Kritika ’Kritika kritike’

Ovaj osvrt je napisan povodom teksta Miška Šuvakovića ‘Kritika, metakritika, kritika kritike, dekonstrukcija kritike’ objavljen u časopisu ‘Projeka(r)t, 7, Novi Sad, 1996. Iako je najavljen i dogovoren sa glavnim urednikom časopisa, redakcija je ipak odbila da ga objavi. Formalni izgovor je pronađen u njegovoj dužini (mada časopis u svakom broju ima dva-tri teksta sličnog obima), pravi se verovatno nalazi u njegovom saržaju.

Uvod 

Ono što sam govorio o umetnosti kaže Miško Šuvaković na jednom mestu (Likovna umetnost osamdesetih i devedesetih u Beogradu – razgovori, ured. i izd. Zoran L. Božović, Beograd, 1996, gde stoji: Borba za teritorije je mnoštvo ‘osvajačkih ratova’ koji se vode na različitim nivoima i za različito shvaćene teritorije. Ne postoji jedna jedinstvena teritorija, već više teritorija koje se vremenski poklapaju i prekrivaju, odnosno, deluju tri sinhrone scene a nešto dalje ih specifikuje kao 1. antimodernizam, 2. umereni modernizam i postmodernizam, i 3. visoka kosmopolitska umetnost), odnosi se i na kritiku. Ako se ovaj iskaz uzme kao iskreno priznanje, a on to svakako jeste, onda se i neka njegova shvatanja izneta u tekstu Kritika, metakritika, kritika kritike, dekonstrukcija kritike (Projeka/r/t, 7, Novi Sad, 1996, str. 28-93) koji je predmet ovog osvrta, mogu bolje razumeti. Povezivanje i upoređivanje tog teksta sa njegovim istovremenim projektom-izložbom Primeri apstraktne umetnosti – jedna radikalna istorija (Umetnički paviljon “Cvijeta Zuzorić”, april-maj 1996) proizvode jedinstvene zaključke koji se mogu istovremeno odnositi i na jedan i na drugi – praktični i teorijski Šuvakovićev poduhvat. Kako su ova dva velika i duboka zahvata u istoriju, kritiku i teoriju srpske umetnosti i umetničke kritike XX veka zapravo komplementarni, međusobno uslovljeni i dopunjujući te organski povezani, a kako smo na izložbu već učinili primedbe (Borba, 31.VIII/1.IX, 2.IX, 3.IX, 1996) na ovom mestu slično, sa istim ciljem, postavićemo se spram novog Šuvakovićevog nesporazuma: razumevanja i tumačanja Moderne i postmoderne kritike u Srbiji kako glasi nadnaslov njegovog rada izvađen iz samog teksta, odnosno, kako je imenovan ovaj temat Projeka/r/ta.

Kako praktično kroz iste teorijske naočare, prema vlastitom priznaju koje smo utvrdili na početku, Miško Šuvaković gleda i na deo umetnosti i na deo kritike, mogu se na jednostavan način i u jednoj i u drugoj interpretaciji identifikovati potpuno isti nedostaci i greške. Dakle, sasvim načelno govoreći – opšta kritika i ovog Šuvakovićevog teksta lako se strukturiše u dve celine: nedostatci i pogreške. Kako nije moguće detaljno popisati i analizirati sve nedostatke i pogreške koje je Miško Šuvaković izneo u svojoj Kritici, zbog, za takav cilj, ipak nedovoljnog prostora makar i u časopisu kakav je Projeka/r/t, ovog puta ograničićemo se tek na najdrastičnije. 

1 

M. Šuvaković je podelio svoj tekst na tri poglavlja. Najpre je dao Uvod u teoriju i istoriju kritike gde je predstavio dva modela: 1. Kritika koja prati dešavanja i 2. Kritika na delu, podeljene u tri perioda: 1. Modernistička kritika, 2. Poznomodernistička i postavangardna kritika i 3. Postmodernistička kritika, – kritike na opštem planu svetskih zbivanja u ovoj oblasti.

U drugom delu Moderna i postmoderna kritika u Srbiji – prednacrti razlučio je pet karakterističnih koncepcija, odnosno statusnih definicija kritike, kao: 1. sekundarne prateće diskurzivne discipline, 2. institucionalne artikulacije umetničke scene, 3. konstitutivnog oblika sveta umetnosti, 4. oblika teorijske delatnosti i 5. preuzimanje kompetencija kritike od strane umetnika, razvrstanih u šest vremenskih faza: a/ Period socijalističkog realizma od 1945. do sredine pedesetih a posredno do sedamdesetih, b/ Period konstituisanja modernizma od sredine pedesetih do 1970, c/ Prelazni period između 1968. i 1971, d/ Sedamdesete kao period druge umetnosti i druge kritike, e/ Osamdesete kao period podeljen između dominatne linije – postmoderna kritika i druge linije (ova potonja je, kako ćemo dalje videti, prespavala Umetnost osamdesetih), f/ Devedesete koje je Šuvaković podelio čak na pet podperioda.

Najzad, treće poglavlje nosi naslov Sažeta antologija ili DRUGA KRITIKA u kome je Šuvaković objasnio kriterijume za takav izbor a uz to, ilustrovao ga je sa primerima 24 kritičkih tekstova odabranih od 19 autora – pretpostavka je da su u pitanju oni kritičari koji su zaista pisali likovnu kritiku, a ne puki dokazi Šuvakovićevim tezama. Za svaki od ovih primera Šuvaković je napisao i prigodni uvodni komentar sa posebnim obrazloženjem i uputom u teorijski segment kome autor, odnosno njegov(i) tekst(ovi) pripada(ju). 

1a 

U prvom poglavlju nailazimo na osnovne, opšte definicije kritike. One su zaista mnogobrojne i kada se neko opredeli da ih kompilira koristeći istovremeno nekoliko izvora, mora se postarati da sačuva makar elementarnu logiku kako samom sebe ne bi protivurečio iz rečenice u rečenicu. Kritika je: teorijska i praktična disciplina koja inicira, prepoznaje, artikuliše, prati, posreduje i teorijski interpretira aktuelnu umetničku produkciju i život sveta umetnosti piše Šuvaković. U ovoj definiciji ima i viška i nedostatka u postavljanju sadržaja ovog pojma. Šuvaković je zaboravio, na primer, na njene važne funkcije saznanja (epistemološka), tumačenja (ontološka) i vrednovanja (aksiološka) umetničkog stvaralaštva – koje on naziva produkcijom. (Produkcija se kao termin odskora upotrebljava, i može se odnositi, isključivo na recentno stvaralaštvo devedesetih godina usled mnogih promena njenih tehničko-tehnoloških karakteristika – do sada, računajući i praksu dematerijalizacije umetničkog predmeta, umetnost se opisivala isključivo kao oblikovanje, kreacija umetničkog dela jer za to postoje razlozi koji leže u načinu njenog realizovanja.)

Višak u ovoj definiciji je stav da kritika inicira umetničku delatnost, a to je jasno i samom Šuvakoviću jer u suprotnom ne bi napisao rečenicu koja joj sledi u istom tekstu: Kritika je (u) odnosu na umetničku praksu drugostepena disciplina pošto artikuliše, govori i piše o umetnosti…, dakle, ona se ovde tačno određuje kao sekundarna aktivnost u odnosu na samu primarnost umetničkog čina. Ako je redosled ovakav, onda je logično da se isključuje mogućnost da kritika istovremeno bude i inicijator umetnosti iza koje dolazi. Kritika, barem do sada sama nije stvarala umetnička dela, ukoliko ipak jeste, red bi bio da nas Šuvaković o tome obavesti – dakako sa primerima.

U vremenu konceptualne umetnosti kritika je počela da menja svoju tradicionalnu poziciju i postaje, kako je Đermano ]elant utvrdio – critica acritica – akritička kritika, informativna i arhivistička, odričući joj ranije sve saznajne, tumačeće i vrednujuće uloge. A tek sa umetnošću osamdesetih, odnosno sa postmodernizmom, što će se u našim uslovima sasvim jasno videti tek u poslednjoj deceniji veka, kritika preuzima inicijativu, pa tako delimično postaje aktivni i paralelni učesnik u umetničkoj produkciji karakterističnoj za to vreme. Kritika kao deo medija izložbe ili njen potpuno samostalni smisao (koji je dao Harald Zeman, a prakticirali Filiberto Mena i Ahile Bonito Oliva, na primer) u gotovo svim autorskim ekspozicijama devedesetih godina postaje dominantna, jasno pokazujući svoje promotivne i inauguracione namere. Za kritiku tek tada sama idejna i teorijska pitanja umetnosti kao i vlastita, postaju primarna i ona ih neposredno iskazuje kroz medij jedne kompleksne izložbe. Toga je dakako svestan i Šuvaković kada kritiku na delu u najnovijem periodu određuje na sledeći način: Kritika u razvijenom i entropijskom postmodernom svetu gubi obavezu da prati umetnost, odnosno, da interpretira umetnost. Ona postaje autonomna produkcija smisla, vrednosti i značanja.

