Umesto pogovora. Dosije Srbija – aktivizam devedesetih

Izložba i publikacija koje su u Berlinu 2000. godine i u Beču 2001, u organizaciji Centra za kulturnu dekontaminaciju iz Beograda, bili predstavljeni pod nazivom Dosije Srbija – merenje stvarnosti devedesetih godina pokazali su značajne, brojne, entuzijastičke umetničke favele – antirežimske a prodemokratske, antinacionalističke a proevropske, nastale u Srbiji tokom te regresivne decenije, godina ratova, masovnog uništavanja, etničkog čišćenja, sankcija i bombardovanja kao odgovor izazovima politike koja je do svega toga dovela. Izložba je koncipirana nakon političkog obrata 5. oktobra 2000. godine i načinila je svojevrsni rezime većine od onoga što je u polju vizuelnog stvaralaštva bilo relevantno za taj period, odn. za umetnički kriticizam koji se razvijao u tim nemogućim uslovima, ali koji je davao nadu i podstrek da će do demokratskih promena morati da dođe i u toj, poslednjoj zemlji koja nije priznavala pad berlinskog zida, koja je bila slepa za tranzicije koje su zahvatile nekadašnje komunističke zemlje i koja se nikako nije mirila sa perestrojskom, tj. raspadom Sovjetskog Saveza. Ono što je bila okosnica te izložbe i publikacije tema je teksta pred nama sa nešto promenjenim sadržajem koje ne menja bitno sliku kulturne stvarnosti koja je njome izmerena tokom te decenije.

Ona vrsta umetničkog kolektivizma posle modernizma, koji je za ovu priliku naveden i opisan kao akcionizam devedesetih (a odnosi se na delovanje nekoliko pojedinaca i grupa), takođe nije ni puko praćenje osnovne niti knjige za koju je dopisan, jer naprosto ni uslovi u kojima je nastajala srpska umetnost poslednje decenije prošlog veka niukom slučaju nisu bili isti kao u primerima koji su ovom edicijom obuhvaćeni. No, zajedničko im je jedno – osnovna ideja i smisao nastanka i razvoja umetnosti u ekstremnom političkom ambijetnu, koji imaju brojne dodirne tačke sa zbivanjima na globalnom stvaralačkom planu, sadrže zajedničke kreativne i ideološke imenitelje koji se provlače kroz publikovane tekstove sa mekim i tvrdim diskursom – od Amerike do Rusije, od Japana do Kube, od Dakara i Kinšase do Meksiko Sitija i Njujorka itd. Naravno da su izneti primeri umnogome i disparatni sa istovremenim zbivanjima u svetu, jer ih se naprosto kolektivizam protiv globalizma, hladna umetnost kao pandan hladnom, trećem svetskom ratu (u kulturi) ili poricanje savremene kulturne umesto njenog odbacivanja (kako je nalagala Situacionistička internacionala) nisu ticali. Neka sasvim druga, izrazito specifična i velika pitanja epohe, kako čemo videti, problematizovana su umetničkim akcionizmom u Srbiji devedesetih.

To se kao jedisntvena celina najpre videlo na 20. memorijalu Nadežde Petrović 1998. godine koji je bio specifikovan samim naslovom – Umetnost i angažovanost devedesetih pošto se tada ona naprosto nametnula u datim okolnostima. Jer, šta bi to bilo značajnije u vizuelnim umetnostima tadašnjeg aktuelnog trenutka od njenog angažovanog svedočenja, komentara ili kritike socio-kulturnog ambijenta u kome je nastajala i pokušavala da deluje sa krajnjim naporom i potpunom neizvesnošću? A devedesete godine u trećoj Jugoslaviji, davale su toj zabrinutoj umetnosti brojne velike te povesne povode upravo za takav angažovano‑kritički stav. U toj vrsti umetnosti, direktno na estetički vrednosni novi dovedena je i njena izoštrena etička, upravo neizostavna komponenta tako da su ta dva, suštinski neophodna elementa gradili njenu celovitost u slučajevima koje ćemo na ovom mestu razmotriti, te su bila potpuno jedinstvena jer su izjednačena po svim suštinskim karakteristikama. 

Slučaj Nadežde Petrović 

Podsticaj i paradigmatičan primer za ovako aktuelizovanu tezu našli smo na samom početku veka i to baš u slučaju umetnice čije ime nosi ovaj Memorijal – Nadežde Petrović, jugoslovenske Nade kako su je svojevremeno zvali Ivan Meštrović (Hrvat) i Ivan Grohar (Slovenac), njeni umetnički prijatelji i saborci u mnogim poslovima građenja kulture jedne mlade nacije i države u nastajanju (čije ostvarenje Nadežda nažalost nije doživela).

Njeno privatno poreklo upućivalo je na sasvim izvesnu ličnu sudbinu: rođena je u potpuno jugoslovenski orijentisanoj porodici, u kući u kojoj su se okupljali političari koji će uticati na stvaranje prve Jugoslavije. A njen život i umetnost, vrlo čvrsto isprepletani, kakav je uostalom redovan slučaj kod najboljih stvaralaca, konstantno su pokazivali i estetičku i etičku angažovanost na mnogobrojnim poljima na kojima je delovala. Slikarstvo je najbolje razumela u Minhenu gde je Secesija (otpadništvo koje je činilo splet srednjoevropskog impresionizma, jugendstila i ekspresionizma) otvarala nove puteve i direktni ulaz umetnost u XX veka – što je ona vrlo dobro razumela. Nadeždin tadašnji rad u ateljeu Antona Ažbea, upravo u klasi u kojoj se okupila gotovo prava studentska internacionala, gde su se sretali, na primer, Kandinski, Javljenski, Grabar, uz njih i mladi Slovenci, Hrvati i Srbi stvorila je mogućnost da se uz umetnost začnu i neki drugi poslovi. Tako se tu rodila ideja o Prvoj jugoslovenskoj izložbi koja je ostvarena 1904. godine, tu se razgovaralo o osnivanju prve Jugoslovenske umetničke kolonije koja je realizovana u Sićevu 1905, tu se dogovaralo o prvom Savezu jugoslovenskih umetnika koji je nazvan Lada formiranom 1905. (a sve su to praktično bili umetnički vesnici južnoslovenskog političkog i državnog ujedinjenja posle Prvog svetskog rata). Ti pionirski poduhvati mlade jugoslovenske kulture i umetnosti začeti su i realizovani pre svega zahvaljujući ogromnom aktivizmu Nadežde Petrović.

