Obnova umetnosti, obnova kritike – Kritika umetnosti osamdesetih

I 

U v o d 

Kada se u umetnosti dogodio kraj modernizma XX veka? Da li sa konceptualnom umetnošću, tom poslednjom avangardom ovog veka koja je prema mnogima napisala njegovu poslednju stranicu, ili je to bila dobro poznata smrt umetnosti koja se zbog prenaglašavanja formalističkih karakteristika likovnosti zbila u njegovoj dubokoj starosti, ili pak sa samoubistvom slike u enformelu na kraju niza plastičkih destrukcija u stvaralaštvu ovog stoleća. Možda se Moderna završila sa tzv. obnovom slike osamdesetih godina na talasu postmodernizma, a čijoj  jednoj specifičnoj sukcesiji i danas prisustvujemo posmatrajući recentno stvaralaštvo. Ova nedoumica je samo derivat iz dubljeg pitanja: da li je Postmoderna poslednja epizoda modernizma ili je to začetak jednog promenjenog, drugačijeg i novog shvatanja umetnosti, njenih pobuda i ciljeva? Ovo pitanje nadalje otvara i druga: da li epoha postmoderne paradigme – kao opšti naziv za sve varijacije u stilskim fomacijama jedinstvene slikarske obnove od New Image Paintinga, Pattern Paintinga, Bad Paintinga, preko Heftige malereia i Neue Willde do Figuration libre i Figuration chic, najza La Transavangardia, Nuovo immagine i La Pittura Colta, kako se sve nazivala ova masovna umetnička renesansa s kraja sedamdesetih i osamdesetih godina u Evropi i Americi, predstavlja samo finale moderne umetnosti koja se tako uporno, teško ali i pobednički probijala kroz ceo XX vek. Odnosno, da li ideja o kraju umetnosti znači njen bukvalni završetak zaprećen tehnološkim inovacijama pametnih supermedija i virtuelnom estetikom na nosačima digitalnizovanih informacija sa CD ROM-a, ili je to samo puko prirodno zaključivanje jednog prosvetiteljskog, i u suštini, pozitivističkog i obnoviteljskog shvatanja o umetnosti i njenoj istoriji kao sukcesiji epoha i simultanih stilskih kontingencija nakon impresionizma. Sami smo ubeđeni da smo još daleko od konačnog a ne manjeviše hipotetičkog odgovora na ovo, na ova pitanja, ali zato pred nama stoji jedna druga, izglednija alternativa: razumevanje i tumačenje onih događaja (i njihovih tekstualnih interpretacija) koji će poput zbira (stvarnih interpretativnih) elemenata dovesti do (mogućih teorijskih) zaključaka. U tom smislu treba razumeti sledeće redove. 

Promenjena uloga kritike 

Ukazivanje na primere, mesto i ulogu kritike u ovoj aktivnosti ima centralno mesto. Ideje, ma koliko se one mogu smatrati ili pokazati tačnima ili pogrešnima, koje ispisuju likovni kritičari čine neophodan korpus znanja koji se prenose kroz vreme i prostore umetnosti. Jedna od tih mogućih i realnih skica o delovanju umetničke kritike osamdesetih godina – a to isključivo znači aktuelnog plastičkog jezika tokom devete decenije, uslediće u daljem tekstu, dakako u potpunoj i čvrstoj poveznosti sa najistaknutijim primerima u tadašnjoj umetničkoj delatnosti, a to je bio i osnovni princip kod selektiranja navedenih autora i njihovih tekstova. 

Za našu temu posebno je značajno priređivanje izložbe Američko slikarstvo sedamdesetih godinas 1979. od koje je sve započelo, postavljene u naročito za tu priliku izgrađenoj kupoli Buckminstera Fullera neposredno pored Muzeja savremene umetnosti u Beogradu, prema koncepciji kritičarke Marcie Tucker. Taj događaj stoji na početku dugog niza izložbi naših autora – i umetnika i programskih nastupa kritičara koji su potom usledili i koji su postupno, početkom te decenije gradili jednu, po mnogim karakteristikama, drugačiju sliku najnovije umetnosti. Naravno da se te promene najbolje mogu uočiti na tekućim izložbama na kojima su umetnici novih plastičkih shvatanja vrlo naglo i vrlo ubedljivo već u samom začetku, prikazali stanovite jezičke promene u kreiranju umetničkih predmeta. 

Ovaj talas Nove slike - kako je odmah krštena ta aktuelna obnova slikarstva i skulpture u Beogradu, nastaviće se sledećih godina kada su zabeležene i prve programske i autorske izložbe po koncepcijama kritičara: New Now, U novom raspoloženju, Studenti FLU plastičari, Jugoslovenski umetnici na Bijenalu u Veneciji i Bijenalu mladih u Parizu 1982, Let bez naslova, Mladi 82 (navedene hronološkim redom održavanja tokom 1982. godine). 

No, ključni događaj za potpunu afirmaciju Nove slike u srpskoj umetnosti odigrao se 1983. godine kada  je priređena izložba Umetnost osamdesetih u Muzeju savremene umetnosti – na zgražanje uglavnom celokupne zvanične umetničke javnosti zbog ovog brzog reagovanja na jednu posve novu likovnu poetiku sa, ispostavilo se kasnije, dalekosežnim uticajem. Glavni prigovor je bio da se Muzej neumesno i neoprezno upustio u diktiranje jedne umetničke mode  - doduše karakteristične za tu deceniju, tada u začetku, koja je tek imala da se konstituiše tokom predstojećeg vremena. Kritičke postavke koje su bile iznete u uvodnim tekstovima u katalogu zapravo su bile rekapitulacije već do tad iznetih shvatanja rasutih u predgovorima brojnih samostalnih izložbi pozvanih umetnika, kao i ideja razvijenih u dva temata o ovoj umetnosti objavljenih nešto ranije iste godine u zagrebačkim Pitanjima i novosadskim Poljima. Ovaj burni period nastanka umetnosti Novog prizora - još jedna od najčešće korišćenih odrednica, sledećih godina ulazi u mirnije razdoblje kada je većina galerija sasvim ohrabrena da izlaže sve masovniju umetnost novih plastičkih shvatanja. 

Još jedan, naročito značajan doprinos dat je u novopokrenutom časopisu za vizuelne umetnosti Momentu koji od 1984. godine redovno prati zbivanja na najnovijoj jugoslovenskoj umetničkoj sceni, zatim u svetskoj kritici, teoriji umetnosti i umetnosti samoj, kao i u umetničkom sistemu koji se tada formira, i naravno da najveći prostor ustupa upravo ovoj trendovskoj grupaciji koja prevashodno registruje i efektivno konstituiše likovni jezik svoga vremena. Danas taj dvadesetčetvorobrojni komplet (Moment je izlazio do 1991. godine) daje osnovni izvor podataka, ideja, kritičarskih i umetničkih problema tokom osamdesetih godina u svim njenim varijantama kreativnog govora.  

