Rasap umetnosti, rasap kritike: kritika umetnosti devedesetih

Kritika na margini: Sistem bez kritike – kritika bez sistema

(Teze za tekst)[1] 

U problemskoj ravni jedne moguće teme, zapravo tvrdnje definisne kao  ’kritika na margini’, ili, ’sistem bez kritike’, odn. ’kritika bez sistema’ moguće je u formi teza postaviti nekoliko okvirnih polja unutar kojih ćemo se sa dosta velikom sigurnošću kretati pod drugačije formulisanim naslovom – Rasap umetnosti, rasap kritike: kritika umetnosti devedesetih koji je logićan nastavaka jednog drugog teksta pisanog za prilike u umetničkoj kritici tokom devete decenije i obljavljenog u Zborniku ’Umetnost na kraju veka I’ (Clio, 1998.). Naslov u toj knjizi bio je Obnova umetnosti, obnova kritke: kritika umetnosti osamdesetih, pa se aktuelna tema može i značenjski i sadržinski i vremenski razumeti kao paradoksalni i, sudeći prema diferencijama u naslovima, kontradiktorni nastavak jedinstvenog teksta.

Sudbina umetničke kritike i u poslednjoj deceniji prošlog veka (a u nekom smislu i prvom polovinom tekućeg) obeležena je gotovo svim starim problemima – uz neke dodatne, koji se tiču sve bržeg srozavanja njenog ugleda i očiglednog opadanja javnog interesovanja za mišljenje i ocene koje ona iznosi, a što je rezultiralo i konačnim gubljenjem mesta u opštem sistemu umetnosti (u poznatom nizu: umetnik-delo-izložba-kritika-publika). Likovna kritika namenjena je pre svega masovnoj publici (delimično samim umetnicima) koja posećuje izložbe i ona svoje sudove prenosi isključivo posredstvom masovno korišćenih štampanih ili elektronskih medija. Najnoviji period, znači devedesete godine, označio je potpuni debakl smisla likovne kritike ako je suditi prema njenom današnjem mestu u dnevnoj i periodičnoj štampi, na radiju i televiziji. Sem u neznatnom broju slučajeva, poput malog broja specijalizovanih časopisa, veliki listovi i radio-televizije više ne pokazuju stvarni interes za onu vrstu ozbiljnog i zasnovanog vrednovanja stvaralaštva što je zapravo osnovni zadatak umetničke kritike. Otuda je odgovor na pitanje zašto je to tako, zapravo jednostavan: ako je, na primer, pre trideset godina umetnička kritika imala vidno, ne uvek zadovoljavajuće, ali stalno, postojano i rezervisano, pokatkad i privilegovano mesto i ulogu u formiranju i negovanju kolektivnog estetičkog ukusa, danas gotovo da je ova civilizacijska i kulturna potreba potpuno iščezla iz našeg javnog života isključivo zato jer je i sama vizuelna umetnost tokom proteklog perioda (poslednja decenija XX veka) i tekućeg (prva decenija XXI), izgubila na intenzitetu, značaju, javnoj prezentaciji kreativnih ideja izraženih njenim specifičnim medijskim jezikom i sredstvima.