No, za Nadeždu to nije bilo dovoljno. Njeno društveno angažovanje beležilo je isto tako značajne događaje: u Beogradu je 1903. sa nekoliko istomišljenica osnovala Kolo srpskih sestara, a nakon neuspelog Ilindenskog ustanka u Makedoniji (protiv otomanske imperije na izdisaju) povezuje se sa komitskim pokretom organizujući dopremanje razne pomoći – od hrane i odeće do novca i oružija. U vreme Aneksione krize u Bosni 1908. ona je ponovo društveno i politički vrlo aktivna: učestvuje u osnivanju Narodne odbrane – patriotskog društva za pomaganje nacionalno‑oslobodilačke borbe Bosanaca u vreme ustanka Petra Mrkonjića (kasnijeg kralja Petra I Karađorđevića). U periodu Balkanskih i Prvog svetskog rata ona je dobrovoljna bolničarka na kojoj dužnosti, bolesna od tifusa, umire u Valjevskoj vojnoj bolnici 1915. godine.

Ako se položaj Nadeždinog slikarstva u njenom vremenu nalazio u rascepu između dramatičnog odbijanja patrijarhalne i konzervativne sredine (koje je 1900. godine najbolje opisano rečima: Zar gospođica ne nađe boljih i lepših uzora sebi i svojoj oduševljenoj mladosti no impresionističke radove, to bolesno i trulo shvatanje bolesnih i trulih mozgova) i onoga za čime je i sama težila u umetnosti, (što će 1921. godine njen brat Rastko najtačnije definisati: Dok ne prebolimo Evropu i ne naučimo evropski govoriti, nikako nećemo uspeti ni da pronađemo šta je u nama od vrednosti, a kamoli to da izrazimo tako da bude od vrednosti i za ostali svet), dotle je njena životna energija bila nepodeljeno usmerena prema velikim poslovima društvenih promena, ka stvaranju nove države i postavljanju temelja novoj južnoslovenskoj civilizaciji i u kulturi i u umetnosti.

Podudarnost ovih interesa, ciljeva i načela sa početka tog veka, paradoksalno, isto tako snažno stoji kao etička i estetička norma i na njegovom kraju u istim oblastima – ali sada, kako smo videli pošto smo bili svedoci i učesnici, sa retrogradnim predznacimam. Jer, raniji procesi ujedinjavanja tada su se bili izvrgli u razjedinjenje, osnivanje i stvaranje postali su realnost uništavanja i razaranja, entuzijazam stvaranja novog južnoslovenskog društva zamenjen je dramom krvavog pira jugoslovenskih ratova devedesetih. Kao da je upravo ta epoha morala da nam iznedri jednu novu Nadu (Nadeždu Petrović) koja dakako neće uzaludno završavati nezavršeno (jer taj eksperiment definitivno nije uspeo) već će poput nje razumeti vlastito vreme u svim njegovim dramama, a svojim životnim i umetničkim delom stvoriti novu viziju, odaslati jasne i jake signale koji se nastavljaju upravo na onim mestima na kojima su bili mnogo puta prekidani – konačno i prekinuti – kao u kakvom horor filmu koji se ponavlja i ubrzano vrti unazad. 

Apologetski i kritički realizam 

U osnovi, moguća su dva načina političke angažovanosti umetnika kroz njihovo stvaralaštvo. Jedan je apologetski kada se propagandistički glorifikuju političko stanje i ideološke tendencije u socijalnom tkivu koje vladajući slojevi autoritarno uspostavljaju i normiraju. Suprotni je kritički kada se ti opšte proklamovani politički ciljevi podvrgavaju preispitivanjima, sumnjama ili direktnom negiranju. Naravno da je prvi slučaj u nedemokratskim režimima uvek okarakterisan kao društveno pozitivan, afirmativan i politički je najsnažnije podržavan. Ekstremni primeri za takvu umetnost u prošlom veku bili su nacikunst u Hitlerovoj Nemačkoj i socrealizam u Staljinovom Sovjetskom savezu za koje je najkarakterističnije bilo gušenje svih sloboda – od političkih i individualnih do umetničkih.

Naprotiv, sloboda umetničkog stvaralaštva koja je sigurno ponajviše imanentna modernoj, savremenoj i postmodernoj umetnosti te brojnim avangardnim pokretima, podrazumeva i postojanje različitih vrsta i načina političkog aktivizma na krilu njegovog kriticizma. Zabeleženi su brojni primeri koji su ušli u istoriju umetnosti a koji su ili narušavali larpurlatizam buržoaske umetnosti – onda kada je u pitanju bila striktna stvaralačka problematika, odn. njen estetički formalizam, ilustratorska propaganda stila života, itd, ili su isto tako angažovano delovali u sveri tzv. društvene, odn. kolektivne savesti.