Period početnih definicija 

Prvi trenutak kod tumačenja značenja ove pojave sa očiglednim znacima umetnosti novih koncepcija, plastičkih sadržaja i snažno utisnutom kreativnom energijom, obeležen je i nedoumicama izraženim u kritici oko pitanja da li se ovde radi o obnovi slikarstva i povratka na ovaj tradicionalni medij kada je, u delu kritike, bila registrovana strepnja u tumačenju ove umetnosti kao povratku na tradicionalne poglede i merila karakterističnim za lokalnu slikarsku školu. Ili je ona naprotiv, burni prelazak iz dematerijalizovanog stanja konceptualizma u jednu drugačiju – rematerijalizovanu formu, i iznova opredmećenu sliku, ovoga puta sa jasnom svešću i o ključnim zbivanjima u umetnosti sedamdesetih, dakle u vremenu netom zaokružene Nove umetničke prakse koja je tada završila svoju istorijsku ulogu avangardnog pokreta. 

Manifestaciono nastupanje nove umetnosti osnaženo i u predgovorima kataloga nekolikih promotivnih izložbi, ukazivalo je da se zapravo radi o slikarstvu i skulpturi na talasu prave epohalne obnove, unutar novovalne generacije promenjenog senzibiliteta što je proslikala u punom naletu, intenzivno, euforično, okupljene oko velike želje i potrebe ponovnog uživanja u slikanju kako je bilo konstatovano na izložbi New Now (Galerija Pinki). U mirnijem tonu, o ovoj tek nastaloj umetnosti Bojana Burić je pisala u predgovoru kataloga njene autorske izložbe U novom raspoloženju (Galerija Fakulteta likovnih umetnosti: 

Ovaj izbor radova studenata Fakulteta likovnih umetnosti napravljen je prema shvatanju sadašnjeg umetničkog trenutka, kao pluralizam najrazličitijih mogućnosti umetničkog stvaranja, bez dominacije određene poetike. Potpuna neopterećenost u korišćenju bilo kog materijala i najveća sloboda u pronalaženju sopstvenog izraza je to novo raspoloženje u kome najmlađi stvaraoci deluju… Njihova ‘nova osećajnost’ ogleda se i u sintezi različitih medija u cilju osvajanja prostora i materije i  oslobađanja totalne ekspresije. 

Identifikovana su, dakle, tri bitna područija praktičnog delovanja: sinteza medija jer je očigledno da Nova slika umetnosti osamdesetih zapravo samo predstavlja skupni izraz za jedan novi imidž, novu predstavu, novu prizornost koja se u aktuelnim umetničkim delima sprovodi i kroz skulpturu istovremeno. To je iniciralo i sve druge međudisciplinarne slučajeve: predmete, objekte, instalacije, ambijente, environmente, konstrukcije itd; zatim osvajanje prostora i materijala – što je naročito naglašeno izložbom Studenti FLU plastičari (Galerija ’73) kada je nizom primera pokazano ovo oprostoravanje slike i ambijentalizacija skulpture; i napokon, ali i kao veoma važna karakteristika žestokog rada u prvoj fazi ove umetnosti, oslobađanje totalne ekspresije u čijem će znaku proteći prva polovina osamdesetih. Zapravo će se iz svake od nabrojanih karakteristika unutar manjih grupa umetnika razvijati pojedine osobine koje će ukupno uzevši izgraditi jednu dotad neviđenu pluralističku scenu naše umetnosti tokom osamdesetih godina. 

Veliko zanimanje javnosti izazvala je i autorska izložba Jadranke M. Dizdar Let bez naslova (Umetnički paviljon ‘Cvijeta Zuzorić’); u katalogu je objavila razgovore sa umetnicima iz čijih je iskaza došla do interesantnih zaključaka koje je sažela u nekoliko ideja: 

Interesovala me je tema-života-tema-vremena, koja bi mogla pružiti dokumentarno saznanje o generaciji koja promišlja, predoseća i živi ono što stvara… U sadašnjem trenutku, u savremenoj beogradskoj umetnosti postoje neslućene mogućnosti krajnjeg ispoljavanja individualnosti… Njene osnovne karakteristike: izgrđivanje hermetičkih stvaralačkih sistema, za čije razumevanje je potrebno uložiti dosta napora, ili pristajanje na dopadanje, na ponavljanje niza osećanja i mišljenja dovedenih na taj način do besmisla. U svakom slučaju, sva traganja i svi pokušaju uobličavanja ličnih šifri i ličnih poruka, zavređuju strpljivo i nedramatično saznavanje. 

Lične šifre, lične poruke – ovde se opaža i začetak jednog novog jezika u kritici koji nastoji da na isti ili sličan način teče ravnopravno sa onim što se događa u samom polju nove slikovne predstave umetnosti osamdesetih. Ovaj novi jezik naročito će biti razvijen i karakterističan kod oni kritičara koji su vlastitu profesionalnu delatnost započinjali tumačenjem umetnosti Nove slike istovremeno sa njenim nastankom. 

Trajnije karakteristike 

Kolebanja koja smo identifikovali, a koja se odnose na sudove o najnovijoj umetnosti – njenim značenjima, poreklu i namerama, gotovo da je moguće pratiti u svim tekstovima nastalim u ovim ranim godinama recentne slikarske obnove. Poslužićemo se još nekolikim kraćim navodima dve kritičarke umetnosti – Jadranke Vinterhalter i Bojane Pejić, i jednog umetnika – Tahira Lušića, koji će nam ukazati na specifičnost različitih tumačenja ove umetnosti, njenih uzroka i uzora koji su sasvim otvoreno, kako je tada pisano – poput citata preneti u ovo živo slikarstvo i sklupturu. 

Ta vrsta dilema ponajjasnije se može videti u tekstovima – predgovorima kataloga izložbi koje je koncipirala Jadranka Vinterhalter. Već na izložbi Prostor skulpture (Salon Muzeja savremene umetnosti) ona u nekim radovima zapaža mogućnost različitog rasporeda elemenata u prostoru dajući im dimenzije ambijenata gde masa ne samo da zaprema prostor već ga i artikuliše. Ova vrsta ambijentalnog odnosa materijala i oblika unutar prostora nekog rada u ovoj ranoj fazi ukazuje da se na novu umetnost može gledati iz dva ugla: s jedne strane ona je vrlo odgovorna, gotovo na tradicionalistički način, prema mediju (pre svega skulptura), a sa druge, već su sasvim opravdana prekoračenja medijskih determinantni (slikarstva i skulpture) prema jednoj posve novoj i emancipovanoj prostornoj činjenici sa izmenjenim estetičkim svojstvima, odnosno, otkrivena je i potreba da se promenama daju i terminološke odrednice da bi se (re)definisale ove instalacije, ambijenti, predmeti novog izgleda i novih svojstava i tsl. Zašto je to sada tako, odgovor nalazimo u njenoj konstataciji da umetnost ove sredine izmiče strogim definicijama stila, pa čak i novog senzibiliteta. Utvrđena su sada, dakle, dva bitna uporišta nove umetnosti: njen stil i sasvim izmenjeni senzibilitet umetnika. Primećena je ukupna promena stila (makar ovaj pluralizam osamdesetih bio bez stila, ako se u vidu imaju događaji isključivo u njenom osnovnom toku – mainstreamu), jezika i medijske konfiguracije recentnog stvaralaštva, ili kako je već bilo uobičajeno da se kolokvijalno govori – Nove slike (čime se nije mislilo na jedan od umetničkih medija – na slikarstvo u čijem posredovanju nastaje jedan određeni umetnički predmet slika, već na njen novi izgled, imidž, ‘slike-predstave’ ove umetnosti). Vinterhalterova zapaža da su novi mediji u aktuelnim uslovima upravo izmenjeni vid starih (slikarstvo, skulptura) u drugačijoj plastičkoj konfiguraciji koje su mladi umetnici sve više svesni. 

