Čedomir Vasić: Otvorena knjiga prošlosti: Radovi 1970–2005 – Stanje uzbune

Od kada se pojavio na umetničkoj sceni početkom sedamdesetih godina, Čedomir Vasić je konstanto pokazivao ambivalentno shvatanje osnovnih estetičkih propozicija svoje epohe i onih epoha kroz koje je slikarsko, plastičko i vizuelno stvaralaštvo prolazilo, a koje su ga kao stvaraoca naročito zanimale i podsticale na intelektualno i kreativno delovanje. Tako je svih ovih godina, od 1973., s jedne strane vrlo vidljiva njegova zainteresovanost za žive problemske sklopove vizuelnog jezika onih kreativnih sredstava koja je koristio, a iz kojih je već u svojoj prvoj fazi izlazio iz striktnih medijskih odrednica i sve češće ih supstituisao tzv. novim medijima – pogotovo videom, zatim instalacijama i ambijentima, elaborirajući teme i sadržaje svoje umetnosti mnogobrojnim postupcima unutar njene imanentne semantičke ravni i izvedbene, upravo procesualne postavke, a sa druge, pokazuje stalni interes za povezovanje aktuelnog stvaralačkog vremena sa prošlošću tako da se, ukupno uzevši, na stvaralaštvo Čedomira Vasića može gledati kao na otvorenu knjigu prošlosti.

Konceptualnost kreativnog čina 

Oblast Nove umetničke prakse sedamdesetih godina bilo je područje na kome su se najizrazitije odvijale one jezičke promene u stvaralaštvu koje je Čedomir Vasić video kao najpogodnije za ekspresiju vlastitih kreativnih ciljeva. Ali se on, zapravo, nikada nije osećao striktnim pripadnikom ovog umetničkog pokreta u njegovom najdirektnijem smislu i najradikalnijoj definiciji. To je u suštini osnovni razlog da svi relevatni pregledi aktuelne umetnosti osme decenije nisu registrovali Vasićevo ime. S druge strane, on je u nekim jezičkim segmentima nove umetnosti te decenije ponajdalje otišao u radnoj i mentalnoj elaboraciji smisla i izgleda umetničkog dela što je takođe izmaklo glavnim tumačima tog vremena. Među umetnicima koji ne samo da su činili tzv. tvrdo jezgro beogradskog konceptualizma, već i među onima koji su pripadali široj porodici srodnih pojava, Čedomir Vasić je pokazao ponajveće ili najdublje samorazumevanje radnih i koncepcijskih postavki unutar vlastitog dela upravo u onim njegovim najvitalnijim i najbitnijim sadržajima koji danas definitivno grade potpunu sliku tadašnje nove umetničke prakse. 

Vasić je umetničku karijeru počeo u poznim godinama nove beogradske figuracije, odnosno, najranijim godinama konceptualne umetnosti početkom sedamdesetih, a možda bi najbolje bilo reći – u periodu postslikarske apstrakcije kada se o fenomenu ovog umetničkog medija vodila intenzivna diskusija o njenom promenjenom jeziku koja je u kritički diskurs unela mnoge odrednice tada aktuelnih analiza plastičke znakovitosti i teorije boja u likovnim radovima, demitologizaciju slikarstva, i svakako njegovu demistifikaciju prema tradicionalističkim kritičkim interpretacijama, a nešto kasnije i teorije informacija, semiotike, geštalta itd. Već njegova prva samostalna izložba koju je priredio 1973. godine u Galeriji Doma omladine, podstakla neke od pisaca kataloškog predgovora da u njegovom slikarstvu konstatuju postojanje informacije prvog reda[1], da identifikuju njegovu tajanstvenu prirodu znaka[2] ili da se čak zapitaju kako načiniti sliku?[3] očigledno podstaknuti živim diskusijama oko utvrđivanja nove prirode slike i izmenjenog smisla slikarstva o čemu je Čedomir Vasić bio veoma svestan. Kompleksna i promenjena estetika tadašnje nove umetnosti koja se jasno mogla zapaziti i u Vasićevim radovima, već od tog vremena, zahtevala je od njegovih tumača složeniji teorijski i kritički instrumentarijum identifikovanja i motiva i smisla i ishodišta takvih dela.