Postoje brojni razlozi ovakvom neslavnom stanju. Naglasili bismo ovom prilikom tek jedan: nedozvoljeni, apsolutni pad kriterijuma u vrednovanju današnjeg umetničkog dela i masovno elementarno neznalaštvo (nedoučenost, neobrazovanost) koje se prečesto ispoljava u ovoj delatnosti. A taj pad se nije dogodio preko noći niti se do ignorantsva ove vrste stiglo slučajno. To je zapravo bio jedan postojani proces (čak bi se reklo kontinuirani, za razliku od diskontinuiteta koji obeležava život umetnosti ovog perioda o čemu će kasnije biti više reči) prirodno podržan upravo u društvu koje je postupno, ali nepokolebljivo odlučilo da sroza, a kada je god moguće, i uništi sve kodekse i vrednosti – u stvaralaštvu pogotovo. Opšti pad vrednosti u većem delu sveukupnog stvaralaštva zainteresovanog isključivo za brze komercijalne efekte, što je karakteristično za isti period, ispao je najprihvaćeniji upravo u masovnim medijima – onima koji su umetničku kritiku uredno, definitivno i bez izuzetka izbacili iz svojih sadržaja. Takva sudbina umetnosti, njen estetički i etički pad morali su prouzročiti i opštu propast instrumenata i likovne kritike. Ili je proces tekao drugim, obrnutim redosledom? U svakom slučaju, ona je naravno brzo gubila ugled koji je, koliko-toliko, stekla u ranijem periodu. Sadašnje stanje je takvo da se potpuno ne-umetničke pojave najsnažnije podstiču i propagiraju, da ih veliki deo ne-umetničke kritike podržava, zastupa i nudi kao štetnu supstituciju istinskog stvaralaštva. Rečju, upravo se danas nalazimo na najnižoj tački sunovraćivanja umetničke kritike. Ili je i to samo još jedan od aktuelnih privida stvarnog stanja u opasnim igrama opšteg samozavaravanja u procesu samouništavanja u kojoj smo se disciplini tokom poslednjih petnaestak godina toliko izveštili.

Jedna od popularnijih definicija umetničke kritike odnosi se na njenu ulogu ‘podsticanja’ likovne umetnosti, uključujući i njen razvoj, te propagiranje i vrednovanje njenih ideja. Dakle, veoma pojednostavljeno govoreći, bilo bi shvatanje mesta i funkcije likovne kritike u umetničkom sistemu sa izraženim uticajem na razvoj likovne umetnosti i umetničkih ideja poslednjih decenija korišćenjem njenih sredstava. No, za estetičke čistunce sa obe strane (umetnike i kritičare), promocija umetničkih ideja i njihovo energično zastupanje kroz kritičku delatnost, smatra se nedozvoljenom praksom koja, po nekima, čak ugrožava samu slobodu stvaralaštva. Oba shvatanja, kada su obesmišljena realnim stanjem u živoj umetnosti, zaista mogu imati po nju fatalne posledice. A istina se, kao i uvek nalazi negde između. Od spretnosti kritičkog razumevanja i pronalaženja takvog osetljivog, neuralgičnog mesta u umetnosti koje se vremenom menja, zavisi sudbina i kritičara i kritike, ali i umetnika i umetnosti.

Ovo se sasvim jasno moglo zapaziti upravo u periodu u kojem se likovna kritika značajno razvila pristizanjem njenih kvalifikovanih poslenika – istoričara umetnosti. (S, tim da se ova konstatacija može korigovati, odnosno proširiti na ukupnu likovnu kritiku s kraja šezdesetih godina, a ne samo na onu koja je u tom periodu omasovljena i identifikovana kao kvalifikovana.) Možda je, kao nikada do tada, upravo u tom vremenu, nastala radikalna podela na kritiku koja je pratila nove umetničke pojave – u početnom periodu one koje su se kolokvijalno nazivale konceptualizam, kasnije umetnost osamdesetih, sada uglavnom produkcija devedesetih, koje su redovno zastupali mlađi i najmlađi kritičari tačno uočavajući inovativne tendencije, njihov položaj u jugoslovenskoj i svetskoj umetnosti, karakteristike koje su je odvajale od standardne ili tradicionalne umetničke delatnosti, i na kritiku koja je, ili mrzovoljno prežvakavala zastarele estetičke programe na širokoj skali raznih vrsta figuracija i apstrakcija, ili se bavila slobodnim literarnim nadogradnjama umetničkih dela a snažno je podsticana od posvećenih ljubitelja umetnosti, poglavito od književnika i drugih literata raznih provenijencija. Iako je u drugoj polovini sedme decenije intelektualno angažovana kritika pratila kretanja na ovom, u problemskom smislu, novom delu scene, u sedamdesetim godinama tek se sporadično u oficijelnim galerijama ona pripušta i to isključivo na indirektan način. Taj problem se nastavio, doduše u nešto blažem obliku, tokom osamdesetih, da bi u devedesetim ponovo bio zaoštren. Izrazito negativna posledica bila je ta da je kritika (pa i ona kvalifikovana, začeta krajem šezdesetih godina sa generacijom školovanih kritičara – istoričara umetnosti) malo ili nimalo uticala na tokove, sudbinu i javni status naše likovne  umetnosti.