Za Bojanu Pejić, pak sve ovo je najava Vremena ikonodula. U tekstu pod ovim naslovom (Polja, 289, 1983) ona to tačno utvrđuje kada se oštro protivi povlačenju tvrde linije razgraničavanja između Nove umetničke prakse (kojoj je ona kao kritičar i promoter veoma mnogo doprinela brojnim tekstovima, izložbama i drugim aktivnostima u Galeriji Studentskog kulturnog centra) i Nove slike

Prva pripada godinama kojima su vladale, piše Pejićeva, racionalizam, epistemiologija, tautologija i demistifikacija, to su godine mnogih medija, period ostvarenja ‘ne-pikturalne internacionale’… sedamdesete su bile isključivo ikonoklastičko vreme, zaključuje već na početku teksta. A vremena Nove slike su, piše ona dalje godine egonavigacije i eksplozije Ja, godine u kojima se umetnost odrekla racionalnog i demistifikatorskog i vratila se ‘sebi’… godine jednog medija, godine pikturalnih nacionala (nemačko Heftige malerie, italijanska Transavangardia, francuska Figuration chic), godine posle izvršenog ‘lingvističkog evolucionizma’, godine u kojima stav ako ga i ima, podleže formi. I ovde bismo mogli dodati: osamdesete su isključivo vreme ikonodula

Odbijajući da zapravo postoji podela između ova dva perioda koje je tačno opisala služeći se već utvrđenim kritičarskim repertoarom, ona zaključuje da opšteg principa Jednog, danas sasvim sigurno, nema. Dalje u istom tekstu navodi sledeće: Tako, posle ikonoklasta i svesnog ‘uzdržavanja od slike’, došli su ikonoduli. Vratila se slika, vratila se predstava. Ipak, i slika i predstava vratile su se izmenjene. Slika nastaje sa svešću o ikonoklastičkim iskustvima očeva, bez kojih ona ne bi ni mogla biti izmenjena. Ovakvo zalaganje za uspostavljanjen kontinuiteta bez kontinuiteta u umetnosti sa prethodnim periodom izraz je jedne specifične lokalne i realne opasnosti tumačenja stvaralaštva i određivanja njegovih vrednosti kada se svakom, a naročito novim fenomenima pristupa sa tradicionalističkih ili ekstremno antimodernističkih pozicija. 

(Tako se i moglo dogoditi da prva izložbena manifestacija i tumačenje postmodernizma u Beogradu bude priređena sa krajnjim antimodernističkim shvatanjima. Naime, u Salonu Muzeja savremene umetnosti u Beogradu Dragoš Kalajić je 1982. godine priredio autorsku izložbu pod nazivom Postmoderna u Beogradu na kojoj je još jednom istakao svoj poslovični animozitet prema modernoj umetnosti u koju su nažalost bili uvučeni i neki ozbiljni i dobri umetnici iz mnogih oblasti od rok-muzike do slikarstva.)

U tekstu Vežbe iz umetničkog pluralizma (Pitanja, 1, 1983) Pejićeva sasvim otvoreno ukazuje na, ovog puta, pogubne uticaje tradicionalnih umetničkih škola koje jednim delom sprovodi i beogradska likovna akademija u tom periodu, zatim odnosa sa umetnošću sedamdesetih godina, da bi na kraju dala i neke nove ocene karakteristikama aktuelne obnove umetnosti u znaku tekućeg pluralizma. U podužem uvodu ona skicira razvoj modernizma beogradske škole, koja upravo i stvara onaj poznati okoštali ambijent što zatiče najpre pojavu konceptualne umetnosti, a zatim se na izti način oburvava i na pojavu Nove slike, što takođe ali posredno govori o stvarnim, temeljnim karakteristikama recentne obnove jezika umetnosti. Glavno pitanje tiče se odnosa prema internacionalnim tokovima savremene umetnosti a zapravo se obavezno upotrebljava kao dokaz umetničkog importa. To je i opšte mesto svakog lokalnog preispitivanja velikih imena svetskog modernizma od Pikasa do Mura, od Bejkona do Brankusija te njihovih uticaja na domaće stvaralaštvo, što je tako lepo vidljivo i u posleratnom razdoblju srpske umetnosti. Raskid sa ovim shvatanjem nastupio je sedamdesetih godina kada se dogodilo da ‘druga linija’ (u umetnosti) ne pristaje da nastavlja tradiciju beogradskog modernizma, već odlučuje da bira svoju tradiciju piše B. Pejić. I upravo je ovde identifikovano još jedno mesto karakteristično odnosa prema tek započetim promenama sa početka devete decenije. Ponešto nepravedno, Pejićeva gura ovu živu aktivnost koja je tada u najdelikatnijoj fazi u naručije tradicionalnog modernizma isključivo sa lokalnim naznakama, sa čime se delimično možemo složiti, ali je i sama istovremeno svesna njene nove energije i nove vizije u odnosu na globalnu umetnost koje su tek unele pridošle generacije mladih autora. Pre svega produžavajući aktivno delovanje druge linije (Nova umetnička praksa, konceptualna umetnost, performas itd.) koja je bila noseća struja sedamdesetih i na period posle osamdesete godine, Bojana Pejić zapravo zasniva jednu čvrstu liniju kontinuiteta koja se kroz likovnu radionicu SKC-a preliva u nove plastičke sadržaje obnovljenog jezika umetnosti – a prirodno je što se deo tog jezika baš i formira na tom mestu. (U SKC-u su takođe nastale i neke od najznačajnijih, inicijalnih manifestacija umetnosti osamdesetih poput, recimo, Spomenika umetnosti De Stil Markovića. U toj galeriji je intelektualno stasavala i nova generacija kritičara među njima i njena najreprezentativnija ličnost – Lidija Merenik.)  To naravno da nije sporno kao legitimni i delimično opravdani kritičarski stav. 

Ali, ovde je ispoljena i zabluda da se isključivo u okviru te radionice odvijala aktivnost na formiranju produkcionog i teorijskog nukleusa koji  će uticati i na pojavu i na učvršćivanje pravca glavne linije umetnosti devete decenije. Važne ideje i objašnjenja oko ovih pitanja nalazimo u tekstovima Tahira Lušića, (takođe jednog od učesnika Likovne radionice SKC-a) osnivača i glavnog ideologa grupe Alter imago – naše varijante učenog slikarstva - i to ne u plastičkom već u semantičkom sloju – kao i oko formiranja, što je za našu temu od posebnog značaja, novog kritičkog diskursa koji iz najveće moguće blizine adekvatno identifikuje jezičke intencije te umetnosti. U njegovim tekstovima nalazimo i podosta od odgovora na česte prigovore i izražene sumnje oko mogućnosti transavagardne paradigme u beogradskom umetničkom miljeu. (Naime, često je izražavana nedoumica da je u Beogradu, upravo zbog njegove evidentno loše, gotovo sasvim zatvorene umetničke klime uopšte moguće uspostavljanje jednog novog, sofistikovanog jezika umetnosti koji podrazumeva veliku permisivnost sredine istovremeno sa izrazitom obaveštenošću samih umetnika: baš primer rada grupe Alter imago dao je efektni odgovor na ovakva sumnjičenja.) Treće, vrlo bitno, je da Lušićevi tekstovi umnogome podrazumevaju aktivni jezik ili su na striktnoj liniji plastičkog govora njegovih slika. Rolan Bart je govorio o zadovoljstvu čitanja, Bodrijar o zadovoljstvu pisanja, najzad ova dva načela slila su se u novi fenomen zadovoljstva slikanja što se kao nova odrednica neguje u recentnoj kritici (uz Lušića u tom početnom periodu, ponajpre je zapažamo kod Lidije Merenik i Milete Prodanovića). Ključnu reč za razumevanje Nove slike Lušić je stavio u početku svog teksta Imago a l’inversesofistikacija (Polja, 289, 1983) i odmah je zamenio za njega pogodnijom – upletenost, želeći time da ukaže na zamršene uticaje koji se disperzivno protežu ne samo kroz istorijske epohe poput citata vidljivih u ovom slikarstvu, već i u interakcijama među simultativnim kontingencijama stilova na pluralističkoj sceni: 