No, ni svi ovi njegovi ekskursi u vode eksperimentalnog i semiološkog umetničkog jezika, čak i uz promenu medija izražavanja, za Čedomira Vasića nisu bili dovoljno široki za ispoljavanje kreativnih shvatanja. Promena koja je u umetnosti nastupila početkom osamdesetih, za Vasića ponovo je značila istovremeno dve stvari. Umetnost osamdesetih, ili kako je ova estetika nazvana opštim imenom – postmoderna, vratila je, dakako u izmenjenom vidu i njenoj jezičkoj strukturi, medijski redefinisano slikarstvo i skulpturu, i ta mu je promena, u odnosu na vlastiti stvaralački mentalitet, izrazito pogodovala. Pregnantno izražavanje naglašenih ideja, koncepata, mentalnih i semantičkih struktura putem slikarstva za Vasića je onaj krajnji (a naravno i početni) delatni motiv. I, upravo zbog takvog shvatanja ciljeva i funkcija umetničkog čina, Vasić je i neke postmodernističke idiome ponajbolje razumeo i primenio među akterima na našoj likovnoj sceni – i opet, sa vrlo specifično izraženim oblikovnim ciljevima koji su ga vidno izdvajali iz tekuće aktuelne produkcije. 

Ikonička semantika 

To se najbolje moglo zapaziti na samostalnoj izložbi Čedomira Vasića održanoj u Galeriji Kulturnog centra Beograda 1981. koji je autor nazvao Sintetički pejzaži. U predgovoru kataloga ove neobične i istovremeno izuzetno zanimljive izložbe, Irina Subotić je tačno ustanovila suštinsko – Vasićevo slikarsko uspostavljanje dijalog sa umetničkom istorijom i tradicijom na jedan specifičan način. Za Vasića je već tada umetnost postala otvorena knjiga prošlosti po kojoj on nesmetano i neprekidno pretražuje i pronalazi za njega značajne kreativne oblasti koje nadalje prerađuje, dorađuje, menja, ponavlja sa izmenama itd., u svojim slikama. Dakle u vremenu kada u najmlađoj generaciji umetnika, onih čiji je razvoj mogao pratiti iz najveće blizine, budući je tada bio i predavač na beogradskom Fakultetu likovnih umetnosti, počinje da buja klica umetnosti osamdesetih, Vasić je među prvima shvatio smisao estetičke promene epohe (jer je zapravo već i bio pripremljen za to stvarajući slikarstvo i video-radove specifičnih sadržaja) koja je polako ustupala mesto novom jeziku postmodernizma. Ta se indikacija mogla zapaziti i na ovoj Vasićevoj izložbi i to u njenom sadržinskom sloju. 

Zapravo je ova cela decenija za umetnost Čedomira Vasića protekla u onome što je Aleksa Čelebonović 1984. godine definisao kao ponavljanje raznih pitanja umetnosti od impresionizma do danas[4], a uzimajući u obzir i civilizacije i spomenike od predkolumbovske umetnosti Meksika do antičke Grčke, od artificijelnog konglomerata jednog umetničkog sedišta kakav je Njujork do renesansnog urbanizma itd. Ova zamena interpretacije istorijskih sadržaja nije se ticala samo dubinskog mešanja civilizacija, estetičkih epoha i primera remekdela iz istorije umetnosti, već i signifikantnog izmeštanja funkcije slikarstva: umesto do tada često postavljenog iluzionističkog ili tautološkog principa slikanja, uglavnom, Vasić je odredio osnov za shvatanje slikarstva kao prividnog slikanja na šta je, povodom njegove izložbe sa slišnom temom u Galeriji Kolarčevog narodnog univerziteta 1987. godine, upozorio Ljubomir Gligorijević.             

Govor istorije 

Sa devedesetim godinama usledila je još jedna, doduše blaža promena u radu Čedomira Vasića koja je ponovo pokazala dvosmislen ili ambivalentan karakter njegovog rada. Najpre, i u ovom najnovijem periodu ostao je u načelu dosledan slikarstvu, ali je ono poprimilo dodatne karakteristike koje se mogu čitati estetikom devedesetih. Istovremeno, on je očigleno nastavio da gradi jedinstvenu zgradu svoje umetnosti začetu početkom osme decenije na taj način da je u nju ugradio još jedan sloj značenja koji dotad nije bio registrovan.           