Pošto smo u ovu početnu konfuziju uneli neophodni red idemo do sledeće Šuvakovićeve omaške. On piše: Kritika koja prati dešavanja umetnosti je drugostepena teorijska interpretativna praksa…. Ako smo se oko uvodnih definicija razumeli, onda bi ispravno napisan ovaj stav trebalo da glasi: Kritika koja prati dešavanja u umetnosti je prvostepena teorijska interpretativna praksa…, jer kritika je u odnosu na druge teorijske discipline o umetnosti… prvostepena praksa kako joj je u istom tekstu sam Šuvaković odredio mesto. Ovakva vrsta konfuzije provlači se kroz ceo tekst, a da ne bismo sa tim potpuno potrošili prostor, nadalje ćemo u obzir uzimati samo faktografske – istorijske i semantičke pogreške, dok vidna Šuvakovićeva ogrešenja o etički i profesionalni kodeks ostavljamo za neku sledeću, sasvim izvesnu priliku. 

1b 

Određujući vreme nastanka likovne kritike Šuvaković piše: Kritika je nastala sa nastankom moderne umetnosti krajem XVIII veka (doba prosvetiteljstva) kada su nastale kao posebne autonomne discipline estetika, istorija i teorija umetnosti. U ovom jednostavnom i kratkom određenju Šuvakoviću su se potkrale čak dve greške. Najpre, moderna umetnost nije nastala krajem XVIII veka, što i sam Šuvaković zna tvrdeći na drugim mestima: na primer, u Beorami iz broja u broj on piše rubriku Pojmovi moderne i postmoderne umetnosti 1854-1996 i za tu priliku on, očigledno je već iz samog naslova, tačno postavlja početke moderne umetnosti u sredinu XIX veka; dok u svojoj knjizi-pojmovniku Postmoderna (Narodna knjiga, Beograd, 1995) taj pojam je vremenski odredio kao skup umetničkih pojava nastao krajem XIX veka.

Iako su u istoriji i teoriji umetnosti unekoliko podeljena mišljenja o tome kada je zapravo počela Moderna, što se može pročitati i u Šuvakovićevim edukativnim tekstovima, ipak je za većinu ovaj trenutak nastao u drugoj polovini XIX veka – tačnije u epohi impresionizma. Literatura o tome je zaista obimna, od rečničko-enciklopedijskih odrednica do velikih korpusa koji se u najvećem delu slažu oko njenog početka. A da bi objasnio zašto na ovom mestu misli da je moderna umetnost počela krajem XVIII veka Šuvaković je morao, upravo kako je sam vrlo precizan u drugim svojim teorijskim radovima, tačno da navede referentna uporišta u postojećoj literaturi ovakvim njegovim reformatorskim idejama. Ukoliko se pak ne radi o jednom originalnom doprinosu priodizaciji modernizma – koja se u takvom slučaju mora i dokazati. Ni jedno ni drugo nismo imali prilike uočimo u tekstu Kritika.

Druga pogreška navedena u istoj sentenci tiče se njegovog brkanja pojmova estetika, istorija i teorija umetnosti, jer u rečenici koja predhodi ovoj stoji da su sekundarne teorijske discipline kritičkom pisanju o umetnosti istorija umetnosti, sociologija umetnosti, semiologija umetnosti, estetika, a nešto dalje dodaje i nauku o umetnosti. Dakle, ponovo u dve rečenice koje idu jedna za drugom Šuvaković stvara zbrku oko toga da li su istorija i estetika teorije (o) umetnosti ili su izvan nje i od nje nezavisne. Da ne bi do ovoga dolazilo, uobičajeno je razlikovanje kritike i nauke o umetnosti u koju spadaju: istorija umetnosti (koja jeste teorija, ali je ona istovremeno i praktična i istraživačka disciplina) i teorija umetnosti (u užem smislu gde se razlikuju njene specifične oblasti poput sociologije umetnosti, psihologije umetnosti, semiologije umetnosti, lingvistike, teorije informacije i komunikacije itd). Najzad, kao najudaljenija u odnosu na samu umetničku delatnost i izvan naučnog metoda stoji filozofija umetnosti sa njenom specijalizovanom disciplinom koja se isključivo bavi pojmovima i deficijama umetnosti kakva je estetika. Dakle, jasno se razlikuju kritika, istorija i teorija umetnosti kao nauke o umetnosti te (filozofija umetnosti) estetika, što je razumljivo, prihvaćeno i uobičajeno, pa nema nikakve potrebe brkati ih pogotovo ne u ambicioznom poduhvatu kakav je istorizacija (srpske) kritike. 

1c 

Posle utvrđivanja dva osnovna modela kritike, kako smo videli na početku, Šuvaković je opisao njen razvoj posle II svetskog rata – što je čudno ako se zna da je ovaj period u likovnoj kritici zapravo organski povezan sa onim zbivanjima koja su mu prethodila i koja su bila u najtešnjoj relaciji sa međuratnim i onim još starijim primerima koji dosežu do samih početaka srpske kritike, a svetske još očiglednije.

Krajnje je nejasno zašto Šuvaković započinje periodizaciju modernističke kritike tek od 1945. godine. Moguće je naslutiti dva odgovora: jedan se odnosi na njegovo nepoznavanje umetnosti (što je bilo evidentno i na izložbi Primeri apstraktne umetnosti…koju je radio uz konsutacije sa Ješom Denegrijem tako da je bila otklonjena opasnost da se tu pojave velike greške, dok je istu vrstu nepoznavanja nedvosmisleno otkrio u ovom tekstu budući da ga je očigledno samostalno radio) i umetničke kritike pre ovog perioda, kada je njegov tek fragmentarni uvid u ove oblasti zaista nedovoljan za celovitiji opis stanja. A drugi podrazumeva njegovu jasnu potrebu za koncipiranjem dva u suštini nezavisna toka kritičke misli: na opštem, internacionalnom planu i u jednom posebnom, srpskom kulturnom korpusu: kasnije u tekstu Šuvaković daje detaljan prikaz moderne i postmoderne kritike u Srbiji – isključivo, takođe,  nakon II svetskog rata. 

1d 

Kako moderna kritika prati ili se odnosi upravo i direktno na modernu umetnost, adekvatno bi bilo imenovati na isti ili vrlo približan način i njihove periode. Upoređivanje ovih paralelnih tokova u tekstovima Miška Šuvakovića izgleda ovako.

U knjizi Postmoderna on Modernu određuje i periodizuje na sledeći način: moderna (skup procesa i pojava krajem XIX veka od simbolizma do secesije i impresionizma – kako li su samo secesija i simbolizam došli ispred impresionizma u ovoj hronologiji?); rani modernizam (pojava od poznog realizma preko simbolizma do impresionizma i postimpresionizma – dakle ista greška koja pokazuje da se ne radi o omašci); avangarda, (moderna ostvarena kroz ekscese, političke i intermedijalne aktivnosti); umereni modernizam (nastao u tri momenta – pred Prvi svetski rat, između dva Svetska rata i posle Drugog svetskog radata – baš precizno navedeno!); krize modernizma (u vreme fašizma u Italiji, nacionalsocijalizma u Nemačkoj, socijalističkog realizma u SSSR-u i Nenj Deal-a u SAD-u); visoki modernizam (u likovnim umetnostima počinje u vreme Drugog svetskog rata kada umetnici emigriraju u Francusku, Englesku i SAD – a centar je u Njujorku); pozni modernizam (šezdesete i rane sedamdesete godine, tačnije postobjektna ili konceptualna umetnost).

Upoređivanjem sa njegovim novim tekstom vidimo kako umetnost moderne, ranog modernizma, avangarde, umerenog modernizma iz dva periodu (pred I i između dva svetska rata) i kriza modernizma nisu više od interesa za autora. No, ostali su ovom prilikom umereni modernizam (posle II svetskog rata), visoki modernizam i pozni modernizam kojima odgovaraju modernistička, poznomodernistička i postavangardana, te postmodernistička kritika kako smo već videli.