Jedan veličanstven odgovor na ovaj stvaralački izazov i za društvo i za umetnost odigrao se neposredno nakon Oktobarske revolucije 1917. zahvaljujući angažovanju intelektualaca – revolucionara, pre svih Anatolija Lunačarskog, kada su avangardni umetnici listom prišli novoj vlasti, dakako neizneveravajući svoje, već potpuno formirane estetičke nazore. Tada su čak osnovana i neka državna nadleštva mlade revolucionarne vlasti čiji je isključivi zadatak bio da pomaže umetničku avangardu da postane stvarnim delom kolektiva u svim kreativnim odblastima – od filma (Mejerhold), pozorišta (Altman), likovne umetnosti, (Maljevič, Tatljin, Rodčenko i dr; El Lisicki je, na primer, govorio: Kreativnost se mora lišiti privatnog vlasništva; svi su stvaraoci i nema nikakvog razloga da se dele na umetnike i neumetnike.), itd. Prva velika ekonomska kriza (glad 1921-22) stvorila je uslove da se aktiviraju pritajeni protivnici umetničke avangarde i da započnu proces njenog potiskivanja i razaranja. Napokon, tačka je stavljena Harkovskim kongresom pisaca 1932. kada je žestoko suparništvo ove dve velike grupe stvaralaca sa potpuno različitim kreativnim načelima (iako su svi pokazivali potrebu da progovore glasom kolektiva, jedni su umetnički kolektivizam nastojali da internacionalizuju, dok su drugi praktikovali nekadašnji govor u ime nacije sada isključivo govorom u ime radničke klase) i pitanjima oko zvanja proleterskog umetnika što je okončano kobnom inauguracijom socijalistički realizam kao zvanične estetike međunarodnog radničkog pokreta i internacionalnog komunizma, odnosno kada je definitivno prekinuta diskusija oko načina i formi umetničkog angažovanja u stvaralaštvu sa temeljnim reperkusijama u svetskoj umetnosti. Dakako, delimično i u jugoslovenskoj između dva svetska rata a naročito posle 1945. godine kada su komunisti preuzimali a potom i potpuno zauzeli vlast, time i vodeću poziciju ideološkog arbitriranja u svim pitanjima života, pa i u umetničkom stvaralaštvu.

Veliki doprinos politizaciji umetnosti dala je u drugoj polovini prošlog veka i tzv. disidentska umetnost koja je nastajala isključivo u komunističkim državama – onima koje su u Evropi stajale iza gvozdene zavese a neke njene sporadične ili fragmentarne manifestacije mogle su se pratiti tek na velikim izložbama poput venecijanskih Bijenala, pariskih Salona ili kaselskih Dokumenata. Ipak, poglavito je u zapadnim kulturama, iz različitih razloga i sa različitim pobudama nastajala i politički angažovana umetnosti koja je u sumnju dovodila neke od fenomena karakterističnih isključivo za te demokratske zemlje. Nasuprot tzv. kapitalističkom realizmu (pod kojim se najčešće podrazumevao popart) povremeno su nastajali kritički pokreti poput Nove figuracije, Narativne figuracije ili Političkog slikarstva – a svi oni su dovedeni pod opštu šifru svakodnevnih mitologija kojima je vođen diskurs o realnim problemima i društvenom stanju u tim najrazijenijim kulturnim zajednicama. Tu je začet i kolektivizam protiv globalizacije, pre svega kao evropski odgovor narastajućoj američkoj hegemoniji u umetnosti. 

Socijalna umetnost i socijalistički realizam 

U delu jugoslovenske angažovane umetnosti, na intelektualnoj levici između dva svetska rata nastao je u stvaralaštvu kritički pokret koji se podelio u dve struje: nadrealizam i socijalnu umetnosti, a iz koje je nakon pobede Titovog partizanskog pokreta i revolucije u totalno promenjenim društvenim i političkim uslovima direktno nastao socijalistički realizam. Ako su prve dve poetike imale manje‑više jasno kritički naglašenu ideološku i socijalnu dimenziju, druga je kao estetički izdanak levičarske revolucije odjednom zamenila kritičnost apologetikom, angažovanost glorifikovanjem, borbenu negaciju uspaljenom afirmacijom svega postojećeg, buržoasku estetičnost artističkim levičarenjem… Tako je odnos između umetnosti i revolucije u našem stvaralaštvu imao dve jasno odeljene faze, a za ovu temu značajnija je upravo izmena kritičkog instrumentarijuma koja je nastala kao posledica zamene socijalne umetnosti socijalističkim realizmom. Iz tog fenomena mogu se nadalje iščitaviti i neke od trajnih posledica za naš umetnički život – kasnije ispoljavane u najrazličitim oblicima.

Šokantni nastup socijalno angažovane umetnosti u međuratnoj Jugoslaviji odigrao se objavom Manifesta i jednim krajnje neobičnim delom Mirka Kujačića iz 1932. godine. On je tada uramljenu cokulu skinutu sa noge mladog radnika izložio pored uobičajenih slika u Umetničkom paviljonu “Cvijeta Zuzorić” na samostalnoj izložbi čime je, za to vreme, na ekstremno provokativni način u nju uneo jednu eksplicitnu socijalnu dimenziju. Smisao se nalazio u vređanja blaziranog ukusa građanske klase, ali je sadržao i jasnu idejnu poruku sa otvorenim levičarskim kriticizmom. Kujačić je bio angažovan i na druge načine; tako je u njegovom ateljeu 1934. godine bila osnovana poluilegalna umetnička grupa Život koja je delovala pod direktnim uticajem Komunističke partije Jugoslavije javno manifestujući u svim prilikama njene ideološke stavove u stvaralaštvu, ali i u drugim oblastima njihovih vanumetničkih aktivnosti.

Prenaglašenost teme, pogotovo u epohi socijalističkog realizma, u odnosu na jezik slikarske umetnosti (formu i sadržaj), kakvi su njeni konstitutivni elementi: boja, kompozicija, valeri, Lazar Trifunović je na sledeći način obrazložio istovremeno ističući i nedostatke:     Za novu temu ono nije našlo i novu formu, tako da je jednostavno prihvatilo likovni jezik građanske umetnosti protiv koje se borilo, ili plastične formule starih majstora, što ga je dovelo u nezavidnu situaciju i otvorilo u njemu nepremostive unutrašnje dileme. Ta vera i zabluda da će se nova revolucionarna umetnost stvoriti starim slikarskim sredstvima i metodama, zadržala ga je u okviru sveta koji je htela da sruši, u stvari, pretvorila ga u devijantni ogranak građanskog slikarstva, koji je čak u još drastičnijem obliku iskazao sve slabosti građanske umetnosti: sentimentalizam, sladunjavost, melodramatiku.