A deo odgovora na pitanje da li postoji kontinuitet i u samoj umetnosti istog perioda, dat je u mnogim relevatnim pregledima umetnosti, posebno onima koje je načinio prof. Ješa Denegri. Srpska kritičarska scena pokazuje, pored ostalih, i konstantnu osobinu nekog kontinuiteta bez kontinuiteta. To znači da postoje određene linije uticaja ranijih prosuditeljskih metodologija na nove pojave i tendencije, ali i da su ti uticaji toliko sporadični i bez pravog efekta da se može sa punim pravom govoriti i o tome kako je svaka umetnička generacija svoj stvaralački život započinjala bez objavljivanja ikakvog uzora. Praktično se isto može konstatovati i za umetničku kritiku: postoje izvesne linije kritičkog kontinuiteta, ali su razlike koje nastaju iz generacije u generaciju tolike da se taj kontinuitet pre čini kao skokovitost u stranu i nesramerno odstupanje u odnosu na prethodno stanje koje se ne doživljava kao uzor već kao smetnja.

Period koji obuhvata ovaj osvrt, dakle posle 1990. godine, moguće je razmatrati u dva dela, upravo u onim vremenskim segmentima koji su se zaista i profilisali: 1. striktno kao kritika devedeseti i 2. kao  kritika u uslovima nepreglednosti umetnosti koja je naročito vidno ispoljena posle 2000. Dakle i sami datumi posle 1990. i posle 2000. nisu referentni samo za jezik umetnosti (na čemu nažalost uporno insistiraju pojedini akademski krugovi, pokatakad neprimereno udaljeni od realne umetničke produkcije), već i na ambijent u kome se takav jezik formira. Devedesete godine su, najkraće rečeno, period opšte propasti, nazadovanja, izopštavanja iz unutrašnjeg, a posebno spoljašnjeg sveta stvarnosti, a politički obrat nakon oktobarskih zbivanja u graničnoj godini veka (i milenijuma) doneo je jednu potpuno novu, i mora se istaći, potpunu nepoznanicu i neizvesnost u svim oblastima društvenog života, pa time i u umetnosti i kritici koja se njome bavi. Zajedničko ovom periodu od petnaestak godina je prirodna provala politički angažovane umetnosti za koju se mislilo da je definitivno skinuta sa pola seriozne umetničke prakse. Ali događaji su demantovali takva predviđanja. I nije se više radilo samo sa teorijskim i kritičkim raspletima oko umetnosti ovog perioda, već i o političkim, o čemu se, iz neobjašnjivih razloga, uporno ćuti. Kao da je sam politički angažman umetnika, imajući u vidu izgleda samo period socijalističkog realizma kao primer negativnog iskustva sa mešanjem, upravo potpunim poistovećivanjem politike i umetnosti, obavezno značio i zanemarivanje ili čak napuštanje oficijelno priznate prakse na liniji modernizam-postmodernizam-novomodernizam, i kao da je to zadati okvir unutar koga je obavezno kretanje umetničkih ideja, praksi i ponašanja koje mogu biti prepoznate i priznate u obrazovanoj i kvalifikovanoj kritici i teoriji.