Sloj po sloj inverzne građevine Slike, gdje se prvi sloj zapliće u poslednjem, koji ga nastoji sakriti. Impasto gušenje. Tenzija zaludnosti slojeva stopljenih u bljesak površine. Tenzija tvrdoga obrisa i kovitlaca materije itd. Množina događaja u množini slojeva koji su prepuni ostacima, talogom historijskih iskustava, iako – ‘prošlost je možda ništa više do li arhiv’ (G.C.Argan) – ukazuje na slojevitost koja se, naravno, ne mora održavati uvijek jednakom, već se u jezičkim rasponima može postaviti negdje između teškog ‘jednog’ i jednako teškog ‘sve’, tj. između direktnih, bezobraznih i ovlašnih, diskretnih itd… ali svakako ‘plošnih’ reminiscenci. 

A u prvom programskom istupu na izložbi New Now za rad grupe Alter imago Lušić je u katalogu napisao: 

Stvari i prizori pojavljuju se pod posebnim svetlom – onim koje se dobija od razstrzanog ritma ‘U’-bljeskavice, u jednoj savršenoj tenziji ‘dinamičke katatatonije’. Ova isprekidanost, ova heterogenost ustvari jeste elementarna građa prizora. Da bismo prizore primili moramo ih zaustaviti. Tako zaustavljene mi ih posvajamo. Tako posvojene mi ih doživljavamo, zatvorene unutar određenih kategorija, pri čemu gotovo napuštamo interes za njihova ustrojstva, jer elementi gradnje nisu ništa ukoliko se ne okupljaju unutar određenih kategorija. Te kategorije jesu kategorije doživljaja. One mogu vrištati, biti kontemplativne, biti monstruozne, biti kadaverične, biti egzaltativne. Najšira ipak od svih kategorija doživljaja jeste OPSESIVNO… Svijet dijaloga je međutim igra egotičnog bića i ličnosti – s onim što je izabrano ili se tek nudi kao ‘drugo’ (alter). Igra heterogenosti, policentrizam, otvaranje i zatvaranje, grubih i nježnih dodira… Svijet jezičih inverzija živi vrijeme persiflaže. 

Konačne definicije 

Dva vodeća kriričara koji su najuspešnije tumačili i ocenjivali novu obnovu umetnosti tokom osamdesetih godina svakako da su bili Ješa Denegri i Lidija Merenik. Za ovu priliku daćemo samo neke od važnijih uputa na njihova shvatanja. 

Glavni tekst u katalogu izložbe Umetnost osamdesetih pod naslovom Posle osamdesete: umetnost u znaku raznolikosti napisao je Ješa Denegri. Ovaj tako naglašeni ton pomirljivosti (koji neodoljivo priziva znameniti članak Bogdana Popovića iz 1921. godine U slavu jednih i drugih u kome se ovaj učeni i mudri esteta trudi da pomiri staru, klasičnu i opresivnu tradiciju i novo srpsko impresionističko slikarstvo s počertka veka koje je dočekano sa poražavajućom kritikom), ostaće karakterističan za Denegrija iz jednostavnog razloga. Naime, taj već vrlo ugledni i uticajni kritičar, glavni idejni i teorijski zastupnik, te promoter Nove umetničke prakse, odnosno Druge linije u Jugoslaviji sedamdesetih, početkom devete decenije naravno da je svestan promenjenih plastičkih vrednosti, sada uspešno miri vlastiti stav dotadašnjeg militantnog kritičara konceptualne umetnosti i odskora staloženog tumača inovirane situacije u umetnosti nastale sa pojavom Nove slike u umetnosti osamdesetih. 

Prelaz iz osme u devetu deceniju u umetnosti i za Denegrija se odigrao isključivo kao pasaž iz modernizma u postmodernističku paradigmu. Za njega je međutim sporno interpretiranje razloga za tu promenu: 

Pred tom haotičnom i neizdiferenciranom umetničkom praksom kritika se danas nalazi u još jednom iskušenju: ukoliko nastavi svoju analitičku i istoricističku vokaciju, ona će sa sobom nositi teret metoda operativnih u prethodnom a možda sasvim neadekvatnih u sadašnjem umetničkom razdoblju; ukoliko pak pristane na napuštanje svakog čvršćeg kritičkog instrumentarijuma i, poput same umetnosti prihvati ponašanje ‘otvorenog nomadizma izvan svakog ideološkog usmerenja’ (što zagovara Bonito Oliva u svom uvodnom tekstu za knjigu Panorama della Post-Critica, 1983), mogla bi se naći u međuprostoru u kome više ne sagledava procese celine već  prati samo krajnje rasute fragmente umetničkih zbivanja. No bez obzira na sve te zamke, valja se na neki način odrediti čak i u ovom trenutku u kome su – kako je već više puta rečeno – ‘u polju umetnosti svi putevi su dozvoljeni’. Stoga odmah želimo istaći da današnju umetničku situaciju nipošto ne bi trebalo smatrati još jednim simptomom ‘pozivanja na red’ ili ‘povratka redu’, kakav se svojevremeno javio u evropskoj umetnosti kasnih dvadesetih i tokom tridesetih godina kao reakcija na pokrete istorijskih avangardi s početka veka. Naprotiv, današnja se situacija čini kao dalji nastavak stalnih previranja što ih poznaje ceo posleratni period, a koja je do krajnjih zaoštrenja bila dovedena u novoj umetničkoj praksi protekle decenije. Istina, umetnost osamdesetih godina nije neposredni kontinuitet te prakse ni u ideologijskom smislu niti pak u izražajnim formama: štaviše, u mnogim se činiocima jasno vide odstupanja od postavki nove umetnosti sedamdesetih godina (vide se pre svega u ponovnom pozivanju na umetnički predmet, na tehniku slikanja, u odustajanju od reprodukcionizma i analitičkih namera, u odbacivanju ideologijskog faktora u umetničkom jeziku), pri čemu se ipak zadržava ranija sklonost umetnika ka potenciranom individualizmu i nomadizmu ispoljenom, naravno, na sasvim drugi način, a sve to u krajnjoj konsekvenci čini da se umetnička zbivanja na početku osamdesetih godina doživljavaju kao jedna od sledećih etapa u dosadašnjoj permanentnoj mobilnosti savremene umetnosti -  stoji u istom tekstu. 