Posle 1945. godine, umetnost je morala postati pristupačna narodu, (a) po svojim problemima bliska životu, kako je naveo Oto Bihalji Merin, jedan od svakako najangažovanijih intelektualaca svog vremena u ideološkom krilu komunističke partije ali i pripadnik internacionalnog kolektivizma. Najporaznije za našu umetnost koja se izražavala poetikom socijalističkog realizma bilo je njeno tragično podpadanje pod uzore Paje Jovanovića i Uroša Predića, slikara akadamenskog realizma XIX veka koji su stvarali i posle 1945. Njih dvojica su, od tada mladih umetnika drugačijih i novih shvatanja, bili doživljeni kao pompijeri. Politički i ideološki instrumentalizovana umetnost socrealizma slavila je društvo i veličala sistem, plakatski i propagandistički isticala heroizam, gordost, ponos jezikom tradicionalnog, a tada anahronog realizma koji nije mogao da pobudi veće interesovanje stručne javnosti i publike. Otuda je krah socijalističkog realizma posle 1950. godine u jugoslovenskoj umetnosti bio primljen kao prirodni epilog jednog neuspelog pokušaja uspostavljanja lažne nove estetike. 

Nova figuracija, Slikartsvo surovosti, Crni talas 

Poslednjih decenija poznog modernizma srpske umetnosti javnost se povremeno suočavala sa politički provokativnim likovnim stvaralaštvom poput kritičke Nove figuracije, Slikartsva surovosti, Crnog talasa ili Slikarstva prizora Miće Popovića. Ovakvi slučajevi u našoj kulturi nastajali su očigledno u kratkotrajnim, specifičnim, ideološki kolebljivim i politički nestabilnim vremenima.

Subverzivnost savremene srpske umetnosti posle epohe socijalističkog realizma odvijala se na dva paralelna plana. Jedan je bio u domenu pikturalnog jezika koji se razvijao u manje‑više apstraktnim – geometrijskim i lirskim sintaksama – sve do strukturalnog slikarstva i enformela kao najradikalnijih izraza ove bespredmetne umetnosti. Nije se dugo čekalo da ova estetički angažovana umetnost koja je implicirala i svojevrsni ideološki kriticizam koji se ticao povezivanja jugoslovenskog društva sa demokratskim svetom, njegovim institucijama i kulturom, koji je priželjkivao promenu stila života i načina političkog vladanja u državi, pa da izazove reakciju vlasti i to sa najvišeg mesta. Naime, deo govora predsednika Tita u Splitu 1963. godine bio je posvećen jugoslovenskoj apstrakciji koju je on nazvao kvaziumetnost. Kao da se on, ili neko iz kruga njegovih najbližih savetnika, na trenutak prisetio tridesetak godina ranijeg sukoba na književnoj ljevici kada se grupa oko Miroslava Krleže oštro suprotstavila stavovima Komunističke partije Jugoslavije o umetničkom stvaralaštvu (koji su prepisani iz Harkovske deklaracije) otvoreno braneći njenu slobodu.

Drugi put je vodio neprikrivenim društvenim kriticizmom iskazanim kroz likovna umetnička dela koji je zapažen u nekolikim fenomenima: Novoj figuraciji i Crnom talasu Uroša Toškovića, Dada Đurića, Mira Glavurtića, Vlade Veličkovića, Ljube Popovića, Radomira Reljića, Dragana Lubarde. Dakle, u ovim specifičnim vrstama figurativnog i predmetnog slikarstva negovan je duh političke i socijalne kritičnosti, nihilizma, crnog humora i ironičnosti koja je takođe promptno potpala pod udar dnevno‑političkih komesara koji su najčešće poticali izvan oblasti umetničke kritike. U njihovim radovima u prvi plan je iznet etički princip kroz koji je gledano i procenjivano sve ono što se neposredno ticalo položaja čoveka u društvu koje još uvek nije uspostavilo stabilne okvire egzistetncije niti jasnu hijerarhiju umetničkih pa ni drugih vrednosti.                

U posleratnom periodu dogmatizam socijalističkog realizma bio je ideološki izrazito zahtevan prema umetničkom stvaralaštvu, ali ne u kritičkom već apologetskom maniru dok se poslednjih decenija poznog modernizma srpske umetnosti javnost povremeno suočavala sa politički provokativnim stvaralaštvom – poput Slikarstva prizora Miće Popovića.

Ovakvi slučajevi u našoj kulturi nastajali su u specifičnim, ideološki kritičnim i politički nestabilnim vremenima.

Najzad, bilo je većih ili manje otvorenih političkih ekspresija u likovnoj umetnosti devedesetih godina. Te fenome detaljnije su, pored pomenute publikacije Dosje Srbije, registrovale i knjige: Art in Jugoslavija 1992-1995 koju je 1996. godine objavio Centar za savremenu umetnost jugoslovenskog Fonda za otvoreno društvo, zatim, Opstanak umetnosti u vremenu krize Ješe Denegrija, izd. Cicero 2004, najzad katalog i izložba O normalnosti – Umetnost u Srbiji 1989-2001 u Muzeju savremene umetnosti 2005. godine . 

Akcionizam devedesetih 

Razaranje ikona savremene kulture, uništavanje kodova vremena: civilnih simbola i znakova sadašnjosti, narušavanje podele u semantičkim poljima paralelnih svetova koji su karakteristični za postistorijsku epohu (i njenu postmodernu umetnost) koju smo baš mi imali, kao nekakvu nezasluženu privilegiju, da gledamo i preživljavamo na kraju prošlog veka – šta više i milenijuma, učinila je da se istorijski citati iz umetničke realnosti gde im je jedino mesto presele u našu evidentu, životnu stvarnost. Halucinatno vraćanje dobro poznatih mitova i legendi u naše živote koje smo ipak trebali, upravo kao istorijski narod, da ostavimo tamo gde jedino pripadaju – u povesnim čitankama, postaje novi danse macabre, ne literarni već bukvalno krvavi Balkanski barok kako je to pokazala Marina Abramović na venecijanskom Bijenalu 1997. godine fascinantnim, antiratno angažovanim performansom Balkan Baroque u okviru glavnog programa Buduće, sadašnje, prošlo. Iz ovog htoničkog kazana, pravog pandemonijuma naših naravi, opet su se prelile najnovije slike mortalne realnosti – one kojih se svet civilizacije pokušava zasvagda otarasiti. Monstruozni crveno-crni savez levog i desnog, crvenog i crnog socijalizma te crnog i crvenog fašizma, postala je stvarnost koja zatamnjuje perspektive i oduzima budućnost mnogim generacijama.

