Skulpture u urbanim prostorima – Od ’džakova oraja’ do održivosti javne umetnosti

Povremeno se u javni diskur uvede i pitanje skulpture – u svim njenim modalitetima i značenjima, kao medija koji na paradoksalan način je i veoma zastupljen, posebno u javnom prostoru, ali i toliko potisnuta na marginu i profesionalnog i opšteg interesovanja da se čini kao da je potpuno izgubljeno interesovanje za nju. Mnogi su uzroci ovome, te stoga ih nije moguće sve čak ni spomenuti u jednom osvrtu ove vrste. Stoga jedino ostaje opredeliti se tek za poneki od tih razloga u ponešto suženoj tesktualnoj eksplikaciji bez pretenzije da se, ovako svedeno polje, potpuno razmotri i objasni. Dakle, od globalnog opisa stanja u kome se ova vrsta umetnosti nalazi, pažnju ćemo za ovu priliku fokusirati na razlog(e) potpune zapuštenosti skulpture u urbanim prostorima kao javne  umetnosti sada i ovde. A ti razlozi su i istorijski i savremeni, dakle. i stari i novi. 

Istorija umetnosti nas je naučila da je, posebno skulptura kao javna umetnost (uz arhitekturu), uvek bila (i ostala) u najtešnjoj povezanosti sa ideologijom, najubedljivijom demonstracijom stepena državničke i političke moći vladalaca, a sa pojavom građanske klase i sa finansijkom pozicijom koju su najistaknutiji među njima dostigli. Ovo ukazuju praktično na totalnu zavisnost skulptorske umetnosti, posebno one namenje javnim prostorima, od finansijera – bilo da su to država, crkva, dinastije, korporacije, poslovni moguli, donatori iz najrazličitijih oblasti drušvenog života. Aktuelni period ovdašnje tranzicije u toku na ovo pitanje usmerava još jedan snop svetla koje je obojeno i nekim specifičnostima dosada neuočenim i nerazjašnjenim – kako je uopšte zamrla potreba za skulpturom u javnom prostoru? Deo tog problema je posve nov, no, deo je prepoznatljiv i u našoj tradicji, što zapravo govori i o vrsti nepromenjenog mentaliteta u i oko umetničkog stvaralaštva i (kulturne) politike koja se njome bavi. 

Moša Pijade je ostao zapamćen kao jedan od vodećih Titovih revolucionara i graditelja novog političkog poretka, manje kao slikar, a još manje kao hroničar umetničkog života u Srbiji i Beogradu s početka 20. veka. Među drugim temama kojima se bavio u novinskim komentarima, bilo je i pitanje javnih spomenika. Pijade se svom silinom svog cinizma, razumevanjem smisla i cilja javnih spomenika (s obzirom da je i sam bio umetnički obrazovan), te željom da raznim odborima koji su naručivali ovu vrstu javne skulpture ukaže na svu iracionalnost takvog rasipanja narodnih para, obrušio na ovu bezobzirnu aktivnost, jer: ’Svi hoće da imaju spomenike. Niko nema kaldrme ni trotoara, ali hoće spomenik. Guše se u blatu, prljavštini i smradu, ali imaju umetničkog smisla za spomenike.’ (’Jedna nova bolest’, ’Bronzana nakaza’, Pravda, Beograd, 1913.). Da, ovo nije sporadičan slučaj komentarisanja skulpture u urbanim prostorima svedoči i Ben Akibin (Branislav Nušić) još stariji i još humorniji komentar na istu temu (’Palilulski Miloš Veliki’, Politika, Beograd, 1906), upravo ironičnoj storiji o jednoj grandioznoj umetničkoj ideji jednog grandioznog umetnika koja je toliko narasla da nije mogla, u formi gotovog – isto tako grandioznog dela, da bude ni izneta iz jedne školske učionice (kao privremenog ateljea) u kojoj je realizovana te je morala da bude isečena u manje komade koji nikada više nisu ponovo bili sastavljeni. Najveće i najžučnije polemike izazvali su Meštrovićev ’Vidovdanski hram’ (nerealizovan) i ’Pobednik’, te Ubavkićev ’Takovski ustanak’ (delimično realizovan) i ’Spomenik Karađorđu’ (uništen) oko kojih su se vodile i prve ozbiljne rasprave o smislu i ciljevima urbane i javne plastike u Srbiji. Za Meštrovićeve kipove, Pijade je preuzeo jedan opis po kome su oni viđeni kao ’džakovi oraja’ sa ’bodljikavim sisama’ aludirajući na njihov neogotski izgled u stilizaciji. No, o ovoj temi, dakako, bili su i kasnije pisani seriozniji članci. Za ovu priliku, u najkraćem, navešćemo samo dva teksta Lazara Trifunovića koji nas približavaju sadašnjem trenutku. 