Upozorenja o opadanju kreativnog kvaliteta i kritičkog kriterija nisu bila bez osnova. Ali ako se uzme u obzir brzina nastanka Nove slike, masovnost ovog inovativnog pokreta, potreba sa se u domenu plastičkog jezika nove umetnosti brzo uspostavi jedna izmenjena vrednosna paradigma – dotad nepoznata, tada postaje jasno da su kritičari koji su imali više razumevanja i opravdanja za recentna zbivanja, uz blagonaklonost i potpuno poverenje, pokazali i spremnost da hrabro podele sudbinu nove umetnosti. Otuda se njihovo vidno i energično podržavanje Nove slike može razumeti kao nužno saučesništvo u obezbeđivanju onog mesta te umetnosti za koje su bili potpuno ubećeni da mu zasigurno pripada. Tako ocenjujući, danas izgledaju poptpuno opravdane i one katkada prekoračene pohvale koje su mogle tada izgledati preterane, bez dovoljnog kritičkog opravdanja ili bez neophodnog estetičkog utemeljenja u samoj stvaralačkoj ponudi. Zanimljivo je da se ovo pitanje čak i danas poteže upravo sa one kritičarske strane koja je praktično prespavala celu tu deceniju očigledno epohalnih umetničkih zbivanja. 

U nastavku Denegri utvrđuje još jednu osobinu Nove slike, ona naime potencira govor genius loci, dakle slika internacionalnih zbivanja u umetnosti duž celog modernizma sada se konačno raspada na brojne lokalizme: transavagardu u Italiji, novi ekpresionizam u Nemačkoj, loše slikarstvo u Americi, ekscentričnu figuracija u Francuskoj, itd. 

Iako se reč prepleti ne pojavljuje u tekstu Lidije Merenik, pod tim naslovom (Polja, 289, 1983)) je izvedena cela elaboracija rane priče o novoj slici u Beogradu i slikovito je identifikovana na brojnim mestima preplitanja, ukštanja, prožimanja stilskih, povesnih, medijskih (sve sa prefiksima multi, poli), poetičkim, vertikalnim, horizontalnim i dijagonalnim transferzalama koje polaze od mnogobrojnih izvora. Utvrđujući specifičnu razliku, upravo tačke razgraničenja italijanske transavangarde i nove slike situirane u domaćim uslovima, Merenikova, koja poput umetnika njene generacije – nosilaca aktuelnih promena, tek stupa na kritičarsku scenu, snažno zagovaraći njena autentična svojstva – gotovo lokalnu samosvojnost nastajuće umetnosti: 

Verovatno da još jednom treba postaviti pitanje o pravim odrednicama ‘fenomena nove slike’ i zapitati se nije li u nekim slučajevima došlo upravo do zamene teze na liniji ‘nova slika’ – Olivina definicija transavangarde. U prvom slučaju postoji mogućnost ravnopravnog dijaloga s umetnošću trenutka, kao i kvalitativnog određivanja ponuđenog materijala; u drugom, uz ‘model’ transavangarde pristaju samo malobrojni. Ako, upravo po Olivinoj definiciji transavagarde, postoji mobilnost, hiljadu otvorenih mogućnosti… fleksibilnost stava i interesovanja… moramo dozvoliti mogućnost ravnopravnog egzistiranja različitih umetničkih pristupa u okviru fenomena ‘nove slike’, i tek tada pisati o sveobuhvatnom i složenom fenomenu jugoslovenske umetnosti osamdesetih godina. U Beogradu, na ovako širokom polju umetničkih jezika osamdesetih, stvara grupa umetnika mlađe generacije, koji su svoju aktivnost počeli još u vreme poznih dela ‘nove umetničke prakse’, koji su se, u jednom krajnje odgovornom, gotovo avanturistički odgovornom momentu, zadesili između modela školovanja na Likovnoj akademiji, nasleđa konceptualizma, nove umetničke prakse, performansa, umetnosti ponašanja i environmenta, kao i, s druge strane, sopstvenog subjektivnog osećanja, koje bi se kod mnogih dalo identifikovati poznatim ‘uživanjem u slici’, ili ‘pravljenjem slikarstva-po-svaku-cenu danas, iz sopstvenog užasa i užitka’. 

Ovo mišljenje se može uzeti kao meritorno bez obzira što je izrečeno u jednom od među prvih napisanih tekstova o novoj umetnosti pošto je L. Merenik već tada imala puni uvid u vrstu i oblike novog kreativnog raspoloženja, ličnosti koje su je tada stvarale i mesta njenog nastanka. Radeći kao saradnik Likovne radionice SKC-a tih godina, ona je mogla da jasno uoči razliku koja se pojavila između rada u ovoj neformalnoj radionici i edukativnog rada na umetničkim školama i da na uticajima tih izdiferenciranih kreativnih klima zapazi specifične elemente u sadržajima Nove slike. Otuda potiče jedan deo smisla reči ‘prepleti’, a njen puni obim može se iščitati u mnogobrojnim, ne samo njenim, kasnijim tekstovima koji su pisani sa potpunim saznanjem o ovoj umetnosti višestrukih prožimanja, ukrštanja, prepleta, tako da ti termini upravo postaju i registar ključnih reči za određivanje i tumačenje nove umetnosti. 

Zaključak 

Dakle, već i iz ovako fragmentarno datog pregleda može se zapaziti da je beogradski odgovor na često postavljanu tezu kako je jezik postmodernizma i uopšte ove vrlo učene, zahtevne i intelektualističke obnove slikarstva osamdesetih godina u osnovi iniciran iz dva resursa. Delom je nastajao pod uticajem Nove umetničke prakse sedamdesetih (i institucionalno gledajući – u prvoj fazi razvijala se u Likovnoj radionici SKC-a, i bivala podražavana od strane dotadašnjih kritičara konceptualne umetnosti poput Ješe Denegrija, Bojane Pejić i Jadranke Vinterhalter). S druge strane i većim delom, ova umetnost je pokazivala istovremeno dejstvo čak iz tri pravca, od kojih su dva nastala u jedinstvenom ambijentu beogradske umetničke škole i bili odmah podržani od mlađe kritike (Bojana Burić, Jadranka M. Dizdar, Lidija Merenik). Sem članova grupe Alter imago (u prvobitnom sastavu bez Milete Prodanovića), svi ostali protagonisti obnove slikarstva ovog perioda bili su studenti Likovne akademije.  Ali se oni, generalno gledano, razlikuju u dva osnovna stava: jedan je ostao dosledan i medijski i po likovnoj problematici sličnoj tzv. beogradskoj slikarskoj školi tako da je u samom začetku zabeležena tek blaga naklonost prema nastupajućoj obnovi nove prizornosti (u delima Mrđana Bajića, Darije Kačić, Olivere Dautović itd.). 