Taj njen bijenalski nastup ispunjen je političkim značenjima, dakako izraženim već poznatim jezičkim formama koje je ona praktikovala od samog početka bavljenja umetnošću. Ti otvoreni estetički, etički i idejni elementi mogu se čitati i u horizontalnom (semantičkom) redosledu i u vertikalnom (hronološkom) nizanju unetih parametara. U vertikalnom – vremenskom pozicioniranju ovaj rad zadire u najdublju prošlost: onu koja barata iskonskim, arhetipskim, mitskim, primordijalnim impetusima zla koji su tada, upravo na balkanskim, exjugoslovenskim prostorima, intenzivno obnavljani u još jednom krvavom ciklusu ratova. U horizontalnom – značenjskom ređanju ideja takođe se recikliraju traume rađanja i umiranja, drame ujedinjavanja i raspadanja, neprozirnost smisla i besmisla… Taj i onako stravični balkanski vek izgleda da je morao sasvim prirodno i zakonito da završi još jednim ciklusom masovnog ubijanja i razaranja – još jednim krvavim baroknim pirom: Bloody Balkan Baroque. Smisaoni kapacitet ovog rada Marine Abramović postavljen je upravo u tim atributivnim i simboličkim okvirima koji navode na ideju proćišćenja, na individualnu i kolektivnu katarzu. Njena žudnja da se progovori glasom kolektiva naroda koji su se bespoštedno samorazarali bio je vapaj pojedinaca, usamljeni glas otpora u vremenu kolektivnog, potpunog uništavanja.

Usred opšteg jugoslovenskog rata, masovnih ubistava, razaranja, bede, opšte izolacije sveta koja je pogodila treću Jugoslaviju vršački umetnik Zvonimir Santrač zamislio je i napokon uspeo 1996. godine da realizuje jednu od zasigurno najupečatljivijih i najznakovitijih ikona tog vremena – železničku kompoziciju koja se sastojala od pet posebno prerađenih vagona koje u budućnost, a neopozivo u kontrasmeru, gurala jedna parna lokomotiva postavljena na njegovom kraju. Ovu kompoziciju Santrač je nazvao Balkanski voz (sudbine) a ta monumentalna, pokretna, upravo putujuća skulptura spravom je u kritici proglašena umetničkim znakom vremena. U tekstu baš pod tim naslovom J. Denegri je, između ostalog, istakao i sledeće: A ukupni utisak cele ove (železničke i umetničke) “kompozicije” nosi neuporedivu i neporecivu sugestiju: direktnost, drastičnost, sirovost, grubost, brutalnost kakva prevazilazi sve što umetnička transpozicija može da postigne, a takav  utisak postiže se tek kada predmeti i materijali progovore sami po sebi, svim svojim fizičkim svojstvima, svojim telesnim prisustvom, a ipak budu savladani i osmišljeni idejom, koncepcijom, energijom, ekspresijom svesne umetnikove i umetničke volje… No sugestija Santračevog voza moćna je ne samo zato jer se nameće enormnim dimenzijama predmeta, grubošću materijala, fizičnošćču prisustva u realnom i svakodnevnom prostoru (ne, dakle u galeriji nego na licu mesta, in situ, u ovom slučaju u vrevi železničke stanice). Ta je sugestija izuzetno jaka jer je ovo delo u stanju da na simboličnom planu ponudi i probudi mnogobrojne sasvim određene referencije. I to referencije na neke dramatične sadržaje kao što su prisilna putovanja, nasilna preselenja, sve moguće represije i torture (od uvođenja ogromnog broja ljudi u logore i stratišta u vreme drugog svetskog rata do nedavnih masovnih etničkih čišćenja…); sve, dakle, s neprikrivenim asocijacijama na prinudu, ugroženost, opasnost, na strah i patnju, mučenje i trpljenje, ukratko na sve ono katastrofalno i kobno što donose ratovi i njihove beskrajne neizlečive posledice.

Kada se bude jednom pravila konačna rekapitulacija umetničke faktografije koja je odslikala naše vreme devedesetih, uz Balkanski barok Marine Abramović Balkanski voz (sudbine) Zvonimira Santrača zauzeće svakako najistaknutije mesto. I ako je većina umetnika koji su stvarali u toj dramatičnoj epohi bila dakako uznemirenih savesti, tek je mali broj imao potrebu (a i hrabrosti) da o tim događajima koji su presudno kreirali našu sudbinu jasno i nedvosmisleno prozbori autentičnim i monumentalnim delima, a tek ih je nekolicina koji su na krajnje direktan način o tome svedočili za budućnost, poput karikaturiste Predraga Koraksića Koraxa, slikara Dušana Otaševića, Čedomira Vasića, Milete Prodanovića, Živka Grozdanića Gere, konceptualnih umetnika Balinta Sombatija, Raše Todosijevića i dugih.

The best of sintagma (naziv retrospektivne izložbe, Novi Sad, 2007) ne ukazuje na najbolje od Saše Stojanovića već na to da je (prema njegovom iskustvu) najbolje isključeno, dakle na činjenicu konačnog poraza lepog i ljudskog, dečije nevinost i umetničke čednosti koju sam autor sagledava kroz jedan pogled unazad. To je vid jasnog prepoznavanja uzaludnog, prema njegovom mišljenju, investiranja izuzetnih snaga unutrašnjih energija, pre svega osećajnih i imaginativnih, koje su u slučaju ovog umetnika uvek bile u stalnom, nezadrživom porastu i bujanju – od prvih javnih nastupa, performansa održanih u Prištini 1996. do najnovih.