Stoga smo spremni, na osnovu vlastitog uvida i razumevanja, da tek u nerazrađenim tezama za ovu priliku period poslednje, desete decenije prošlog i prve polovine prve decenije ovog veka u kritici vizuelnih umetnosti postavimo u okviru sintagme rasap umetnoti, rasap kritike na sledeći način.

Najodlučniji spoljašnji faktor koji je uticao i na promenu u oblasti umetničkog svaralaštva bila je geopolitička promena nekadašnje Jugoslavije. Početak devedesetih godina naznačio je ubrzani, krvavi raspad dotadašnje države na njene već postojeće federalne države: Sloveniju, Hrvatsku, Bosnu i Hercegovinu i Makedoniju. Dramatični procesi koji su do toga doveli dakako da su se reflektovali i na fragilno biće umetničkog rada. Opšta klima zajedništva, umetnosti jugoslovenskog prostora koja je, simbolično kulminirala upravo u Sarajevu (posebno na tamošnjim ’Dokumentima’ održanim 1987. i 1989. godine) u svoj svojoj euforiji sadržajala je dosta prikriveno i jedno upozorenje koje nije odmah iščitano na valjan način. Tek će se kasnije, kada je konačno izvedena destrukcija države, pokazati da su signali pogrešno timačeni kao prolazni, bezopasni fenomeni. Istorija je takva nerazumevanja na najbrutalniji način demantovala i kaznila. Dakle, posle raspada jugoslovenskog umetničkog prostora bilo je moguće jedino govoriti o srpskoj umetničkoj sceni koja je dakako, ne samo iz spoljnih, političkih razloga, već i zbog unutrašnjih, pretrpela promene koje su opravdavale i promenu umetničke prakse (produkcije) i promenu kritike koja je to stvaralaštvo u promenjim uslovima, ili kako je Denegri posebno naglasio naslovom jedne svoje knjige, opstankom umetnosti u vremenu krize, pratilo i ocenjivalo novom metodologijom i korišćenjem drugačijih instrumenata. Uostalom, brojni kritičari osamdesetih, poput Ješe Denegrija, Bojane Pejić, Lidije Merenik, Svetlane Mladenov, Biljane Tomić, Save Stepanova, Nikole Šuice, Ljiljane Ćinkul, Save Popovića, Slavka Timotijevića, Danije Purešević i dr., nastavili su i tokom devedesetih da se aktivno i intenzivno bave kritikom, ali se pojavila i nova generacija kritičara koja je unela, kako je to u ostalom i dotad bio redovan slučaj, jedan novi, drugačiji senzibilitet pri čitanju recentne produkcije, a koji se poveo za stvarnim postavkama tih radova, poput Branislava Dimitrijevića, Branislave Anđelković, Dejana Sretenovića, Miška Šuvakovića, Jasnine Čubrilo, Darke Radosavljević, Gordane Stanišić, Marine Martić, Zorana Erića, Stevana Vukovića, Aleksandre Estele Bjelice, Save Ristovića, Jadranke Tolić, Dobrile Denegri i mnogih drugih.