Drugi su pak energičniji, buntovniji upravo u odnosu na mlaku poetiku lokalne škole, oni žestoko odbacuju akademske pouke i na velikom talasu ukupnih promena u rok muzici, videu, dizajnu, fotografiji, modi, i dr. upuštaju se u totalno rušenje svakakvih zadatosti (medijskih, estetskih, likovnih, i sl.), što su pokazali Milovan De Stil Marković i Vlasta Mikić koji su činili umetnički par pod vrlo adekvatnim nazivom Žestoki

Najsad, grupa umetnika okupljenih pod imenom Alter imago (studenti istorije umetnosti, slikarski autodiktati izrazito senzibilizirani na problemima Nove slike) Tahir Lušić, Nada Alavanja,, i Vladimir Nikolić, a nešto kasnije i Mileta Prodanović, predstavljaju vid specifičnog učenog lokalnog odgovora na pitanje transavangardne paradigme, budući na njihove stalne pozive na umetničku tradiciju, citate itd. Pokazuju istovremeno uz poznavanje i sposobnost manipulisanja umetničkim medijima i veliku informisanost o procesima koji se odvijaju unutar istorije umetnosti a koji su dovodili do određenih stilskih i estetičkih formacija. Istovremeno postoji i niz relativno samostalnih pristupa ovoj obnovi poput Tafila Musovića, Maje Tanjić, Verice Stevanović, Dragoslava Krnajskog … 

Iz ovako složene strukture, kao svojevrsne hranljive podloge u drugoj polovini osamdesetih pojaviće se mnoga drugačija previranja na krilu domaćeg postmodernističkog tela: kao vid reakcije na euforiju ove dominantne (pseudo)figuracije snažno će se oformiti struja nove geometrije pod nazivom neo-geo (Werbumprogram, Zoran Grebenarović, Smiljana Kudić, Feđa Klikovac) ali se ta pojava pre može tumačiti kao naznaka jedne druge predstojeće obnove – obnove modernizma pod nazivom nova ili druga moderna, ali svakako da je najzanimljiviji fenomen izuzetna dominacija nove skulpture u našem umetničkom sistemu koja je pokazala dotad neviđenu vitalnost, znake polivalentnih uticaja i punu plastičku znakovnost vremena, od kojih su brojni primeri iznikli iz prizornosti i oblikovne strategije Nove slike. U tom domenu diferencirale su se dve struje – jedna je bliža plastičkom konceptu umetnosti osamdesetih a to se vidi u radovima Božice Rađelović, i Marine Vasiljević, a druga se više bavila čistim formalnim problemima nove skulpture i njoj pripadaju Dušan Petrović, Srđan Apostolović, Zdravko Joksimović i Bata Krgović. Ovo jezgro mladih umetnika odrediće upravo glavni tok aktuelne umetnosti u drugoj polovini osamdesetih. Taj deo umetnosti i njene kritike osamdesetih pripada drugom delu ovog prikaza. 

II 

Promena 

U umetnosti se sredinom osamdesetih odigrala još jedna promena u medijskom jeziku koja nije ostavila samo posledice na plastičko stvaralaštvo već i na likovnu kritiku koja se njome bavila. Do sada je najdetaljniji prikaz tog procesa dala Lidija Merenik u knjizi Beograd: osamdesete (objavljena 1995. godine a koja je nastala iz njenog magistarskog rada odbranjenog 1993.). Kako je ova knjiga rezime njenih kritičkih tekstova pisanih upravo u vremenu nastajanja te umetnosti, oni se mogu uzeti kao autentični kritički osvrti, kao pouzdane ocene i utvrđene činjenice o aktuelnom stvaralaštvu druge polovine osamdesetih, kao zrelije teorijske postavke koje estetički potpuno zaokružuju ovo naše živo likovno stvaralaštvo. Zbog tih razloga koji su delimično ne samo uzrok već u većem delu i posledica događaja u tom vremenu, detaljnije ćemo se osvrnuti na njen sadržaj. 

Ključna reč koju Merenikova koristi u objašnjenju promene koja je nastala sredinom devete decenije u oblasti recentnog plastičkog stvaralaštva je neekspresionizam. Ona se nalazi i u naslovu knjige italijanskog istoričara umetnosti  Đermana ]elanta Unexpressionism (objavljena u Njujorku 1988. godine) i očigledno je glavna estetička i pojmovna odrednica koja je registrovala i teorijski objasnila osnovnu promenu u vizuelnim umetnostima karakterističnu za ovu fazu postmodernizma koja je iz dominantne ekspresionističke egazltiranosti prvog perioda prešla u mirnije – neekspresivno piktoralno i medijsko stanje znatno bliže mentalnim pretpostavkama u radu umetnika. Procese koje je Lidija Merenik zapazila u beogradskoj likovnoj umetnosti sredinom osamdesetih godina, kako njena knjiga utvrđuje, delimično odgovaraju teorijskoj shemi koju je ]elant uspostavio.  

Koliko god je početak decenije bio obeležen brzinom i neposrednošću doživljaja, ekstrovetnošću i preterivanjem, dotle se umetnost od 1985/86. okreće istraživanju, elaboraciji naznačenih tema i sadržaja, jačajući polje konceptualnog i namećući strože kriterijume i zahteve - napisala je u svojoj knjizi Lidija Merenik već na početku poglavlja o promeni koja je usledila sredinom devete decenije identifikujući suštinu razlike, kao i potrebu uspostavljanja određenijih i utemeljenijih vrednosnih sudova nakon permisivnih godina velike obnove. Očigledno je da je dotadašnja kreativna delatnost u toj generaciji umetnika bila primana sa enormnom benevolentnošću koja je omogućila i prihvatanje autora koji nisu svojim delom dostizali neophodne estetičke kvalitete. Promena stilskog raspoloženja u tom trenutku osigurana je i sa pojavom još jedne generacije umetnika i vidno izoštravanje ocenjivačkih instrumenata koji su od tada vrlo ozbiljno procenjivali i samu vrednost umetničkog dela bez obzira na njihovu izraženu trendovsku pripadnost. 

Pišući prikaz izložbe Jugoslovenska dokumenta ’89. održane u Sarajevu (Moment, 16. 1989), na kojoj su već sasvim jasno uočava pojava nove generacije promenjenog plastičkog mentaliteta, Lidija Merenik je navele sledeće podvlačeći upravo tu njenu karakteristiku u prvoj od tri identifikovane grupe autora (prema poetičkim i stilskim osobinama): 

Prvaje grupa onih mlađih čiju umetničku delatnost pratimo od početaka ove decenije i koja, shodno tome, nije prošla kroz iskustvo sedamdesetih (ovde šire nazvano ‘konceptualnim’). Oni su u početku glavni označitelji umetnosti osamdesetih, njeni pionirski promotori i još uvek verodostojni predstavnici. Kraj njih su (kao posebna pojava, unutar grupe) i najmlađi umetnici, o čijem je radu možda rano suditi, ali koji deluju od sredine osamdesetih, ili čak od 1987/88. Bez suvišnih predrasuda o umetnosti ‘nove predstave’ s početka decenije, dovoljno mladi da u sedamdesete gledaju kao u istoriju, neinhibirani nasleđem, oni čine budućnost jugoslovenske umetnosti. Uz sve različitosti unutar grupe, stilsku heterogenost i drugo zajednički imenitelj njihove umetnosti je savremenost (zrela i oprezna strast), čak i pomenuta patologija savremenosti. Njihov umetnički senzibilitet izgrađen je u vremenu post-avangardne epohe umetnosti.  

Uz tu novu generaciju umetnika tih godina stasavala je i nova generacija kritičara, po godina bliska stvaraocima koja je oštro nametala i potrebu uspostavljanja jedne jasne hijerarhije i definisanje novih pravila u aktuelnoj likovnoj produkciji. U delima Milice Lukić, Perice Donkova, Aleksandra Rafajlovića, Srđana Apostolovića, Dušana Petrovića, Zdravka Joksimovića, Bate Krgovića, Božice Rađenović, Marine Vasiljević i dr. moguće je jasno zapaziti tu potrebu da se stvaraju dela sa znatno izraženijim estetskim vrednostima u mnogo mirnijem produkcijskom postupku, a to su odmah primetili i tačno tumačili isto toliko mladi kritičari poput Dejana Sretenovića, Danijele Purešević, Nikole Šuice, Marine Martić, Darke Radosavljević, Branislave Anđelković i Branislava Dimitrijevića. Ukazaćemo sada na neke najznačajnije tekstove koji su obeležili drugu polovinu osamdesetih godina. 