Uobičajena periodizacija Moderne, da opet ukažemo samo na najelementarnije i najstandardnije poznavanje, u istoriji umetnosti podrazumeva: protomodernu (pokreti u umetnosti koji su inaugurisali pojedine modernističke fenomene u vremenu pre njene pojave); istorijsku ili pionirsku modernu (od impresionizma do pojave avangardi u prvoj i drugoj deceniji XX veka); modernu (u najužem značenju ovog fenomena koja je dominirala u umetnosti između dva svetska rata); retromodernu (vrsta antimodernističkih tendencija u istom periodu, a posebno naci-kunst i socrealizam); visoku modernu (1945-1960, kod nas pole 1950. godine kao zamena dogmatske estetike socijalističkog realizma i formiranje socijalističkog estetizma); poznu ili kasnu modernu (1960-1980, a u istom periodu kao njena paralelna i najradikalnija negacija stoji Nova umetnička praksa, ili konceptualna umetnost, kod nas poznata i kao Druga linija kao poslednja avangarda XX veka); postmodernu (kod nas najčešće pominjana kao Umetnost osamdesetih zbog nedefinisanih u potpunosti stilskih karakteristika koja traje i danas u svim njenim formalnim i semantičkim licima). U ovom poslednjem periodu u srpskoj umetnosti odigravala se i takozvana antimoderna osamdesetih, a potom nova (druga) moderna devedesetih bilo kao kontra-fenomeni ili paralelne pojave (svetovi) sa postmodernom paradigmom i velikim brojem neo varijacija. Ovaj potonji oblik reinkarnirane moderne, kako misle njeni zastupnici, u kritici se još pominje kao ultra, hiper ili super moderna. 

1e 

Ovakvoj periodizacija moderne umetnosti u veku i po njenog postojanja odgovara adekvatna podela modernističke kritike. Odavde je već vidljivo da smo sami skloni da postmodernu u umetnosti i postmodernu u kritici za sada tumačimo kao poslednju fazu moderne, dakle kao umetničko i teorijsko poglavlje koje u svakom slučaju vremenski i epohalno stoji u njenoj najvećoj blizini bez obzira na pojedine ideje koje su u nekim slučajevima iznete sa namerom dekonstruisanja, preplitanja i ukrštanja, simulacije i teatralizacije itd. temeljnih načela moderne civilizacije, kulture i posebno njene umetnosti. 

1f 

Po analitičkoj estetici zadatak moderne estetike nije stvaranje novih metafizičkih teorija umetnosti, projekata društveno-umetničkih transformacija ili bavljene konkretnim umetničkim delima, već rasprava i analiza jezika kritike, odnosno, istraživanje interpretativnih moći i učinaka kritike na stvaranje pojma modernog umetničkog dela stoji u Šuvakovićevom tekstu i taj iskaz može se uzeti kao glavna pozicija za razumevanje njegovih shvatanja umetnosti. Budući da se u suštini bavi jednom specifičnom aktivnošću čije je polazište u estetici, dakle, filozofijom umetnosti koja ima cilj da stvori pojam modernog umetničkog dela, postaju jasni razlozi njegovog nedovoljnog poznavanja i nedovoljnog razumevanja procesa karakterističnih za istoriju umetnosti koja, nadamo se da ni za Šuvakovića nije sporno, sadrži sopstvene naučne propozicije. Sasvim je razumljnivo da Šuvaković ne mora da te pretpostavke poznaje, ali je krajnje neodgovorno da sa takvim nedostatkom postavi sebi ambiciozan, i za njega očigledno nesavladiv problem istorizacije i periodizacije srpske likovne kritike. Takođe je razumljivo da estetika nema interesa da se bavi konkretnim umetničkim delom već njegovim pojmovnim određenjima, a shodno tome ni kritikom već analizama jezika kritike, ali je neshvatljivo kako se onda neko može baviti pitanjima koja su postavljena u ovakvom radu. Šuvaković je oboleo od poznatog (najčešće lokalnog) sindroma pobrkanih kompetencija, ili pomešanih oblasti delovanja. Loši učinci takvog shvatanja veoma se lako identifikuju a jedan od reprezentativnijih primera je i ova Šuvakovićeva Kritika. 

2 

U uvodnim razmatranjima teorije i istorije kritike Miško Šuvaković je pokazao zavidni nivo opšte obaveštenosti o događajima koji su karakteristični za njen život na svetskoj sceni: evropskoj i američkoj. Makar da je samo deo tolike informisanosti (namerno ne upotrebljavamo drugi termin) pokazao i u razmatranju srpske moderne i postmoderne kritike, ovaj njegov rad bi se pojavio u sasvim drugačijem svetlu. I ovde ćemo izneti samo najdrastičnije, među mnogobrojnim primerima pogrešnog tumačenja njene istorije, ličnosti i fenomena u poslednjih pedeset godina. U njegovom tekstu nema ni pomena o izložbama o kojima je ta kritika pisala, nema pomena časopisa u kojima je ona objavljivana, nema makar uslovnog definisanja teorijske škole, ili škola iz kojih je ona nastajala (a to bi pre svega trebao da bude zadatak jedne teorije kritike), nema uputa na osnovnu literaturu, nema popisa publikovanih antologija i hrestomatija….

Kada se tekstu da naslov Moderna i postmoderna kritika u Srbiji, odnosno kada se na početku napiše: Istorija moderne i postmoderne kritike u Srbiji bi mogla da se prikaže shematski sledećim fazama (a već smo videli Šuvakovićev smisao za pisanje istorije), tada se podrazumeva nekoliko obaveznih stvari. Jedna od njih je i adekvatnost vremenskog perioda obuhvaćenog tom temom. Druga je takođe adekvatan izbor onih autora (makar i u jednoj sažetoj antologiji) čiji tekstovi zbilja označavaju neke ili sve – što bi bilo poželjnije – tačke u njenoj povesti. Treća podrazumeva makar minimum neophodnih primera tekstova koji jasno ilustruju temu koju je pisac pred sebe stavio. Videćemo da Šuvakovićev ambiciozni rad ne doseže ni do jednog od ovih zadata, a kamo li da na njih odgovori na zadovoljavajući način. 

2a 

Naveli smo već na koji je način Šuvaković periodizovao modernu i postmodernu srpsku kritiku. Da pogledamo sada malo detaljnije ovu zanimljivu istoriju sa mnogobrojnim nedoslednostima – a uz ostale, i materijalnim pogreškama. Budući da se prihvatio zaista teškog i do sada neuređenog posla sistematizovanja umetničke kritike u Srbiji posle 1945. godine (izuzimajući  antologiju Srpska likovna kritika Lazara Trifunovića koja u svom završnom delu zalazi u posleratni period) i mada se ta vremenska odrednica ne nalazi u naslovu ovog rada i ovog njegovog poglavlja što je zaista čudno, pri čemu mu sasvim vidljiva i specifična erudicija nimalo nije pomogla da prebrodi makar formalne probleme – da ne pominjemo suštinske koji se direktno tiču njegove, pretpostavljamo, sasvim slobodno odabrane teme rada, bilo je neophodno da se savim ozbiljno, promišljeno i na adekvatan način posvetio ovom poslu. Miško Šuvaković je naprotiv, usled neutemeljenosti vlastitog terijskog diskursa, oskudnog znanja iz ove oblasti i nedovoljnog iskustva, a to je najveći njegov problem u ovoj stvari, u iznetom poznavanju i razumevanju istorije umetnosti i istorije kritike, ispoljio nedopustivo visok nivo nonšalantnog odnosa koji se vidi u netačnosti eksplikacije, pogrešnim početnim premisama i zaključcima u temi koja je znatno premašila njegovu obaveštenost i poznavanje ove oblasti.

Vrlo je čudno da Šuvakovievać istorija moderne srpske kritike započinje sa 1945. godinom. Kao da modernizam spske umetnosti i srpske kritike ne postoje pre te godine! Kako on u tekstu ne daje ni jedno objašnjenje zašto svoj pregled započinje baš sa tom godinom, moguća su mnoga nagađanja: od toga da on zapravo i ne zna šta se ranije događalo u srpskoj umetnosti i umetničkoj kritici, do toga da ga zapravo to i ne zanima mada ima pretenziju da izvodi opšte i sveobuhvatne zahvate u ovim za njega nepoznatim i neprozirnim oblastima. Možda je u pitanju čak treći razlog: ako bi tekst započeo sa stvarnim početkom srpske moderne kritike, a on se, prema dosad utvrđenim i neosporenim činjenicama, postavlja sa nastankom modernog srpskog slikarstva u prve godine ovog veka i ako bi odatle nastavio povest o tom njenom razvoju, konstatacije koje je o njoj učinio pokazale bi se kao čista besmislica.