Prvi je studija ’Putevi i raskršća srpske skulpture’ (Umetnost 22, Beograd, 1970), a drugi je rasprava ’Likovni izraz kosovskog predanja’ (Književne novine, Beograd, 1971). Trifunović najpre konstatuje (trajno) mesto u našoj skulpturi koja je u ’potisnutom i zaptivenom položaju koji represivno deluje na njen život’. Ovo je sredina, po njemu, ’nerazvijenog osećanja za oblik u prostoru’, za smisao monumentalnosti, za adekvatan umetnički odgovor na zahteve naručioca, a to je u najvećem broju bila sama država. On na tom mestu utvrđuje tokove srpske skulpture visokog i poznog modernizma ukazujući na njenu tipologiju, stilske i problemske formacije. To je zapravo dosada najtačnije izvedena slika ove vrste umetnosti koja nam umnogome olakšava da se približimo zadatom cilju ovog projekta. Drugi, pak, tekst istog autora nas mnogo direktnije uvodi u temu. Naime, njime se Trifunović uključio u raspravu o spomeniku knezu Lazaru koji je Nebojša Mitrić uradio za Kruševac. Problem, kako ga je postavio Trifunović, u postupku razumevanja ovog dela namenjenog javnom prostoru, bio je odnos prema tradiciji koji se razgranao u tri pravca: lažni i izveštačeni (na koji savremeno stvaralaštvo ne može da odgovori), primitivni i kafanski (toliko omiljen antimodernističkim shvatanjima koja su obavezno srljala u nepatvoreni šund), dogmatski i ideologizovan (koji nije bio negiran samo u sveri politike već i u samom umetničkom stvaralaštvu). Ili, s druge strane, čistim plastičkim istraživanjem u okviru te teme čime je umetnost dobila mogućnost da ovekoveči sopstveno vreme novim jezikom, pri tom ’ostajući dosledna sebi’, makar govorila o nacionalnoj mitologiji prošlosti (kakav je i bio slučaj sa ovim delom). 

Javna skulptura je, istorijski gledano, uvek korišćena iz političkih razloga. Najveći primer za to je upotreba skulpture u javnim prostorima u prvom, revolucionarnom periodu Sovjetske države, a najmonumentalnije projektovano delo bio je Tatljinov ’Spomenik III internacionali’ (1919). Posle ovog, kratkotrajnog vremena preobražaja umetnosti nastupio je dugotrajni period socijalističkog realizma koji je umetnost, posebno onu namenjenu javnim prostorima, sveo na puko propagandističko sredstvo. Ova utilitarna estetika proširila se na sve zemlje koje su bile pod ideološkom dominacijom Sovjeta, računajući i Jugoslaviju do 1950. Tada kod nas nastaje nagla liberalizacija umetničkog izraza, dakako i skulptorskog, a javna plastika dobija nov značaj i kreativni zamah. Samo zahvaljući stvaralačkoj snazi malobrojnih jugoslovenskih umetnika ona je bila oslobođena, kako u formi tako i u sadržaju, jakog pritiska ideologije. Državne narudžbine postale su značajno oslobođene obavezne, gvozdene estetike istorijskog realizma, te je ona pošla posve novim putevima. 

Po definiciji, javna umetnost je sve ono što vidimo na otvorenom prostoru, od spomenika do bilborda, od instalacija do performansa, od murala do grafita… Neki javni objekti namerno su nastojali da budu efemerni, prolazni, kratkotrajni (performans De Stil Markovića, ’Spomenik’, 1983). No, javna plastika je, u većini slučajeva, morala da zadovolji i socijalnu funkciju ili da dostigne političke, propagandne ciljeve – u bilo kom smislu tog pojma: od afirmisanja demokratije te ljudskih i umetničkih prava i sloboda (brojni performansi Nuneta Popovića, Saše Stojanovića i dr. u periodu 1996-2000), do prizivanja istorijskih mitova kada su uzdrmani temelji savremenosti (posebno tokom devedesetih godina kada je ukupna oficijelna umetnost dosegla samo dno po svim kriterijumima). Prvi su politički provokativni i kontroverzni te namerno uznemiravaju javnost terajući publiku, slučajne prolaznike i zainteresovane profesionalce, koliko i medije, na što burnije reakcije čime se zapravo izaziva ili izražava i određeni politički stav. To je, uostalom, i cilj ove vrste umetničkog aktivnizma. Drugi su bili čista apologetika primitivizma (državničkog, političkog, ideološkog, kulturnog, umetničkog) koji je obeležio desetu deceniju prošlog veka. 

Održivost javne umetnosti, ili, u užem smislu, skulpture u urbanim prostorima, može se posmatrati kao aktivnost usmerena prema jednoj specifičnoj vrsti obnove gradova. Ta održivost umetničkog dela u javnom prostoru je danas i u ovoj oblasti veoma otvorena, poželjna i sklona unošenju u sve brojnije planove uređenja neposredne životne sredine kao inženjeringu novijih projekata iste namene, te onih koji treba da podstaknu umetnike da odgovore na potrebe dizajniranja jednog novog javnog, otvorenog prostora namenjenog stanovnicima, ali i slučajnim prolaznicima ili turistima. 

Teško se probijajući kroz ovako zamršen sklop problema, srpska monumentalna plastika je ipak vremenom stasavala izlazeći iz bespuća i pronalazeći puteve vlastitog mogućeg razvoja koji je postajao sve usklađeniji sa jezikom recentnog stvaralaštva. Kulminacija se dogodila tokom osamdesetih godina kada su redovno raspisivani javni konkursi za skulpturu u otvorenom prostoru, da bi se već u sledećoj deceniji sunovratila na svoje početne, istorijske i tradicionalističke pozicije. 

Ovo vreme, iako opterećeno ogromnim političkim i ekonomskim problemima, ima mogućnost da obnovi interes za skulpturu u otvorenim prostorima naprosto zato jer je samo vreme iznedrilo nove ikone vredne da ostanu njegovim trajnim znamenjem. Dakle, upravo se sada nalazimo u delikatnom momentu sagledavanja potrebe da se izgradi jedan novi, drugačiji, savremen smisao i aktuelizovano shvatanje skulpture u javnim prostorima. Da se napokon zatvore (česte) pukotine u magičnom krugu započetog sa ’džakovima oraja’ a dovršenog potrebnim, održivim statusom nove umetnosti namenjene isključivo urbanim prostorima. 

Jovan Despotović

Visart, Novi Sad, 2008.