetiziranju sasvim u duhu geometrizma srpskog slikarstva šeste decenije, Stojanović kompenzira izrazitom kompozicionom čvrstinom predstave i takođe kolorističkom uzdržanošću u samom susedstvu sa svojevrsnim hromatskim purizmom.

Dakako da je u pastelnim, akvarelisanim i crtežima drugih tehnika Stojanović najslobodniji. Njegova opuštenost gotovo da je savršeno prirodna po senzibiliranosti linija aktova u radovima sa nazivima “Kupanje”, “Plaža” ili skicama poput “Pijana lađa” i “Ogrlica” (za istoimeni slavni reljef). Usled očiglednih razlika koje postoje između radova u ovim tehnikama i skulpturama po slobodi u tretmanu oblika, brzom, skicuoznom postupku slikanja i crtanja, Stojanović je izgradio jedan autonomni likovni svet paralelan i bezmalo suparnički njegovom epohalnom skulptorskom opusu. U tom duhu su mu i nekolike “Kompozicije”, “Skice”, studije životinja kakve su “Lav”, “Krava”, ili “Klesari” itd.

“U Sretenovom radu ta oblast (misli Aleksa Čelebonović pišući o crtežima i akvarelima – napomena autora) ima značaj čitavog malog opusa za sebe”. A dalje u istom tekstu stoji: “Zanimljivo je da je taj čovek, koji se rvao sa oblicima, formu sagledavao povezanu s bojom. Zabeleženi ritmovi, talasanje pokreta, kod njega su često propraćeni vrlo suptilnim kolorističkim akordima, u pastelu ili akvarelu. Nekad su, štaviše, kolorističke senzacije zabeležene reklo bi se kao primarne i tek iz neodređenih akvarelskih mrlja izvučena je i začeta, tu i tamo, nejasna vizija oblika ili ritam kompozicije.”

Uočena razlika koja se pojavila između rada Sretena Stojanovića u skulpturi i u ovim slikarskim i crtačkim tehnikama nema za cilj da pokaže kako je ovaj umetnik bio podeljena ličnost u zavisnosti od različitog stepena odgovornosti koju je imao prema svojoj osnovnoj, vajarskoj delatnosti i sekundarnoj, manje poznatoj i nedovoljno isticanoj slikarskoj, već da pomogne da se bolje razume složena struktura njegove kreativne personalnosti u kojoj je bilo mesta, perioda i trenutaka za napornu radnu koncentraciju u vajarskom procesu, ali i za žovijalniji, savršeno emocionalni postupak rada u suštini mnogo bliži njegovom ljudskom karakteru – onom koji je ispoljavao u svom privatnom životu. On je očigledno mogao da bude – i bio je, istovremeno i duboko posvećen i strog prema zahtevima skulptorskih principa, dakle u teškom umetničkom medijumu, ali i opušten i maksimalno oslobođen u lakim tehnikama dok je slikao ili crtao gotovo kao ih hobija ili razonode. A te dve strane ipak jedinstvene stvaralačke ličnosti formiraju celovitu sliku jedne netipične i zasigurno među najautentičnijim pojavama u srpskoj likovnoj umetnosti ovoga veka. 

Jovan Despotović 

Sreten Stojanović, 1898‑1960, Jugoslovenska galerija umetničkih dela, Beograd, 1998.