Ako je karakteristično da ova vrsta teorijskog nasilništva (osobenog isključivo za jednu specifičnu vrstu sveznajuće estetike), redovno otkriva nedostatak stvarnog uvida čak i u najnovijoj umetničkoj produkciji, dakle u sam istorijski i savremeni izgled, ideju i status umetničkog dela, što je dobrano i Šuvaković više puta ponovio (na izložbama Hijatusi…, Primeri apstrakcije…), ipak je neprihvatljiv odnos ignorisanja osnovne informacije u ovim oblastima, one bez koje studenti Istorije umetnosti ne mogu upisati drugu godinu. Osnovno, opšte poznavanje literature podrazumeva pre svega knjige Lazara Trifunovića (Srpska likovna kritika, 1967), Vladimira Rozića (Likovna kritika u Beogradu između dva svetska rata, 1983. – zbirku koju Šuvaković ne navodi ni u najsažetijoj literaturi na kraju teksta), te nekoliko specijalizovanih studija poput onih Miodraga B.Protića i Ješe Denegrija. Apsolutno je zaprepaščujuće, pogotovo za nekoga sa najvišim akademskim zvanjem, da se i bez konsultacije početničke literature upusti u ambiciozan posao istorizacije i periodizacije srpske likovne kritike. 

2b 

Nepominjanje ove druge knjige zapravo svedoči u prilog tezi da Šuvaković nema ni najelementarnijeg pojma o kritičkim primerima modernizma u Srbiji između dva rata, a to opet znači da ništa ne zna ni o radovima iz takvih temeljnih opusa u našoj umetničkoj kritici kakvi su oni Rastka Petrovića, Branka Popovića, Todora Manojlovića, Mihaila S. Petrova, da navedemo samo one autore na koje je ukazao Ješa Denegri u tekstu Osvrt na kritiku treće decenije (katalog izložbe Treća decenija – konstruktivno slikarstvo, MSU, 1967). Ili, ako mu je bilo teško da prođe kroz rasutu kritičku literaturu u brojnim časopisima koji su izlazili pred II svetski rat, i ako nije imao volje da konsultuje pomenute knjige L. Trifunovića i V. Rozića, mogao je makar letimično da pogleda već sistematizovane i publikovane pojedinačne kritičarske opuse sledećih autora: Dimitrija Mitrinovića, Todora Manojlovića, Moše Pijade, Milana Kašanina, Miodraga Kolarića, Momčila Stevanovića, Rastka Petrovića, Branka Popovića, da opet spomenemo samo najsintetičnije i najobuhvatnije studije o kritičarskom delovanju u srpskoj umetnosti, koji sadrže i potpune popise njihovih tekstova. 

2c 

Ali, da se bezvoljno pomirimo sa razlozima, ma kakvi da su, što je Šuvaković započeo istoriju srpske moderne kritike sa 1945. godinom pa da prethodni period sada ostavimo po strani i da vidimo šta Šuvaković misli da se dogodilo posle te godine. Prvo je nastao, što je jedino nesporno, period socijalističkog realizma, ali taj povoljan utisak – jedan od retkih, Šuvaković odmah kvari produžavajući njegovo delovanje do sredine pedesetih godina. Kako nema primera socrealističke umetnosti, pa ni socrealističke kritike posle 1950. godine, on ih naravno ni ne navodu u tekstu. Ali ne navodi ni one koji su stvarno napisani i koji su načinili ogromnu štetu našoj umetnosti – uključujući i tekstove Ota Bihalji-Merina koga inače potpuno amnestira i sa vidnom rehabilitacijom uvrštava u svoju sažetu antologiju. Ovaj prominentni marksistički pisac i svojevremeno rasrđeni komunistički komesar spada u najgore denuncijante tzv. buržoaske, dekadentne umetnosti (kako su ovi ideološki ostrašćenici od 1945. do 1950. godine pisali o najboljim primerima svetske i srpske umetnosti međuratnog perioda), koga je srpska kritika ikada imala. A za Šuvakovića on je primer kritičara koji je načinio transformaciju od socijalističkog realizma (kao da ga on nije ovde i utemeljio – prim. J.D.) do internacionalnog radikalnog modernizma. Ako je već započeo svoju istoriju sa 1945. godinom mogao je makar  u bibliografiji navesti brojne Bihaljijeve tekstove iz perioda socrealizma (publikovao ih je Nolit kao Bio-bibliografiju u posebnom izdanju 1976. godine povodom njegove pedesetogodišnjice kritičarskog rada 1925-1975) čime bi opravdao ovakav početak teksta. Ovo svojevrsno falsifikovanje stvarnog stanja u srpskoj likovnoj kritici posle II svetskog rata ide čak dotle da u Izabranoj bibliografiji koju je dao na kraju, Šuvaković ne navodi ni jedan tekst iz vremena socijalističkog realizma – kao da ih nije ni bilo! (Za eventualne prigovore kako socrealizam i ne spada u Modernu, podsećamo da je Šuvaković u svojoj Postmoderni napisao da socijalistički realizam, uz fašističku umetnost i američku umetnost Nenj Deal-a pripada krizama modernizma.)

O ovom kritičaru Šuvaković piše u periodu konstituisanja modernizma (od sredine pedesetih do 1970). Strukturirajući ovu epohu u srpskoj kritici Šuvaković uz primere Miodraga B. Protića (visokomodernistička koncepcija projekta umetnosti), Alekse Čelebonovića (umerene varijante modernizma), Ješe Denegrija (radikalni modernizam) i Dragoša Kalajića (od modernizma ka antimodernizmu) što je tačno, navodi još Lazara Trifunovića (transformacija od internacionalnog jezika modernizma ka nacionalnoj istoriji umetnosti) i Irinu Subotić (nova figuracija kao modernistički izraz), što je u prvom slučaju totalno pogrešno, a u  drugom tek delimično odgovara istini.

Da je pročitao samo one tekstove koje je sam naveo u izabranoj bibliografiji Šuvakoviću se ne bi dogodile ovolike greške. Jer da je konsultovao, da je makar u ruke uzeo dvotomne Studije, ogledi, kritike Lazara Trifunovića (MSU, 1990) već iz sadržaja bi video da se, recimo, tu nalaze i tekstovi Umetnost oktobra, Savremena američka umetnost i Enformel u Beogradu, pa, s jedne strane ne bi ove tekstove morao posebno da navodi u bibliografiji, a sa druge, pokazuje da je upravo Trifunović bio veoma udaljen od pojma nacionalne istorije umetnosti – ako pak pod ovom odrednicom Šuvaković ne misli svako navođenje te imenice u naslovima umetničkih studija i kritika. Predaleko bi otišli da ovde raspravljamo o Trifunovićevom shvatanju nacionalnog pitanja u umetnosti – dovoljno je uputiti na njegove obimnije tekstove poput Stara i nova umetnost, Moša Pijade – borac za umetničku istinu, Srpska likovna kritika, ili kraće recenzije kakve su Likovni izraz kosovskog predanja, Mit o Meštroviću, Lubardina slika Kosovski boj itd. u kojima se može pročitati široki repertoar tumačenja ovog problema u savremenom likovnom stvaralaštvu kako ih je video Lazar Trifunović. (Zanimljivo je da se zbog ove greške Šuvaković svrstao u red poznavalaca kakav je recimo i Dragoš Kalajić koji takođe ne zna za ove radove L.Trifunovića a ambiciozno pravi izložbu Balkanski istočnici srpskog slikarstva 20. veka, odnosno, ako Šuvaković Lazara Trifunovića vidi kao nacionalistu, tradicionalistu, lokalistu, Kalajić, sasvim suprotno od njega o ovom našem najpoznatijem istoričaru moderne umetnosti misli kao o levičaru, internacionalisti, nenacionalisti). Svođenje kritičarske delatnosti Lazara Trifunovića isključivo na područije nacionalne istorije umetnosti teško je ogrešenje nedostojno doktora estetike i profesora univerziteta. Stvar je još i gora: u Šuvakovićevoj Sažetoj antologiji nema ni jednog teksta Lazara Trifunovića!

U istoj sažetoj antologiji nema ni teksta Irine Subotić. A ako je tek delimično tačno da je ona pisala i o novoj figuraciji u srpskoj umetnosti, još je tačnije da ona nije i najreprezentativniji primer za tu vrstu kritike (što priznaje i Šuvaković navodeći u bibliografiji tek jedan njen tekst koji se odnosi na ovu temu). Mogu da razumem da je Šuvakoviću mrsko ono što piše Đorđe Kadijević, ali ne mogu da razumem da ga ne pominje kao najznačajnijeg kritičara Nove figuracije u srpskom slikarstvu. Ovoj pojavi više od I. Subotić pisali su još i Zoran Markuš, Dragoslav Đorđević, Dragoš Kalajić, Boda Ristić itd. Iz daljeg čitanja teksta Miška Šuvakovića ispada da on zna samo za kritike svojih poznanika i prijatelja – sve do devedesetih godina kada se odjednom probudio kao estetičar, istoričar umetnosti/kritike i kritičar te polako razabire da se kritikom bave i pisci izvan serkla druge linije u kritici.