Te promene teku u nekoliko paralelnih pravaca. Neki od njih su bili naslonjeni na plastičke fenomene prethodne decenije, drugi su ih radikalno odbacili okrećući se ka sasvim novim izazovima tehnoumetnosti, zatim ekranske produkcije. Tu liniju kontinuiteta, u prvom trenutku, vidimo u pojavi nove beogradske skulpture koja je povukla neke formalne osobine iz plastike osamdesetih. Koreni su joj i u formalnom pogledu bili u umetnosti prethodnog perioda budući da su njeni protagonosti (Srđan Apostolović, Zdravko Joksimović, Dušan Petrović, Dobrivije Krgović, Gabrijel Glid, Nina Kocić, Slobodan Pilipović, Marija Vauda i još nekolicina) potekli iz asistentskih klasa onih autora koji su bili vodeći protagnosti umetnosti osamdesetih (Mrđana Bajića, Milete Prodanovića, Veljka Lalića, Ratomira Knezevića, Gordana Nikolića, Gordane Kaljalović itd.). Ali idejna i tehnološka promena koja je zahvatila celokupnu vizuelnu umetnost odrazila se, kao prvi simptom promene, upravo u njihovim radovima. Paralelno sa njima i umetnici koji su se interesovali za slikarski medij (Aleksandar Dimitrijevi, Nikola Pilipović, Zoran Naskovski) krenuli su putem potpune revalorizacije nekih fenomena modernizma XX veka plastičkim govorom druge ili nove moderne. Skulptura je potom, još jednom, posebno u radovima Mirjane Đorđević i Ivana Ilića, otvorila potpuno novu stranicu – visoko tehnološku u procesu produkcije rada i na taj način, oni su zapravo ispisali sledeće poglavlje u umetnosti devedesetih godina. I da se još jednom vratimo slikarstvu i da istaknemo i dosta značajnu, neformalnu, grupu umetnika, poput Milice Tomić, Uroša Đurića, Stevana Markuša, Danijela Glida, Jasmine Kalić, i dr. koji su istovremeno zasnivali kreativni koncept i na iskustvima obnove slikarstva osamdesetih i na novoj ikonografiji devedesetih koje objedinjava jedan ekspolizivni kolorizam što dominira kao opšti znak nad tom generacijom. I da na kraju spomenemo i umetnike koji su se kao najmlađa generacija pojavila na samom isteku devedesetih, poput, Nikole Savića, Lane Vasiljević, Nikole Pešića, Aleksandre Kostić, Mirjane Petrović, Saše Stojanovića, Anice Vučetić, Branke Kuzmanović, Miroslava Pavlovića, Bogdana Pavlovića, Biljane Đurđević itd, koji su zapravo ukazali na disperzivne, nepregledne stilske pravce kretanja umetnosti pre i nakon 2000. A tu umetnost s uspehom, a to znači sa tačnom intrepretacijom, mogla je pratiti samo generacija kritičara koja je stasavala u istom takvom kulturnom ambinjentu, ambijentu (u mnogome) izneverenih nada i očekivanja.

Glavni kritički, a delom i teorijski radovi bili su objavljivani u specijalizovanim časopisima. koji su, opet, na isti način pratili i objašnjavali premene u umetnosti. ’Moment’ koji je od 1984. do 1991. godine beležio najvažnije događaje u ovoj vrsti umetnosti na jugoslovenskom umetničkom prostoru prestao je da izlazi iz finansijski razloga (ali ne samo zbog njih), a redakcija koja ga je uređivala podelila se i pokrenula dva nova magazina iste, 1993. godine, – ’Projeka(r)t’ u Novom Sadu i ’New Moment’ u Beogradu.

Ako je ’Projeka(r)t’ zapravo sa novom redakcijom ulavnom nastavio orijentaciju ugašenog ’Momenta’, dotle je ’New Moment’, po ugledu na neko glasilo korporativnog brenda, poput prave robne marke, uneo jednu novu živost u obamrlom polju kritičkog i teorijskog prosuđivanja i tumačenja umetnosti koje je tada doživljavala jednu novu ekspanziju uprkos uslovima u kojima je nastajala. I dok je ’Projeka(r)t’ dosta široko zahvatao najvažnije fenomene, događaje i pojave u vizuelnim trendovima tog vremena bazirajući se u najvećem broju slučajeva na uobičajene standarde čitanja nove umetnosti, dotle je ’New Moment’ krenuo putem glamura i advertajzinga uvodeći i apostrofirajući ekransku civilizaciju (TV-a i PC-a) do fetiša, ukrštanjem teorijskog i kritičkog diksura koji je čak, prema mišljenju same redakcije – postao jači i od same scene.