Na kraju 20. veka, na razmeđi milenijuma, sivilo, bol i hladnoća prljavih bara, predstavlaju nametnuti pejzaž. Brodići od papira su nalik Nojevoj barci. Upravo zbog ovakvog izgleda zahtevaju vraćanje dečijoj čistoti kao jedinom načinu sprećavanja katastrofe napisao je Stojanović u flajeru za performans ’Joj brodići – rekla je Dada’ koji je na ulicama Prištine izveo 12. decembra 1996. godine na taj način što 96 brodića načinjenih od žute hartije stavljao u blatnjave bare, tadašnjeg simbola propasti (ne samo ovog grada) u jednoj zemlji bez perspektive i sa najavom dramatične budućnosti koja joj se spremala. Katkotrajni, tek dvosatni, bljesak čistote žutog papira u opštem sivilu naše svakodnevice, najavio je jednu sasvim samosvojnu svaralačku individualnost koja je nenametljvo, blago, nežno i delikatno upozoravala na opasne stramputice kojima se društvo u kome je živeo zaputilo, ali, kao i sva druga, čak i mnogo glasniji komentari, i ono je ostalo nečujno, neprimećeno, potpuno isključeno iz javnog diskursa, prepušteno malobrojnima senzibilizovanim na isti način kao i sam umetnik. Stojanović je, paradoksalno, bio individualni deo kolektivizma posle modernizma, a u suštini, pokazivao je stvarni trud da se kulturnim sredstvima razvije održiva alternativa antikulturnom, oficijelnom društvenom životu pa je, stoga, bio pun mladalačke duhovitosti, a ponekad i luckaste ambicije – da parafraziramo autore iz uvodnih napomena ove knjige.

Serija njegovih performansa pre 2000. nastavljena je Minutom radosti (Priština, 1997) koji je izveden pred prepunom koncertnom salom dece u centru ’Boro i Ramiz’ kao kontrastu sa prečesto korišćenim minutom ćutanja koji je postao znakom vremena smrti tih godina, zatim Regresija društva (Niš, 1997), Trominutna slika (Novi Sad, 1997), Poslednji pokušaj lečenja zemlje (Priština, 1998), SFRJ (Novi Sad, Beograd, 1998-99), Umazane ruke brzo se peru (Beograd, 1998) i Čovek (Beograd, 1999). Ovaj niz javno izvedenih radova u različitim otvorenim i zatvorenim prostorima pokazao je da se Stojanović kretao uzlaznom linijom u političkom smislu ne napuštajući istovremeno vlastitu poetiku blagog pritiska na javno mnjenje pokušavajući da ga usmeri ili prema nekim ugroženim osnovnim ljudskim pravima (Umazane ruke su izvedene pred ulazom u SANU na dan potpisivanja univerzalne deklaracije o pravima čoveka), ili potcenjenim umetničkim vrednostima (Trominutna slika je posvećena književniku Slobodanu Tišmi), ili prema osećanju odgovornosti za vlastitu sudbinu (Čovek je posvećen policijski i sudski progonjenom umetniku Nunetu Popoviću) koja je tih godina bivala sve neizvesnija. I ostali navedeni performansi pokazali su snažnu zainteresovanost autora da radom javno postavi neuralgična pitanja našeg društva u konkretnim okolnostima, pred publikom koja je trebala da bude pokrenuta iz duboke letargije bespomoćnosti i zadate tragičnosti te da se aktivno odupre pretećim opasnostima koje su kulminirale upravo tokom bombardovanja Srbije 1999. godine. I to je bio početak kraja jednog režima koji je proizveo umetnike poput Saše Stojanovića. Njegov mirni, pacifistički pokret umetničkog otpora, nemirenja za vlastitu i kolektivnu sudbinu svekolike ugroženosti, ispoljen je nežnošću protiv naraslog ratnog i neratnog nasilja, sentimentom prema raspadu jedne velike države, a kraj tog kraja odigrao se prevratom 2000. godine kada su se umetici, na ovaj način osetljivi, našli u jednoj posve novoj situaciji koja se mnogima učinila kao povratak nade, kao ostvarenje nemogućeg, kao buđenje iz košmarnog sna. No, taj trenutak kratko je trajao. 

Ulični akcionizam 

Sve tri umetničke grupe – Škart, Ledart i Magnet, čiji je delovanje ovde izloženo, zasnivaju rad na nekolikim zajedničkim principima. Ponajpre, to je izmeštanje aktivnosti izvan državnih institucija i uobičajenih izlagačkih prostora (muzeja, galerija) i prelazak na uličnu umetnost koja pobuđuje znatno veću pažnji javnosti, dobija veću publiku a time je i medijski znatno atraktivnija i promovisanija. Zatim, služe se netipičnim umetničkim sredstvima kojima se privlači znatno veća pozornost, provocira burnija reakcija i upečatljive se ostavlja trag u vremenu i prostoru. Njihovi radovi su prolaznog karaktera i oni se čuvaju samo kao video ili foto-dokumentacija. Najzad, ovaj vid umetničkog angažovanja tipičan je isključivo za urbane ambijente većih gradova u kojima se bolje vide pravi učinci razorne politike, siromaštva, propadanja, smrti… Njihove reakcije su takođe jedinstvene – odnose se na dnevne društvene i ideološke procese i fenomene: od ratne drame do razaranja gradova, od kriminala do hiperinflacije, od gladi do siromaštva, od preživljavanja do smrti, od opšteg šunda do antiurbanizma, od ekologije do deponija, itd. čime je uvek obezbeđena potpuna aktuelnost značenja njihovog rada usklađena sa društvenom i političkom realnošću. U njihovom sastavu, među stalnim i povremenim članovima, nisu obavezno vizuelni umetnici, već i arhitekti, književnici, pa čak i neke profesije izvan humanističke inteligencije.