No, to mu naprasno saznanje nije pomoglo da za kratko vreme savlada oblast sa kojom se uglavnom neuspešno rve u svom tekstu. Šuvaković kaže: Period između 1968. i 1971. godine predstavlja izuzetni prelazni period u kome se ‘jedinstveno telo modernizma’ grana i umnožava u produktivnim i ideološkim razlikama. A tu Šuvaković vidi Boru ]osića, Biljanu Tomić, Bogdanku Poznanović, Vladimira Kopicla, Balinta Sombatija i – nema i, ovde se završava spisak kritičara ovog izuzetnog perioda. A šta je sve stalo u te tri-četiri godine može se kod Šuvakovića pročitati: razdvajanje između modernističke umetnosti (umereni modernizam, visoki modernizam), antimodernističkih tendencija (disidentski realizmi i aktuelizacije narativne figuracije i fantastičnog realizma) i postslikarske poznomodernističke umetnosti (od konkretističke, fluksusovske i neodadaističke neoavangarde do konceptualističke postavangarde) – to su sve obavili gore pomenuti autori koji su u ovom periodu napisali, svi zajedno, manje likovnih kritika nego što ih je na broju. 

2d 

U sedamdesetim godinama se ‘postslikarske tendencije’ u potpunosti analitički, kritički i bihevioralno odvajaju od modernističke matice postajući deo internacionalnog, ali i jugoslovenskog toka ‘nove umetnosti’, ‘nove prakse umetnosti’, ‘druge umetnosti’. Istoričar umetnosti Ješa Denegri sa punim pravom za takvu situaciju izvodi pojam ‘druga linija’ – i to je sve što Šuvaković ima da kaže o deceniji najtemeljitijeg oblikovnog preispitivanja posledenje avangarde XX veka koja je dovela do epohalnog procesa idejne i praktične dematerijalizacije radova likovnih umetnosti. Pored netačne odrednice nova praksa umetnosti – treba Nova umetnička praksa, on Denegrijev pojam druga linija prekrštava u drugu umetnost. Da je Denegri tako mislio, bez sumnje bi to i napisao. No, Šuvakoviću ova promena treba da bi mu omogućila da uspostavi nešto što samo on razume kao drugu kritiku. Upravo je i ceo ovaj njegov tekst postavljen u smislu nekakve druge kritike. Ovaj napor bi možda i bio vredan pažnje, bez obzira na pogreške, da se pisac bar držao jedinstvene metodologije i ispravno utvrđenog cilja u svom radu.

Analogno drugoj liniji u umetnosti, videli smo – prema ideji J.Denegrija, Šuvaković zapravo želi da formira drugu liniju u kritici trapavo i neopravdano je proglašavajući drugom kritikom. Pri tome, trebalo bi da zna (jer je taj tekst uvrstio u sažetu antologiju) da je Denegri pod drugom linijom podrazumevao sledeće pišući o našim konceptualnim umetnicima:

To je u jugoslovenskim posleratnim prilikama verovatno bila prva generacija umetnika čije se formiranje od samog početka odvijalo mimo nostalgije za lokalnim i patrijarhalnim obzirima, što je zapravo i uslovilo njihov kritički, čak i otvoreno odbojni odnos kako prema glavnini njima neposredno prethodnog umetničkog nasleđa, tako i prema ogromnoj većini tekućih umetničkih pojava. Otuda su se sami smatrali odvojenim i izdvojenim iz takve dominantne baštine i njenih savremenih posledica, a za protivtežu tražili su u domaćoj sredini retke bliske ali njima stoga tim dragocenije pretke i prethodnike u međuratnom (zenitizam, dadaizam, konstruktivizam) i posleratnom periodu (Exat-51, Nove tendencije, Gorgona, radikalni enformel), kako bi zajedno s njima sačinjavali kompleks pojava, shvatanja, senzibiliteta, mentaliteta, ponašanja, jednom rečju ‘pogleda na svet’, nipošto nekih homogenih i kompaktnih stilskih celina, za čije je obeležavanje predložen uslovni, sigurno ne sasvim precizni ali ipak možda dovoljno razumljivi i operativni pojam ‘druga linija’.

Dakle, vrlo pipavo, strpljivo, oprezno definisanje tokom skoro dve decenije jedne realne kritičke i teorijske odrednice koja je, kao najopštiji pojam obuhvatila sve radikalne kreativne postupke tokom jugoslovenske istorijske avangarde, radikalnog enformela, najzad, primere ponašanja u novoj umetnosti sedamdesetih godina, u brojnim Denegrijevim tekstovima dokazivana kao druga linija, Šuvaković grubo, užurbano, neoprezno – i pogrešno, konstituiše kao drugu kritiku sa potpunim odsustvom odgovornosti za stvarno stanje u likovnoj kritici.

A Druga kritika bi trebalo da označi dve stvari. Jedna je moguće razložna i efikasna ideja o drugoj liniji u kritici koja bi antologizovala jedan realni korpus kritičkih i teorijskih tekstova koji se odnose na umetničku drugu liniju. Tada bi potpuno bilo prihvatljivo izostavljanje iz ovog Šuvakovićevog teksta svih autora – od Lazara Trifunovića i kritičara koji su pisali o mnogobrojnim umetničkim pojavama lirske i geometrijske apstrakcije, tradicionalne i nove figuracije, o realizmima najrazličitijeg porekla, poetika i sadržaja itd, do Dejana Sretenovića i još mlađih koji pišu o umetnosti osamdesetih i devedesetih godina. Tada bi bilo takođe opravdano i njegovo nepoznavanje onih umetnički pojava koje su na najodlučniji način stvarale sliku o srpskoj umetnosti posle 1945. godine. Uz nekolike nužne izmene, ovaj Šuvakovićev rad mogao bi se prihvatiti kao skica takve, vrlo selektivne po nabrojanim fenomenima a sadržinski sasvim iscrpno priređene hrestomatije.

Druga je potpuno pogrešna, neutemeljena ideja da se Moderna i postmoderna kritika u Srbiji razume i tumači kao druga kritika. Druga u odnosu na šta? O kriterijumima za izbora tekstova za ovu sažetu antologiju ponešto ćemo reći u 3. odeljku a to će ujedno biti i odgovor na prethodno postavljeno pitanje. 

2e 

Danas je već postalo poslovično i to da je Šuvaković prespavao osamdese godine kada je potpuno mimo njega i njegovog teorijskog interesovanja proticala postmoderna u umetnosti i kritici te se ova njegova zakasnela i naknadna reakcija na ove pojave sada vide kao izrazito netačne interpretacije koje je očigledno propustio da uobičajeno odn. pravovremeno iznese u vremenu njihovog nastajanja.

Da nije tako, ne bi se dogodilo da u istom stilu koji smo prethodno uočili naš probuđeni i bunovni teoretičar i novonastali istoričar nastavi ovako:

Raspored odnosa u osamdesetim ostaje i dalje takav da se može govoriti o dominantnoj liniji (umereni modernizam i tada nastajući umereni postmodernizam kao postistorijska eklektička transformacija modernizma) i o drugoj liniji (od eklektičkog neoekspresionističkog postmodernizma do neekspresionizma). Postoje jasne i kritične razlike između postmodernističkih koncepcija eklektičnog postmodernizma kao evolucije umereno modernističkih figurativnih i dekorativnih formulacija i eklektičnog postmodernizma kao preobražaja i autokritike radikalno modernističkih fomulacija, pre svega, formulacija minimalne i konceptualne umetnosti.

Šuvaković se zaista probudio, ali sa mamurlukom koji ga onemogućava da bistro misli. Ako smo ga dobro razumeli, što moguće da i nije slučaj, on u postmodernizmu vidi dve eklektičke koncepcije: jedna je evolutivna i zasniva se na (neo)tradicionalističkim figurativnim i apstraktnim tendencijama, a druga je autokritična i bavi se minimalnom i konceptualnom umetnošću radikalnog modernizma. Prvoj pripadaju kritičari Bojana Pejić, Lidija Merenik, Mileta Prodanović, drugoj Zoran Belić NJ. i pisac ovih redova kako za sebe sasvim skromno nekoliko puta navodi u svom tekstu. Dakle, ne samo da je prespavao postmodernu osamdesetih nego je usput sanjao da je bio postmoderni kritičar! Kada, gde, kojim tekstom? (Lako je na ovaj način proizvoljno pisati kada se ne poznaje predmet pisanja. Lako je pisati o umetničkom delu kada se ono ne poznaje već se o njemu misli samo kao o pojmovnoj kategoriji. Estetika boluje od jedne bolesti, neutemeljeni estetičari od mnogih.) 