No, upravo su te razlike načinile jedinstvenu sliku scene u periodu devedesetih. I jedno i drugo glasilo, ukupno gledajući, dovoljno je pokrilo oblasti koje su ih zanimale što danas omogućava da se njihovim posredstvom razumeju razlozi i ciljevi zbivanja u ovoj umetničkoj oblasti devedesetih godina prošlog veka. 

Apendix 

Neposredni uvod u umetnost posle 2000. bili su događaji, na koje čak ni akademska kritika ne obraća pažnju, a bili su direktno involvirani u dnevno- političke događaje. Pri tome, uglavnom nije bilo ni volje da se u ovom zaista razuđenom i razgranatom području primete razlike između takvih autora kakvi su (da na ovom mestu spomenemo samo najupečatljivije) Nenad Racković i Živko Grozdanić Gera ili Grupa Magnet (posebno njen član Nune Popović), Bogoljub Arsenijević Maki ili Saša Stojanović. (Podsećanja radi da kažemo i to da su Popović i Arsenijević bili i sudski, krivično procesuirani zbog onoga šta su u umetnosti radili.) Ta zatvorenost zvanične kritike u odnosu na ove autorske primere bila je uslovljena brojnim razlozima, od onih koji su bili u ravni vrednosnog rasuđivanja prema kojima ove pojave i nisu spadale u umetnost, do opšte nezainteresovanost za političke događaje u tom vremenu krize, propasti, izopštenosti iz svetske zajednice koji su i uzrokovali pojavu upravo ovakvih radova. Kritika je tada komotno insistirala na problemima jezika i metodologija u tumačenjima (od Argana do Kloca, od Benjamina do Bodrijara itd.), a iz tog područja naravno da su bile izostavljene pojave o kojima je sada reč, jer one jednostavo i ne ulaze u te probleme, već direktno komentarišu događaje koji su se reperkusirali na život i egzistenciju stanovništva preostale Jugoslavije. I sama promena terminologije, recimo, umesto uobičajenog pojma kustosa izložbe (koji se odnosio na autora neke izložbene koncepcije) uveden je izraz kurator koji na poseban način naglašava primat autorskog koncepta teoretičara ili kritičara, autora neke izložbene koncepcije u koju se, u drugoj fazi, dakle naknadno, umeću one pojave i autori koji dokazuju postavljenu kuratorovu tezu (ili teze). Ovome je umnogome doprinelo i raslojavanje plastičkog narativa u procesu rada, posebno finalizacije nekog dela vizuelne umetnosti, što je pred kritičke ili teorijske prosuditelje postavilo realni problem da se više ne polazi na uobičajeni način iz same prakse, iz dela samog, već iz tekstualne i kontekstualne interpretacije istih ili sličnih pojava u koji će rad umetnika biti umetnut ili ukršten sa susednim pojavama na principima crossovera. Ovakav odnos prema nekim, ili večini umetničkih pojava, uzrokovao je i snažni povratak onih tumačenja ove vrste umetnosti koje dolaze iz nekvalifikovanih profesija ili shvatanja, kakve su literarne ili one bazirane na utiscima i impresijama, a posebno su pogubne one koje polaze iz tradicije, potpuno je svojevoljno (dakle netačno) i proizvoljno interpretirajući u aktuelnim uslovima. Umetnost je, nakon 2000. godine iz zatvorenog prešla u otvoreno društvo, a neprirodno bi bilo očekivati da kritika neće primetiti tu promenu – kad-tad.


[1] Ovo je skica za drugi deo  teksta ’Obnova umetnosti, obnova kritike, kritika osamdesetih’, izd. Clio, Beograd, 1998.

[2] Priredila Irina Subotić, izd. Clio, Beograd, 1998.

[3] Ibid. str. 117-139

 

Jovan Despotović 

Treći program Radio Beograda, Beograd, 26.IV 2006, Anomalija, br.2, Novi Sad, VIII 2007 s. 137-142