Već prva izložba – “Klijina bašta”, održana novembra meseca 1992. godine u Galeriji ULUS-a, otkrila je jednu novu temu. Nju implicira sledeći citat preuzet iz Tukididove “Istorije”: “Od pređašnjih ratova najveći beše Persijski, ali i on je brzo odlučen u dvema bitkama na moru i kopnu. Međutim ovaj rat toliko se odužio i Grčka je za to vreme toliko patnji podnela, koliko nikada nije u istom vremenskom periodu. Jer, nikada toliko zauzetih gradova nije bilo opustošeno, bilo od varvara, bilo od međusobno zaraćenih strana (a bilo je i onih gradova gde je pri zauzimanju promenjeno i stanovništvo), niti je ikada bilo toliko izbeglica i krvoprolića što zbog samog rata, što zbog nesloge…” Dakle, veza je očigledno direktna sa aktuelnim ratnim zbivanjima na jugoslovenskom području tog perioda. Opisi koje je izneo Tukidid adekvatni su bili našem trenutnom stanju. Ova dramatična aktuelizacija teme u radu Čedomira Vasića bila je još jednom naglašena i samim izgledom izložbe: “Klijina bašta” je bila jedinstveni ambijent sastavljen od četiri, u medijskom i tehničkom pogledu, vrlo složene celine – od akrilika i sitoštampe na platnu do osam temperovanih televizora, od terakote, drveta i sargije do lima i neona. Četiri arhetipska modela: “Caduta dei Giganti” (“Pad Giganata”), “Danza funebre” (“Pogrebna igra”), “Senza firma” (“Bez potpisa”) i “Les tetus royaux” (“Kraljevski tvrdoglavci”) instalirani kao jedinstvena celina pokazali su Vasićevo suvereno, gotovo rutinsko vladanje nekim povesnim umetničim sadržajima koji mu efikasno pomažu da identifikuje sa njima uporediva tadašnja zbivanja i to ne samo u domenu estetičkih formi, već i u društvenim te ideološkim procesima. Govor istorije u ovakvoj kreativnoj interpretaciji postao je i govorom našeg vremena. 

Beskonačna seoba 

Zapravo je sve ovo, o čemu je dosada bilo reči, sublimisano u najnovijoj multimedijalnoj ambijentalnoj instalaciji Čedomira Vasića pod nazivom “Put u Oz” koja je tokom novembra meseca 1997. godine prikazana u Savremenoj galeriji Pančevo. Oz je dakako poznato bajkoliko mesto iz zemlje čuda Frenka Bauma. Ovaj motivski predložak Vasićevog rada zasnovan je na imaginarnom (pa stoga praktično govoreći uzaludnom) kretanju prema nekom mestu koje se može dostići jedinu u mašti umetnika. Drugi, znatno realniji, egzistencijalno potvrđen predložak je istorijska kompozicija Paje Jovanovića “Seoba Srbalja”. Jedna njena replika čuva se danas u Narodnom muzeju u Pančevu i to je spona koja ukazuje na razlog zbog čega je ovaj Vasićev rad izveden baš u tom mestu. (Naravno on neće više nikada biti ponovljen bilo gde upravo iz tog razloga, potrebe umetnika da uvek pronađe lokalnu umetničku inspiraciju, ili povod, da bi izveo neku instalaciju, koja je po definiciji, privremena, prolazna i neponovljiva). Na Jovanovićevoj slici prikazana je izbeglička kolona naroda predvođena srpskim patrijarhom Šakabentom kako beži iz oblasti koje su ponovo pale pod Otomansku imperiju u strahu od odmazde. Oni se kreću prema “obećanoj zemlji” a kako će to kasnija istorija pokazati – to je bio samo još jedan od mitova nastalih u velikom strahu za nacionalnu sudbinu. Ista tema se nalazi i u romanu Miloša Crnjanskog “Seobe”, a citat na koji Vasić ukazuje govori o tome da je “Negde moralo biti nešto svetlo, značajno, pa treba otići tamo”. Put do tog “nečeg svetlog” na ovoj izložbi vodi uskom stazom žutih cigala (’Yellow brick road’) postavljenom po zemlji kojom je bio potpuno prekriven pod galerije. Na vrhu te staze koja gradi matematički znak beskonačnosti (dakle simbolički govoreći – neprekidnog kretanje po višeslojnoj vremenskoj spirali) nalazi se teodoliti (geodetski instrument za markiranje terena) koji je fiksiran i usmeren prema televizoru na kome neprekidno pulsiraju samo dve slike: prizor sa Jovanovićevih “Seoba” i isti prizor kompjuterski očišćen od ljudi – znači da je ostao samo prazni pejzaž. (Da je Vasić o svakom detalju vodio računa ukazuje i “zvučna kulisa” ovog rada – melodija iz filma “Čarobnjak iz Oza”.) 