2f 

Ionako komplikovana umetnička i kritička scena u devedesetim godinama zbog mnogih razloga, dodatno je zakomplikovana Šuvakovićevim tumačenjem. Ipak, glavni spor se vodi oko smisla recentne (u estetičkom pogledu) produkcije. Iznete su valjane argumentacije u prilog postmoderne paradigme i u prilog nove (druge) moderne. Zbog brojnih definicija postmoderne moguće je razumeti je i kao završnu fazu moderne, i kao jednu, dosad nepoznatu epohalnu promenu koja se gotovo redovno događa krajem veka, ovog puta i milenijuma. Za neke kritičare, kojima pripada i Šuvaković, postmoderna je samo eksces, ispad iz trasiranog kontinuiteta i postignuća projekta modernosti, sa vrlo ograničenim vremenom trajanja, koje je zapravo već i isteklo – misle oni. Za njom dolazi jedna nova (druga) moderna koja vraća umetnost na proverene i proverljive stvaralačke kvalitete. Tako Šuvaković u pomenutim Razgovorima kaže: Za mene su interesantne one tendencije ili individualne prakse koje kritički preispituju i dovode pod sumnju današnji postmoderni trenutak (imanentna kritika ili zavođenje postmodernizma modernizmom), odnosno, istražuju otvorene hijatuse modernizma i postmodernizma – što je dakako legitimni teorijski stav, ali je pogrešan kada se želi napisati tekst pod naslovom Moderna i postmoderna krtika u Srbiji. On tako smatra da je postmoderna u umetnosti završila svoj život a danas su za njom još pretekli poneki njeni kritičarti koji književno-spekulativnim ili introspektivno-simulacijskim govorom pokazuju jedino volju za finansijskom ili institucionalnom vlašću. Da bi ublažio ovu za njega vruću temu u kojoj je do sada već nekoliko puta bivao ozbiljno izvrgnut kritici, Šuvaković pribegava konstruisanju jedne komplikovane situacije u kojoj razlikuje čak pet posebnih slučajeva tokom prve polovine devedesetih: (1) pomak od mekog pisma postkritike ka tekstualnom žurnalizmu…, (2) pomak od mekog pisma ka postfeminističkom diskursu, (3) različite antimodernističke tendencije, (4) različite umereno modernističke i postmodernističke varijante kritičkog diskursa, (5) kritički diskurs koji zastupa koncepcije ‘modernizma posle postmodernizma’.  Predviđamo da, što za njega bude nepovoljnije mesto u tekućoj kritici druge polovine devedesetih godina, da će ovih posebnih slučajeva biti znatno više. Na ovo temu vratićemo se još jednom. 

3 

Miško Šuvaković ovako definiše svoju početnu antologičarsku nameru: Sažeta antologija moderne i postmoderne kritike u Srbiji je zamišljena kao predstavljanje jedne od mogućih linija kritičkog diskursa o umetnosti. Antologiju ne karakteriše iscrpnost prikazivanja slučajeva kritičkog diskursa, već usredsređenost na karakteristične kritičke, teorijske i istorijske detalje. S obzirom na dosad pokazano, dobro je što je izbegao opasnost iscrpnog prikazivanja mada to nikako nije karakteristično za antologijski pristup – ostaje da vidimo kako navedeni detalji izgledaju. Spisak koji nadalje sledi tim je čudniji ako se pomenu Šuvakovićevi kriterijumi izbora kako ih je sam definisao: 

- pravovremenost: kritičko prikazivanje pojava u trenutku ili na vrhuncu njihovog nastupanja,

- kosmopolitizam: eksplikacija internacionalnih (moderna) ili transnacionalnih (postmoderna) identifikacija umetničke pojave, pokreta, tendencije ili individualne prakse,

- asimetrija: kritički i ekstatički otkloni od dominantne linije umereno modernističke i umereno postmodernističke kritike,

- istoričnost: specificiranje istorijske pozicije i istorijskog smisla za određeni tip umetničkog rada i oblika produkcije,

- autorefleksivnost: problematizovanje granica kritike kao tekstualno-teorijske produkcije i prakse pisanja o umetnosti,

- teoretičnost: prepoznavanje relacije za teorijskim interpretativnim modelima i kontekstima (od egzistencijalizma i fenomenologije preko strukturalizma, marksizma, filozofije jezika do postmodernih teorija),

- tip umetnosti: opredeljenje za radikalne, kritičke i analitičke (visoki modernizam, neoavangarda, rana postavangarda) ili ekstatičke postmodernističke prakse, odnosno, za primere druge linije. 

Dakle, čak je i tip umetnosti o kome je pisala kritika bila kriterijum za antologiju sa ovakvim naslovom! Razložno je očekivati da je za svaki od primera autora i tekstova koji su uneti u ovu antologiju podložan kriteriološkoj proveri i verifikaciji. Međutim, čak ni to nije dostatna osobina Šuvakovićevog rada. Jer od antologizovanih autora: Pavle Stefanović, Miodrag B. Protić, Oto Bihalji Merin, Ješa Denegri, Bora ]osić, Biljana Tomić, Bogdanka Poznanović, Vladimir Kopicl, Balint Sombati, Nikola Vizner, Jasna Tijardović, Mirko Radojičić, Ljuba Gligorijević, Bojana Pejić, Lidija Merenik, Danijela Purešević, Sava Stepanov, Branislava Anđelković i Branislav Dimitrijević, tek se za M.B.Protića (visoka moderna), J.Denegrija (visoka moderna, konceptualizam, druga moderna), B.Tomić, N.Vizner, J.Tijardović, M.Radojičić (konceptualizam – koji je očigledno najdominatniji u ovoj antologiji koja i iz tog razloga nosi pogrešan naslov) Lj.Gligorijević (visoka moderna, konceptualizam), B.Pejić, L. Merenik, D. Purešević, B.Anđelković, B.Dimitrijević (postmoderna) i S.Stepanov (pozna moderna, druga moderna), može reći da su prema iznetim kriterijumima opravdali svoje mesto. Da nešto nije u redu sa ostalim autorima iz ovakvog izbora svestan je i Šuvaković jer u protivnom ne bi za neke od njih dao i ovakva obrazloženja:

 

- Pavle Stevanović reprezentuje visokomodernistički humanistički diskurs koji nas suočava sa tradicijom prosvećene moderne i izuzetnošću individualne lucidnosti doživljaja i razumevanja umetničkog dela, umetnika i sveta umetnosti. Pri tome, P.Stevanović (1901-1984), muzikolog i muzički kritičar, objavio je četiri likovne kritike: Otvaranje izložbe zagrebačke grupe “Exat 51″ (1953), Vajarski start Matije Vukovića (1954), Ispovest i poruka jednog savremenog vajara (Olga Jevrić, 1958, uvršćen i u Šuvakovićevu antologiju) i Marginalije povodom jedne izložbe slovenačkih mladića (1969, o OHO grupi čijim je radom Šuvaković ionako godinama opsednut i preko kojih je i čuo za P.Stefanovića). Bez obzira na objektivnu vrednost likovnih kritika ovog autora, taj opus je toliko malobrojan i nepotvrđen u stručnom svetu da se on može eventualno uvrstiti tek u jedan kompletan pregled srpske likovne kritike, ili pak u monografske publikacije umetnika o kojima je pisao. 

 O O.Bihalji-Merinu već su načinjene stanovite napomene, a činjenicu da njegov rad sa svim protivurečnostima koje i Šuvaković spominje, pre ulazi u pregled kritike socijalističkog realizma ili naivne umetnosti – čiji je on jedan od prvih jugoslovenskih zagovornika i promotera na internacionalnoj sceni.

Stvar sa kritikama B.]osića je još beznadežnija. On bukvalnio nije napisao ni jedan kritički tekst o likovnoj umetnosti i umetnicima, a nekoliko njegovih literarnih opservacija o umetnicima (Radomir Reljić ili Vladan Radovanović, Dušan Otašević, OHO grupa – dakle, ponovo Šuvakovićeva opsesija, koji se pominju u njegovoj knjizi Mixed Media) ne spada u kritiku, pa time ni u nekakvu kritičku antologiju ma kako da se njen autor slobodno i neobavezno odnosi prema ovoj temi. Zanimljivo je da čak i Šuvaković slično misli, jer ne bi za ovog pisca vrlo zamršeno i nejasno naveo sledeće:

Bora ]osić ukazuje na granične domene književnog i kritičkog diskirsa. On pokazuje kako postoji hermeneutičko kruženje između pisma kao književnog eksperimentalnog dela i pisma kao diskursa o savremenoj eksperimentalnoj, ekscesnoj i prevratničkoj (fluksus, neodada, mixed-media) umetnosti. ]osić je rapsravama i tekstualnim produkcijama pokazao kako se teme umetnosti kao života fikcionalizuju do proznog dela i kako se narativno književne strukture mogu defikcionalizovati do tautološkog dela, do ideje kao umetničkog dela ili samog života koji postaje umetničko delo (koncepti fluksusa).