Od 1990. godine dvojica studenata arhitekture – Dragan Protić i Đorđe Balmazović deluju kao grupa Škart. (Uz njih, povremeni ili stalni saradnici su Vesna Pavlović, fotograf, Boris Mladenov, kompozitor i slikar, Miloš Tomić, filmski i radio režiser, Andreja Leko, fotograf, Goran Petrović, arhitekta, Nataša Manojlović, organizator i tekstilni studio LUM.)

Nasuprot velikim, bučnim nastupima umetnosti tokom tekuće decenije (ne bi li se makar malo nadjačala zaglušujuća ratna galama totalnog razaranja) Škart je u svom svakodnevnom delovanju praktikovao male, jedva uočljive provokativne forme javnih protestnih aktivnosti. Ti oblici i metodi minimalističkog art-ponašanja neposredni su deo našeg živog i veoma agilnog urbanog andergraunda. Njihove brojne realizovane aktivnosti koji su se sastojale od akcija plakatiranja grada do projekta Tuge (u raznim njenim oblicima – od potencijalnog putnika, pana i pobednika do prijateljstva, porođaja i pušaka, na primer), dakle onih akcija koje imaju, po definiciji, karakter neposrednog obraćanja masovnoj publici. Ali se u njihovoj realizaciji, paradoksalno, ove aktivnosti isključivo odnose prema slučajno izabranom pojedincu – prolazniku sa kojim se uspostavlja mali, neposredni, prisni dijalog.

Kada je Mileta Prodanović 1994. godine istakao kako Rad grupe ŠKART jeste pokušaj uspostavljanja novog humanizma u vremenu koje brine samo za kolektivitete, pojedinačan, intiman iskaz naspram gomile, to je zapravo značilo da je u tom vremenu, usred rata, totalne drame i opšte nemaštine jedna mala grupa mladih stvaralaca, zapravo umetnički par prigušeno, ali dovoljno glasno i energično na ultrafrekventnoj talasnoj dužini, dakle tihom snagom, ponudio jedan individualni odgovor i otpor, znak  aktivnog komentara i akcije koja nije nasilna već intelektualna i mentalna. Ta duhovna i kreativna oaza, sasvim po ugledu na samoizolaciju, u prvom trenutku baštinila je na jednoj od brojnih margina lokalne andergraud-urbane kulture, ali se vremenom, već sredinom devedesetih, transformisala do zapažene umetničke pojave koja je počela da ostavlja sve dublje tragove u zatečenom socijalnom i ideološkom ambijentu.

Njihovo učešće na izložbama kakve su bile Privatno – javno ili  Novinari u mračnim vremenima pokazalo je da je Škart poprimio jednu vrlo specifičnu i respektabilnu osobinu koja je veoma dobro bila uočena. Ona je i valorizovana kao adekvatno radno defenisani oblik kreativnog ponašanja u zatečenom ambijentu sa, za umetničko stvaralaštvo, krajnje nepovoljnim uslovima. A održati se u takvim uslovima poseban je fenomen, pri tome, kako smo naveli, sa malim, tek primetnim formama rada i diskretnog ponašanja. Tome je doprinela i njihova radna strategija koja je stajala potpuno naspram tada dominantnih procesa karakterističnih za high-tech umetničku produkciju. Manufaktura Škartovih radova simbolički je ukazala na još uvek vidnu, ali sada i nešto pojačanu, potrebu da se umetnici u samom činu stvaranja artefakta vrate direktnom radu sa materijalom koji je, budući potisnut novim tehnologijama, počeo da se zaboravlja. Ukupno gledajući, fenomen grupe Škart označio je jedan krajnje neuralgični trenutak u našoj političkoj stvarnosti tokom devedesetih godina na koji su oni reagovali neposrednom stvaralačkom aktivnošću ispunjenom mnogim simboličkim sadržajima koji nisu obavezno bili čitani kao politički angažovani ali su istovremeno davali ipak dovoljno podataka o sebi kao o posvećenosti koja je duboko zadirala upravo u ideološko stanje vremena.

Godne 1993. osnovana je novosadsko-beogradska grupa Led-art u čijem su se najaktivnijem nukleusu nalazili Nikola Džafo (slikar), Dragan Živančević (slikar i grafički dizajner), Dragoslav Krnajski (skulptor), Goran Denić (grafičar), Vesna Grginčević (pisac), Nebojša Milikić (geolog) i Srđan Večjović (fotograf). Njihovo objašnjenje razloga postojanja grupe bilo je ovako: Led art je pokretačka snaga. Kreativnost kao metod otpora i prevazilaženje nastale situacije. Stvaranje uprkos svemu… Koristi neprirodne uslove (temperatura -20º C) i promenu agregatnog stanja (voda-led-voda) kao metod umetničkog delovanja, a Džafo je na samom početku njihovog rada isticao sledeći paradoks: Da ne bi nestala toplina nastala prilikom rađanja dela, potrebni su zamrzivači!

Iz ovih iskaza vidljivo je da Ledart deluje kao simboličko – smrznuto ogledalo ovdašnje ledene stvarnosti. Njihova zamrznuta umetnost pojavljuje se kao ekvivalent zaleđenoj realnosti vremena opšte bede, propadanja, životarenja u zemlji koja upravo tada nije bila u ratu. Ledart je u svojim brojnim akcijama isticao i otvorene antiratne i antinacionalističke poruke koje čitamo u pratećim tekstovima njihovih izložbi i nastupa. Uz to, već se iz samog naslova da naslutiti, a to je potvrđeno i nekim od njihovih aktivnosti, kako su snažno zainteresovani za probleme ekologije, polucije (fizičkog i duhovnog sveta), uništenja prirode kao metafore uništenja kulture i umetnosti.