Lako je dovesti u vezu ova tri remek dela naše književnosti i slikarstva sa aktuelnim stanjem koje nas je snašlo “nakom najnovije masovne seobe” koja je dobila i adekvatni naziv – etničko čišćenje. O tom istorijskom usudu, o toj najnovijoj epizodi neprekidne serije koja se zove Istorija Srba Čedomir Vasić je dao jedan izvanredno značajan i sa umetničke strane zanimljiv doprinos za razumevanje i tumačenje ovog, po svemu sudeći, trajnog procesa na ovom prostoru. 

Ovaj pregled rada Čedomira Vasića u njegovoj dvadeset petogodišnjoj umetničkoj aktivnosti od 1973. do danas otkrio je nekoliko konstantnih osobina koje su mu direktno odredile mesto na našoj likovnoj sceni. Po postojanosti nekih implikacija njegovog rada, ali i po čestoj promenljivosti medija i tehničkih sredstava kojima se koristio, s druge strane, Vasić je izgradio jedan koherentan umetnički sistem bez obzira na sve njegove promene u jezičkom i semantičog sloju. U ovom periodu u našoj umetnosti gotovo da nema primera koji je uspešnije pomirio takvu dvoznačnost. Iako gotovo uvek na usamljeničkoj poziciji u odnosu na glavni umetnički tok ovog vremena Vasić je svojim delom neprestano privlačio pažnju kritike i publike, obrazovanih tumača i laičkih radoznalaca. Uslov tome je jednostavan: Čedomir Vasić je uvek svom delu prilazio sa rigoroznom odgovornošću, medijskom i jezičkom adekvatnošću i nadasve –  sa potpunim ubeđenjem u vlastiti umetnički koncept. (1998.)                       

P.S. Neizbežnost ponavljanja u ciklusima, nije samo pitanje načina umetničkog rada, stvaranja, imaginacijskih kreativnih poriva većine stvaralaca, već i odraz, dokaz, evidencija zbivanja u realnosti koja se ponegde (i kadkada) uvek iznova, ali i zakonomerno odvijaju. A pitanje je šta čemu prethodi? Da li se stvarnost post festum odražava u umetničkim radovina ili su ih takva dela, koje uobičajeno nazivamo angažovanim, anticipirala. Ova beskrajna povesna ponavljana i nagoveštavanja najrazličitijih vrsta (kroz istoriju i njenu sliku – istoriju umetnosti) u nekim periodima su vrlo česta, u drugima sasvim retka. Bilo bi logično da su upozorenja na društvene (a i druge) opasnosti u vremenima kriza i dramatičnih događaja učestalija, no, to nije uvek slučaj. A upravo je sa nama, danas, takva prilika. Koliko umetnika sada i ovde, naravno onih koji se izražavaju autentičnim a ne bukvalno propagandnim jezikom stvaralaštva, svojim medijima prenose te znakove-upozorenja opšte opasnosti bilo da su njihova dela nastala posle događaja na koja se odnose, bilo da su ih intuitivno predvideli. Na koliko je, recimo, izložbi tokom poslednjih, na primer, pet godina, mogla jasno da se uoči slika onoga što nam se zbiva, dakako, protiv naše volje?           