Najpotpuniji izvor teorijskih i kritičkih osvrta na aktuelnu umetnost druge polovine osamdesetih, pored predgovora kataloga samostalnih i autorskih izložbi svakako je i časopis za vizuelne umetnosti Moment koji je sa grupom istoričara umetnosti 1984. godine pokrenuo i uređivao Ješa Denegri. Kroz njega su, pored starijih kritičara koji su se zanimali za probleme recentnog stvaralaštva, sa svojim recenzijama prošli praktično započinjući svoju karijeru brojni kritičari koji su tu ostavili značajne priloge danas svakako neophodne za proučavanje i samog umetničkog stvaralaštva i samih kritičkih stavova istoričara umetnosti. 

Rasparčane slike fragmenata postmoderne epohe bivale su postupno zamenjivane dekonstrukcijom recentnih umetničkih objeka – ikonama novog vremena. Kako su očigledno u prethodnoj fazi osporeni dijalektički i frojdovski model, te imperativ modernističke autentičnosti i jezička semiologija u kritici i teoriji umetnosti. Iskrsla je i potreba da se strukturiše jedan novi, takođe složeni estetički metod interpretacije dela. Začetak tog preocesa moguće je pratiti od vremena prvih manifestacija promene raspoloženja među umetnicima. Jedan od prvih jasnih simptoma tog procesa mogao se videti na beogradskoj izložbi italijanskog umetnika Nunzija koja je održana u Galeriji Studentskog kulturnog centra 1987. godine. Tom prilikom sa njim je urađen jedan intervju koji je objavljen u Momentu br. 8. u kome je on, između ostalog na pitanje Počeo si da radiš u jeku transavangarde kojoj nisi nikada pripadao. Kako je to tada izgledalo? odgovorio: 

Počeo sam da izlažem u jeku transavangarde, tačno, ali ja se zapravo zapravo nalazim posle nje, ja se osećam mladim… Za mene je transavangarda bila važna… ali ne i za moj rad i njegovu ideologiju… Vrlo je važan prostor u kome se nalazi rad… Rad ili stvara svoj prostor ili ga ne stvara… Zato sam tražio da stvorim ambijent, što je moj dugogodišnji san, i sada sam to učinio. Tu se, međutim, stvorila šansa da se forma redukuje, tako da je postajala sve jedinstvenija, sve suštinskija. Istovremeno, iz tih elemenata od po 2-3 izlazila je lagana boja, sve dok  forma nije postala jedinstvena, a boja moćna…  

Nunzijeva izložba, a dakako i ideje koje je izneo u ovom razgovoru, privukli su pažnju umetničke javnosti zainteresovane za procese inoviranja plastičkog jezika koji je u tom trenutku bio u toku. Odmah posle umetnika koji su počeli da prikazuju nove radove nastale posle transavangarde javili su se i kritičari koji su ova zbivanja zabeležili i počeli da tumače. U kritičkim odrednicama sve ređe se koriste termini Umetnost osamdesetih i Nova slika a sve učestalije govori o neo ili post fenomenima, jeziku novih formi, instalacijama, ličnim poetikama itd. 

Nova kritika 

Među prve protagoniste kritike novog diskursa, veoma obaveštene, uzorno školovane – ne samo na uobičajenom programu univerzitetskih studija već pre svega na aktuelnoj literaturi koja teorijski najdublje zahvata iznete kreativne probleme nove umetnosti, spada Dejan Sretenović. U Momentu br. 16. 1989. godine on je objavio tekst sa indikativnim naslovom Nova geometrija u iskušenju postmodernog zavođenja koji je postavio neke kritičke paradigme opšteg karaktera koje su šire obuhvatile novu umetničku produkciju druge polovine osamdesetih. Tekst je započeo na sledeći način: 

Ako je umetničku situaciju prve polovine 80-tih obeležila dominantna struja povrataka slici, prizoru i naraciji koja je svoje jezičke reference tražila u slikarstvu istorijskih avangardi, onda je druga polovina 80-tih u znaku različitih neo i poststrujanja (post-minimalizam, post-konceptualizam, post-pop, nova apstrakcija) čiji su izvori inspiracija u širokom dijapazonu posleratnih neoavangardi, od slikarstva bojenog polja do konceptualizma. 

… možemo da zaključimo da je postmodernizam već došao u situaciju da preispituje sopstvene korene i početke, u vremenu u kome se period od 30-40 godina čini jednako dugim i sadržajnijim kao što je to ranije bilo nekoliko vekova. U tom smislu, i pored sklonosti retrogardi, simulaciji, citatu i metafori, imanentnim celokupnoj umetničkoj situaciji 80-tih, navedene razlike, koje, se ogledaju u referentnosti spram binoma moderna – postmoderna, nacionalno – internacionalno, Evropa – Amerika itd, dopuštaju da već sada, na izmaku devete decenije, govorimo o njenom umetničkom politeizmu čija slojevitost i kompleksnost tek treba da bude valjano proučena i analizirana.  

Polemišući sa nekim argumentima kojima je tumačena pojava neo-geo umetnosti u nastavku istog teksta Sretenović piše: 

Neki kritičari su požurili da pojavu nove apstrakcije predstave kao reakciju na dominantnu ulogu figuracije u kontekstu nove slike, a novu geometriju kao reakciju na njenu ekpresivnost i gestualnost. Međutim, likovne poetike 80-tih ne poznaju oštra razgraničenja na figurativno i apstraktno, niti se u kritici operiše takvim pojmovima, već se radije govori o predstavi, prizoru, simulakrumu, fantazmu – termina preuzetih iz teorije postmodernizma i poststrukturalističkih čitanja psihoanalize.  

(Već ovde je moguće naslutiti začetak jednog docnijeg sučeljavanja koje će za mnoge nenadano izbiti sredinom devedesetih godina na liniji postmoderna – nova (druga) moderna. Prvoj grupi pripadaju upravo kritičari koji su se pojavali u ovom periodu i koji su u narednih desetak godina sebe jasno profilisali kao intelektualce otvorenih, čvrstih i potpuno definisanih postmodernističkih teorijskih postulata. Ova polemika koja se u nekoliko prilika vodila /Prvi jugoslovenski bijenale mladih u Vršcu, neke izložbe novomodernista, poput Save Stepanova održane u Novom Sadu i Beogradu, neki stavovi izneti u najtvrđem uporištu novomodernista – časopisu Projeka(r)t i neke knjige Miška Šuvakovića/ pokazala se kao najznačajnija intelektualna aktivnost obeležavajući sredinu poslednje decenije modernističkog veka.) 