Za kritičare umetnosti poput B.Poznanović (njene informacije – kao primeri umetničke kritike kako Šuvaković misli – J.D.  su na prelazu šezdesetih u sedamdesete godine predstavljale oblik umetničkog, etičkog, intelektualnog i teorijskog stava, ali i iskorak iz informacijske zatvorenosti realsocijalističke distribucije značenja, smisla i vrednosti), V.Kopicla (koji je svoju javnu aktivnost započeo kao konceptualni umetnik, a kasnije je prešao u područja književne i pozorišne kritike), B.Sombatija (koji je kritički diskurs formulisao kao izraz umetničkog nomadizma /umetnika kao kritičar/ i kao jezičko-semiotičkog oblika opisivanja pojavnosti jezičkih inovacija u umetnosti), moguće je sa krajnjim naporom prihvatiti kriteriološku argumentaciju samo pod uslovom da se radi o isključivo privatnom, naučno i disciplinski neutemeljenom razumevanju ove teme, naravno i sa potpuno drugačijim naslovom rada da bi se Šuvakovićeva namera uopšte razmatrala. 

A sa izabranim tekstovima stvar stoji još nepovoljnije ne samo u odnosu na samoodređene Šuvakovićeve kriterijume već zacelo i u odnosu na istorijsku i predmetnu faktografiju. Na primer, opširan esej M.B.Protića koji ima malo veze sa kritikom Od umetnosti do života napisan je 1965. godine, te s obzirom na temu vremena u kome ga Protić interesuje  – pedesete godine, odnosno mukotrpne zamene socrealizma visokom modernom i uopšte osiguranjem prirodne pozicije i slobode izražavanja savremene umetnosti u našoj kulturi, nije pravovremen. Bibliografija ovog vodećeg srpskog kritičara šeste decenije sadrži mnoge i značajnije jedinice sa ovom temom, naravno pravovremeno napisane što je, uostalom, kriterijum koji je s pravom sam Šuvaković odredio, poput: Diskusija povodom IX prolećne izložbe ULUS-a (1950), Tamo gde humanizam počinje – dogmatika prestaje (1951), Nekoliko refleksija o apstraktnoj umetnosti i Još nekoliko refleksija o apstraktnoj umetnosti (1955), Umetnički kriterijum i sloboda (1957) itd.

Za svaku je pohvalu što Šuvaković čita Protića, a da je u pripremi za pisanje teksta Moderna i postmoderna kritika u Srbiji, koristio i njegov tekst O našoj umetničkoj kritici (Delo, 1956) bio bi mu od velike koristi jer bi tu našao neophodne činjenice koje bi svakako pomogle da otkloni neke probleme i nesporazume što su se isprečili između njega i stvarnosti. Razmatrajući ideje, odnosno zablude kritike socijalističkog realizma Protić je na tom mestu na primer napisao i sledeće:

’Ovim napomenama, prirodno, nikako se ne pledira za odvajanje umetničke kritike od filozofije ili sociologije. Njihov cilj je upravo suprotan: ne da odvoje umetničku kritiku od njih, nego da se one, filozofija i sociologija – onda kada govore o umetnosti – ne odvoje od same umetnosti, njene prirode, osnovnih materijalnih faktora i njihovih intencija. Jer bliži je suštini umetnosti skroman posetilac izložbe koji, naprimer, pred nekom Lubardinom slikom kaže: ‘Ovo na mene deluje kao velika letnja vrućina, žega’, – nego filozof koji bi – videći da delo nema određenu temu – umesto njega kritikovao program apstraktne umetnosti, kako ga je Kandinski formulisao u svojoj poznatoj knjizi, ili sociolog koji bi, iz istog razloga, govorio o – ‘propasti društva i umetnosti’. Jer, kroz estetsko osećanje, prvi pošto je našao relaciju sa životom; drugi – uspostavlja odnos sa pojmovima i teorijama – ne sa živom supstnacijom samog dela. Zato je uvek kada se kritika služi neobrazloženim konstrukcijama, kada je bez obzira na činjenice i svoj program subjektivistička, kada se odvija od stvarnog, individualnog bića umetničkog dela, od njegove materijalne strukture – uvek je u takvoj prilici spasonosno setiti se one skeptične, trezne i trezvene, ‘formalističke’ definicije Morisa Denija o slici kao ravnoj površini pokrivenoj bojama i linijama u izvesnom međusobnom redu, koju smo ranije naveli, i koju, uostalom, formuliše već Vazari i anticipiraju renesansni traktati, puni opaski o bitnim činiocima slikarstva – boji, liniji, obliku prostoru. Ko intimno ne zna i ne oseća te osnovne elemente, njihovu psihologiju, njihovu istorijsku evoluciju, dijalektiku njihovih međusobnih odnosa, neminovno pada na proizvoljnost i, pošto mu je jezik slikarstva stran, pred slikom – bez obzira na inače solidno poznavanje sociologije i filozofije – ostaje nemoćan. Ko ne shvata – a ne može da shvati dok ne oseti – misiju jedne žute pored jedne ljubičaste, ili crne pored ružičaste, ili prave pored krive, nema mogućnosti da razume slikarstvo, jer je njegova suština izražena upravo tim odnosima.’

Sa najvećim brojem objavljenih tekstova – od kojih dva zbilja spadaju u kritiku, jedan je in memoriam, a dva su zapravo potpuno u ideji kritike kao umetničkog rada, različitog kvaliteta i tematskog područija kome pripadaju, dakle ovakvim izborom tekstova Biljane Tomić Šuvaković je na malom uzorku pokušao da dokaže mnoge stavove u svojoj Kritici. U bibliografiji B. Tomić, zapravo postoje i reprezentativniji tekstovi koji bi bolje objanili njenu teorijsku i kritičarsku poziciju – a ne poziciju našeg antologičara. Ispada da i kada je nametljivo blagonaklon i subjektivan prema određenim fenomenima u srpskoj kritici ni tad nije sposoban da ne načini stanoviti propust. I ova mana je dakako proizašla iz Šuvakovićevog osnovnog problema koji uporno otkriva – nedovoljnog znanja da bi rešavao složena pitanja iz njegove teme.  Ista stvar stoji i sa tekstom Jasne Tijardović koji je takođe neadekvatan upravo za ovu temu antologije; i njena bibliografija obiluje znatno kvalitetnijim primerima koji bi tačnije pokazali ideju i ciljeve kritike u vremenu konceptualne umetnosti, kojoj ona pripada u njegovom najprominentnijem sloju.

I Bojana Pejić i Lidija Merenik su veoma loše prošle zbog Šuvakovićevog nepoznavanja pa stoga i nerazumevanja i kritike posle 1980. godine. B.Pejić je, tako predstavljena isključivo kao kritičar umetnosti osamdesetih i postmodernizma, što se sugeriše i njenom bibliografijom na kraju teksta koja počinje od 1981. godine u koji nema ni pomena o kritikama pisanim o konceptualnoj umetnosti tokom sedamdesetih godina. A ona uz J.Denegrija, B.Tomić i J.Tijardović spada u naše najreprezentativnije, katkada i najradikalnije, protagoniste tekstualne prakse, i ne samo tekstualne već i galerijsko-promotivne aktivnosti. U slučaju B.Pejić, Šuvaković se čak upustio u vidni obračun sa onim autorima koji su ili imali loše mišljenje o njegovom umetničkom radu, ili su ga pak potpuno ignorisali kao umetnika nove prakse. Kako god da je, ovaj primer spada u teže povrede profesionalne etike koje je Šuvaković u ovom radu učinio.

O obračunu se radi i u slučaju L. Merenik. Šuvaković misli da je većina, poput njega, prespavala osamdesete godine te da se naglo probudila u sledećoj deceniji iznoseći naknadne ocene. Međutim,  Merenikova je najreprezentativnija i najuticajnija kritičarka srpske postmoderne, što Šuvaković otvoreno ignoriše sa nemogućom željom da marginalizuje jednu čitavu epohu u umetnosti koju doživljava na način kako smo ranije naveli iz citiranog odgovora u Razgovorima. Ako se pođe od ovakvog shvatanja, ispada da jedan od dva teksta L.Merenik iz ove antoligije čak nije ni objavljen u vremenu eskalacije postmodernizma već čitavu deceniju kasnije. A kako je, uprkos svemu, Šuvakoviću ipak najbliža umetnička praksa i kritička produkcija sedamdeset, osamdesetih i devedesetih godina, zapravo kreativna pitanja koja su pokretana u epohama konceptualizma, posmodernizma i novomodernizma, nepojamno je da bar u tim periodima nepokazuje decidniju informisanost. 