U prilici smo da još jedan primer takve, striktno umetničke, nepropagandne – čak protivpropagandne, angažovanosti vidimo na ovoj izložbi Čedimira Vasića. Postupak je ovde već prepoznatljiv za ovog autora: izložba je poprimila izgled ambijentalne postavke koja objedinjuje sve prostore galerije povezujići ih u jedinstvenu predstavu poznatim slikama tri velika umetnika iz istorijskog perioda: „Kosovski božuri“ Nadežde Petrović iz …. godine, „Seoba Srbalja“ Paje Jovanavića iz …. i „Kosovka devojka“ Uroša Predića iz …. . Ali samo kao predloške, jer na ovim, savremenim, ili bolje reći aktuelnim reinterpretacijama nedostaju njihovi bitni sadržaji – u dva slučaja to su likovi, u trećem je jedno monumentalno srednjovekovno zadanje koje je postalo važan deo kulturne baštine, ne (samo) naše već svetske. Stim da je u prva dva slučaja sam Vasić uklonio bitne motive slika (zbog kojih su one i nastale) ostavljajući samo ispražnjene pejsaže, a u trećem primeru posetioci izložbe, i nesvesni toga, sami učestvuju u ovoj igri menjanja. I time se cela ova priča značajno usložnjava. Preblizu su nam događaji na koje se ovaj rad odnosi da bi bilo potrebno da ih ovde detaljno navodimo (Kosmet, etničko čišćenje, uništavanje spomeničkog nasleđa, zatiranje istorije) pa je potrebno i nešto drugo istaći.           

No, pre toga podsećanje na jedan fenomen koji se zove „Crvena knjiga“. To je zapravo svetski registar ugroženih ili već nestalih biljnih i životinjskih vrsta. U pokušaju da se ovakvi primerci flore i faune spasu međunarodna zajednica se veoma odlučno organizovala ne bi li, makar i u poslednjem času, spasila ono što se još može spasti. I u tu neizbežnu aktivnost su, sem lovokradica i ilegalnih trgovaca-ubica, praktično svi uključeni – od državnika i vlada do ljubitelja prirode, od najvećih, najbrojnijih i najuticajnijih svetskih organizacija do nevladinih i neformalnih i ad hoc sakupljenih grupa volontera. I ova živa angažovanost dobila bi punog smisla da nekako nije licemerna. Naime, spasavanje biljaka i životinja, prema svemu sudeći, ispada važnije od spasavanja ljudskih života, njihovih svetinja, kolektivne memorije… Tu vrstu upozoravajućih aktivnosti jedva da primećujemo, kao organizovani stalni i trajni cilj na globalnom planu – možda samo nakratko posle velikih kataklizmi. Ili, isključivo kao izraze pojedinačnih i izolovanih primera u umetičkom stvaralaštvu.           

Sasvim sam ubeđen da je na ovu, ponovo aktuelnu, temu, koja se nažalost, nama iznova, periodično i u ciklusima stalno otvara, vraća i nameće, izlišno trošiti vreme jer je praktično već sve rečeno. I umesto reči, i u to sam potpuno uveren, potrebno je isticati samo dela: kreativna, estetska, umetnička… Iza njih će, valjda, doći i ona druga: odlučna, jedinstvena, kolektivna, civilizacijska… Ali za ova druga nisu odgovorni umetnici. Oni su tu samo da upozoravaju i podsećaju na ono što nam valja činiti.           

Dakle, (i) ovaj rad Čedomira Vasića u njegovom skorašnjem opusu ide tom linijom upozorenja, zabrinutosti, nemoćnog posmatranja i svedočenja o nama, o neodgornosti, o nezainteresovanosti, o nesolidarnosti… Svako ko dođe na ovu izložbu biva podsećan na te činjenice sopstvene sudbine, i još više, vlastite odgovornosti za nju i za budućnost koju ostavlja potomcima. Čedomir Vasić ga samo svojim jezikom formi pokreće i usmerava.           

Ili, možda čak i neće biti promenjena boja (crvena) na koricama one knjige koja bude registrovala i nacije ili artefakte u opasnosti nestajanja. (Dopisano maja 2004.) 

Jovan Despotović

Umetnička galerija ’Nadežda Petrović’, Čačak, 2004, Treći program Radio Beograd, Beograd, 23. 7. 2004