Osvrčući se na venecijanski Bijenali 1990. godine (u Momentu 19) Sretenović već sasvim jasno vidi simptome novog stanja u problemima plastičkih umetnosti. To je vreme kada se začinje i polemički sukob oko sledećeg: sudbina postmodernizma u novim uslovima i definisanje novouspostavljenog stanja. Sretenović na tom mestu sasvim određeno piše: 

Neprepoznavanje novog kulturnog modela postmodernog reza koji se kroz teoriju filozofski orijentisanih dijagnostičara civilizacije davno infiltrirao i u stvaralačku praksu otkriva recidive modernističke svesti koja se užasava ‘kraja metafizike’. Nužnošću kontekstualizacije umetnosti u ‘eri banalnosti’ zanemaruje se njena estetičnost, postmodernizam ocenjuje modernistički, totalno pretpostavlja fragmentarnom, a novi misaoni i operativni modeli, do danas neprimereni biću umetnosti, apriori diskvalifikuju čime i sama umetnost postaje neprozirna. Pogled tako zastaje na površini dela koje se onda neminovno pojavljuje kao operetsko i teatarsko, bezsadržajno i iluzionističko u odnosu na uzorne modele prošlosti na koje obavezno referiramo kada se bavimo tekućom umetnošću.  

Takođe pišući o istom Bijenalu i Danijela Purešević je iznela neke konstatacije koje su identifikovale isti proces promena. Tako ona piše u tekstu Bijenale: Geopolitička mapa (Moment br. 19, 1990) o problemu lokalizama umetnosti ovog perioda uspostavljajući relacije afiniteta i odbijanja među istovremenim umetničkim i kulturnim prostorima Evrope i Amerike, marginalnih područija poput Afrike i Australije, te naravno i među umetničkim dominantama u Evropi kakve su na primer Nemačka i Italija itd. Razložena – dekonstruisana, fraktalna – slika sveta, makar ona jasno otkrivala i primetno zajedništvo unutar kulture osamdesetih, pokazuje se u ovom periodu kao izrazito podsticajna za novopridošle generacije naših umetnika – pogotovo u trenutku uvodne faze raspada Jugoslavije. I ako se naravno u plastičkim umetnostima ti procesi nisu mogli identifikovati na eksplicitni način, ipak ta tendencija koja se uskoro veoma ubrzala, nije promakla niti umetnicima koji su na druge načine pokazivali na tu opasnost niti kritičarima umetnosti koji su analizirali dela recentne produkcije. 

Nikola Šuica ide istim tragom a to se ponajbolje može čitati u njegovom tekstu Htonski rasporedi (Moment br. 19, 1990) povodom izložbe Ž eljka Kipkea – svakako umetnika među najsenbiliziranijima i prema problemima nove plastičke forme i prema vrsti integrisanog kontekstualnog sadržaja koji je iz tih formi može uočiti. 

Osnovni pojam raščlanjenja i interpretacije, u slučaju Kipkeove logike i strukture slika, iziskuje praćenje metode slikovne organizovanosti. Za ‘Ložu crne optike’ (ciklus novih Kipkeovih slika – J.D.) ona počiva na psihološki jednako duhovitom i turobnom (ako se ima u vidu raspadanje i uništenje iskustvu podloge i vizure.  

U radovima nekih umetnika ovaj problem socijalne i kolektivne ankcioznosti doveden je u prvi sadržinski slikovni plan – potpuno na prozirni način ekpliciran je jedan lokalni dramatični politički proces koji je, a to je vreme potvrdilo, bio postavljen u samom temelju destrukcije jugoslovenske države. Ponajbolje su taj trend osetili umetnici koji su tada živeli i radili u epicentru razornih političkih zbivanja – na Kosmetu. U slikarstvu Petra Đuze i Zorana Furunovića ovi damari vremena veoma jasno se vide što je kritika odmah zapazila i navela kao deo sve prisutnije estetike tog vremena. A da se krupna promena osećala u vazduhu svedoči i izložba Umjetnost za i protiv održana u Banja Luci 1989. godine kojim je povodom upriličen i okrugli sto za kome se osvetlila sve aktuelnija tema: Umetnost-politika-ideologija. (Neka tada podneta saopštenja objavljena su u Momentu, 18, 1990.) 

Završna napomena 

I najzad, u devedesetim kao nova, druga umetnost javiće se  u glavnom toku niz poetika koje grade jednu novu paletu čiji je sadržaj: specifična koloristička figuracija kao nova pojava u našem slikarstvu (Jasmina Kalić, Daniel Glid, Uroš Đurić, Stevan Markuš) i vajarstvu (Dragana Ilić) koju će slediti kritika opet promenjenog jezika jedne sasvim nove generacije istoričara umetnosti – Zoran Erić, Jasmina ^ubrilo, Jadranka Tolić, Stevan Vuković, Gordana Stanišić itd, a uz grupu neomondrijanista (Zoran Naskovski, Aleksandar Dimitrijević, Nikola Pilipović) i neoenformelista (Zoran Dimovski, Branko Raković) to će biti izraz potrebe za pretragama po unutrašnjosti skrivanih privatnosti umetnika ili pak šifrirane znakovnosti samih umetničkih dela (Dragan Kičović, Milan Kralj, Dragan Stanković, Mirjana Petrović) i kao medija i kao mesta formulacije drugačijih idejnih sadržaja. Promene su zabeležene i u skulpturi nakon 1990. godine koje će oformiti jednu sasvim novu kreativnu situaciju ambivalentnih sadržaja toliko temeljno različitu da će izazvati u kritici i teoriji umetnosti vidne nesporazume i kontroverze (Mirjana Đorđević, - čiji je rad, simbolično, reprodukovan na naslovnoj strani poslednjeg broja Momenta iz 1991. godine – Ivan Ilić, Nina Kocić, Marija Vauda). 

Tada dolazi i do velikog broja autorskih izložbi koje su prikazale i objasnike ove nove fenomene u umetnosti poput onih (da spomenemo tek najvažnije održane u periodu 1993-1996): Rane devedesete (Novi Sad, Podgorica) Na iskustvima memorije (Narodni muzej), Scene pogleda (Paviljon Veljković), Soba s mapama (Dom omladine), ciklus Tendencije devedesetih (Zlatno oko, Novi Sad), Rezime (Muzej savremene umetnosti), Pogled na zid (Bioskop Rex), Prvi i drugi jugoslovenski likovni bijenale mladih (Vršac), 8. pančevačka izložba savremene jugoslovenske skulpture, 19. Memorijal Nadežde Petrović (^ačak). Ovaj zanimljivi i veliki ciklus autorskih ili panoramskih izložbi nove umetnosti devedesetih pokazuje i punu svest o značenju i smislu izložbe kao medija za izražavanje ideja kritike i teorije plastičkih umetnosti. Kao da je načinjena svojevrsa parafraza izložbe Kada stavovi postaju forma Haralda Szeemanna idejom da stavovi postaju izložbe. Taj fenomen se sada javlja i kao izrazito važno područije umetničkog sistema u kome funkcioniše stvralaštvo inoviranog jezika i poetike. 

Deo tih zbivanja bilo je moguće pratiti i u novopokrenutom časopisu New Moment čiji je prvi broj izašao krajem 1993. godine koji je okupio sve naše postmodernističke teoretičare i kritičare umetnosti – one pomenute u ovom tekstu, koji su u njemu na poseban način apsolutno ravnopravno sa umetnicima oslikavali i formirali aktuelnu scenu prve polovine devedesetih, registrujući sadržaje uspostavljene dominante u novonastaloj plastičkoj produkciji tog vremena. 

Ali ovo su već teme za neke druge naslove. 

 

Jovan Despotović 

Umetnosti na kraju veka I, Clio, Beograd, 1998.