Glavni nedostaci 

Velika praznina, Šuvaković bi rekao hijatus, stoji između njegovog znanja, razumevanja i tumačenja moderne i postmoderne kritike u Srbiji i stvarnog stanja u toj oblasti. Rupa koja zjapi imeđu Lazara Trifunovića i Dejana Sretenovića, na primer, toliko je ogromna da se u nju strmoglavljuje ceo koncept i sadržaj ovog neuspelog pokušaja istorizovanja i sistematizovanja srpske umetničke kritike posle 1945. godine. Njena osnovna struktura u tom periodu, dakle u onom razdoblju koje na ovom mestu zanima Šuvakovića, mogla bi savim ovlažno biti periodizovana prema stilovima, poetikama i sadržaju, a tek u glavnim potezima na osnovnoj hronološkoj liniji (uz pominjanje autora samo u jednoj poetici – svakako najkarakterističnijoj za tog kritičara, mada je sasvim jasno da je većina njih pisala o posve različitim stilskim kretanjima), na sledeći način: 

1) Kritika umetnosti socijalističkog realizma. Kritičari koji su je pisali su sledeći: Oto Bihalji-Merin, Jovan Popović, Sreten Marić, Branko Šotra, Boško Petrović itd. 

2) Kritika apstraktne umetnosti koja se prema dva osnovna pravca deli na geometrijsku i lirsku sa enformelom. Najreprezentativniji kritičari su za geometrijsku: Miodrag B. Protić, Stojan ]elić, Rade Predić, Marija Pušić, Irina Subotić, Ivana Simeonović, a za lirsku i enformel: Lazar Trifunović, Zoran Pavlović, Ješa Denegri, Vasilije B. Sujić. 

3) Veliki korpus kritika čine autori koji su se bavili figuracijama i realizmima, opet u dva glavna shvatanja – tradicionalnom pristupom i novim poetikama. Prvoj grupi pripadaju: Momčilo Stevanović, Miodrag Kolarić, Aleksa Čelebonović Pavle Vasić, Katarina Ambrozić, Stevan Stanić, a drugoj: Zoran Markuš, Đorđe Kadijević, Sreto Bošnjak, Dragoslav Đorđević, Miro Glavurtić, Dragoš Kalajić, Kosta Vasiljković, Ljuba Gligorijević, Boda Ristić, Ljiljan ]inkul, Dejan Đorić. 

4) Sasvim izdvojeno poglavlje unutar savremene umetnosti je Nova umetnička praksa a kritičari koji su najviše i najbolje pisali su Ješa Denegri, Biljana Tomić, Bojana Pejić, Jadranka Vinterhalter, Slavko Timotijević, a drugoj generaciji pripadaju: Miško Šuvaković, Zoran Belić NJais, Jovan Čekić. 

5) Postmoderna osamdesetih i devedesetih sa najreprezentativnijim autorima: Lidija Merenik, Bojana Burić, Jadranka M. Dizdar, Mileta Prodanović, Tahir Lušić, zatim drugoj generaciji pripadaju Nikola Šuica, Marina Martić, Daniela Purešević, Darka Radosavljević, Gordana Stanišić, Branislava Anđelković, Branislav Dimitrijević, i trećoj: Zoran Erić, Jasmina Čubrilo, Jadranka Tolić, sve do najmlađih Katarine Radulović i Svetlane Racanović. 

Posebna struja unutar umetnosti devedesetih je ona koja je zainteresovana za fenomene nove ili druge moderne: Ješa Denegri, Sava Stepanov, Miško Šuvaković, sve do najmlađih, poput Branke Arsić, Stevana Vukovića, Vesne i Jelene Vesić itd. koji direktno nastavljaju ovu analitičku liniju u kritici.

I ovo je tek ovlažna, indeksno data skica srpske likovne kritike posle 1945. godine predstavljena prema dominantnim esetičkim koncepcijama same umetnosti i najreprezentativnijim autorima koji su te koncepcije kritički i teorijski predstavili i objasnili. Upoređivanjem ovog provizornog i za ovu priliku prikladnog popisa sa Šuvakovićevom Modernom i postmodernom kritikom u Srbiji dobija se taman tolika razlika da dovoljno ukaže na svu nepreciznost starijeg rada.

Na kraju treba konstatovati da bi se uz neke ozbiljne i nužne preinake, ovaj tekst Miška Šuvakovića mogao prihvatiti jedino pod, na primer, ovako specifikovanim naslovom: Neki primeri kritike umetnosti druge linije posle 1945. u Srbiji. Da je takav slučaj, ovaj osvrt bio bi sasvim izlišan. 

Zaključne napomene 

Prethodno ukazivanje na stvarnu periodizaciju srpske moderne umetničke kritike posle 1945. godine čini se zapravo besmislenim ukoliko se na umu ima cilj Šuvakovićevog teksta. Kada se potom navedu i primeri kojima Šuvaković dokazuje svoje teze, tada iskrsne i ideja da je zapravo potpuno uzaludno iscrpljivati se nekom realnom argumentacijom. Ova konstatacija toliko je porazna za njegovu ukupnu predstavu o stvarnom, a ne krajnje selektivnom (tačnije rečeno – oskudnom) praćenju, razumevanju i tumačenju tokova, procesa i zbivanja u umetnosti ovog veka, da je veliko pitanje da kada se neko sa tolikim neznalaštvom upusti u komplikovanu, nesređenu i neobrađenu oblast kakva je likovna kritika da li ga od tolikih i očiglednih materijalnih i činjeničkih pogrešaka uopšte i treba odvraćati. Ipak, motive ovom osvrtu treba tražiti na drugoj strani – pre svega u nužnom (nadamo se ne i u uzaludnom) otklanjanju najdrastičnijih pogrešaka koje se najneposrednije tiču onih činjenica koje su makar do sada važile kao proverene, dokazane i neosporene.

Za kraj instruktivan će biti i sledeći navod iz Šuvakovićevog intervjua koji smo nekoliko puta koristili u ovom osvrtu. Na istom mestu on o osetljivom pitanju kritike sasvim na autobiografski način kaže i sledeće:

Moje ‘ja’ nije biološko ja, ali ni etničko, već skupina (familija) hipoteza koje grade nešto što se u tekstu koji pišem kao kritiku ili o kritici uspostavlja kao ‘moj glas’ (trag ili identitet ili indeks subjekta). Ta hipoteza sa kojom se identifikujem kao pisac o umetnosti (nazovimo to i kritičarem, mada se udobnije osaćem u ulozi ‘teoretičara umetnosti’ ili ‘specijalizovanog estetičara’) nastala je iz mojih asimetrija u odnosu na sredinu i izvesnih upotrebljivih homologija sa Drugim. To znači da sam kritički metod učio čitajući američku i englesku teoriju umetnosti (…), nekoliko autora iz francuskog kruga (…), tri italijanska pisca (…) … Zatim, u nekadašnjoj Jugoslaviji slovenačka kritika je za mene bila izuzetno važna, važnija od srpske ili hrvatske… Slovenačka kritika imala je jednu osobinu koju hrvatska ili srpska kritika nisu imale: (1) jasno opredeljenje za teorijsku školu…, (2) poznavanje savremene i primenljive teorijske aparature…, (3) pisanje kompleksnog interpretativnog teksta koji po svojoj strukturalno-semantičkoj konstituciji odgovara kompleksnosti umetničkog dela, i (4) ozbiljnost. Volim ozbiljinost. 

- kaže Šuvaković i na istom mestu mrtav ozbiljan nastavlja: 

U Beogradu sam procedure kritičkog i teorijskog zanata naučio od Biljane Tomić tokom sedamdesetih. Tokom osamdestih sam blisko sarađivao sa estetičarem Milanom Damnjanovićem i filozofom Matjažom Potrčem. To mi je pružilo mogućnost da se bavim metakritikom. Dobro poznajem kritički rad Ješe Denegrija i njegove koncepcije umetnosti posle 50-te (druga linija). Izučio sam i fenomenološke procedure analize likovnog dela (recepcije) profesora Ljube Gligorijevića. 

Nije ni čudo, posle ovakve ispovesti, što Moderna i postmoderna kritika u Srbiji Miška Šuvakovića izgledaju onako kako smo gore opisali. Iskrenosti ovog priznanju dopuna nije potrebna – u njemu je sve sadržano. 

 Jovan Despotović

Iskustva, 5-7, Beograd, 1997, Nova slika, Clio, Beograd, 2006, Nova slika, II dopunjeno i izmenjeno izdanje (elektronsko izdanje), 2011.