Hronoligija nastupa Ledarta kao najznačajnije događaje zabeležila je mnoštvo akcija. Prvi nastup bio je u Beogradu 1993. godine pod nazivom Zamrznuta umetnost.  Izložba u je održana u jednoj hladnjači parkiranoj ispred Doma omladine a prateći komentar je isticao: Novonastali društveni uslovi protumačeni su kao promena agregatnog stanja vode što je bio metaforički opis najcrnje godine u toj deceniji: ovime su oni iscrtali delikatnu liniju koja je delila smrt i hibernaciju, fizičko uništenje i zaleđeno stanje koje treba da omogući dugotrajni opstanak, ali i agoniju umiranja. Na -20º C svoje radove izložili su Raša Todosijević, Jovan Čekić, Dejan Anđelković, Jelica Radovanović, Mileta Prodanović, Mrđan Bajić, Dragoslav Krnajski, Talent, Nikola Džafo, Vera Stevanović, Darija Kačić, Vesna Pavlović i dr.

Zatim je priređen niz akcija: (Pre)potom u Novom Sadu 1993. (nerealizovan, odnosno), izveden u dva dela – kao Javni rad i Potop. Art kuvar u Beogradu 1993. proizašao iz jedne Uredbe republičke Vlade kojom su propisane mesečne količine osnovnih životnih artikala po glavi stanovnika: 6,25, kg brašna, 0,5 kg šećera, 250 gr soli, 750 gr ulja, 500 gr deterdženta (ili jedan sapun za panje)…, a tom prilikom načinjeni su bili brojni recepti, na primer, Dobro čuvani hleb, Univerzalna srpska smesa, Klin čorba Pet do 12, Ledene bombe od jagoda za četiri klipana. Kao svojevrsni kulturno-terapijski akcionizam Ledart je u beogradskom Centru za kulturnu dekontaminaciju od 1995. godine izvodio sledeće akcije: Stolica, Ko was šiša, Zastave, Art aid, najzad, Dan leda (Bekstvo iz Centra) kao finalni događaj u ovom umetničkom prostoru koji se pojavio kao alternativa uništenom oficijelnom kulturnom institucionalnom sistemu (poput Narodnog pozorišta, Muzeja savremene umetnosti, i dr.).

Posle bekstva usledila je turneja pod imenom AJ SAD – opasuljivanje koja je obuhvatila Kragijevac, Užice, Čačak, Valjevo, Zrenjanin, Zaječar, Niš i Novi Sad tokom 1995. godine, a u vreme Studentskog protesta 1996/1997. nastale su akcije: Predsednikov S.O.S, Rekonstrukcija zločina (izvedena posle incidenta na Brankovom mostu u noći između 3. i 4. februara kada je policija demonstrante najpre polila vodom iz topova, a potom brutalno pretukla). Iste godine izvedene su akcije Deponija u Beogradu i Nišu, a sledeće Službeni put – Rekonstrukcija zločina u Nišu, Zrenjaninu i Prišini. Poslednji street-art Političari na asfaltu odigrao se u Novom Sadu sredinom 1998. godine. Opšte mesto svih navedenih aktivnosti, akcija, radova, performansa i izložbi Ledarta fokusira se na njihovu u osnovi protestnu umetničku delatnost koja snažno animira javnu pažnju, energično deluje na posmatračev mentalni i emocionalni sklop te u njemu izaziva neophodnu i očekivanu reakciju bunta i otpora.

Kada se iz Beograda preselila u Novi Sad, grupa je nastavila intenzivnu aktivnost baziranu na konceptu koji je već punih osam godina primenjivala. Naime, prostor njihovog rada je sam grad, njegovi trgovi i ulice ispunjene namernim i slučajnim prolaznicima, posetiocima i gledaocima. Godine 2000. 29. februar(t), prestupni dan u  mesecu, posvetili su Svetoj umetnosti, izvodeći ambijentalnu akciju-peformans pod nazivom Kunstlager – Živeti u Srbiji ili Prestup 2000. načinjen iz dva dela. Najpre su u Katoličkoj porti, u delu zagrađenom bodljikavom žicom (čime je kunstlager pretvoren u konclogor) uz pomoć prijatelja – glumca Ratka Radivojevića sa uniformisanim saradnicima i grupe Art cirkus, uz nepopularnu, posebno za Novi Sad, najavu opšte (vazdušne) opasnosti od bombardovanja i čitanje dnevne zapovesti odpočeli svoj ulični spektakl. Dok se u velikom loncu kuvao pasulj (zarad opasuljivanja učesnika: umetnika, glumaca, gledalaca, prisutne komune artlogoraša ali i proizvođenja adekvatnog gasa za večernje korićenje u gasnoj komori Piping kluba), odata je pošta zaleđenoj zastavi himnom Danas nam je divan dan, divan dan, divan dan… Logoraši, kostimirani u autentične ulične čistače i civili, dobrovoljno žigosani pri ulazu, instruisani tim higijeničarima popunjavali su anketu sa sledećim pitanjima: Šta je prestup?, Čemu služi pasulj?, Da li je naša zemlja “najveći, najlepši, najčudesniji logor na svetu”?, Šta je Kunstlager? i Da li smo mi – a. izdajnici, b. patriote, c. opijum za mase, d. zabava za narod, istovremeno su mogli da u konc-barakama (šatorima) budu ošišani (čime bi dali neophodnu energiju logorskim mašinama), da se zabavljaju kuglanjem ledenim loptama, da pripadnike novosadskog Otpora umotaju u bodljikavu žicu, ili da rade neki ozbiljniji oslobađajući posao (Arbait macht frei) poput cepanja drva, kuvanja pasulja, pravljenja plavo-belo-crvenih zastava od leda, najzad da stanu u red za ručak koji je za to vreme bio zgotovljen. Nakon ove dnevne akcije nastavljena je noćna opet sačinjena od nekoliko segmenata. Tu su bile foto-izložba dotadašnjih aktivnosti članova Led-arta (od četrdesetak da spomenemo samo neke od najstarijih članova: Nikola Džafo, Dragan Živančević, Vesna Grginčević, Goran Denić, Srđan Veljović, Ratko Vučinić, Predrag Kočović, Dobrica Kamperelić, Milomir Filipović Filimir, Milica Badalić, Ljubiša Bogosavljević, Nataša Tomić-Veljović), projekcija video snimka podnevnih akcija, puštanje gasa načinjenog za vreme ručka, dodela poklona rođenima na prestupni(čki) dan, fotografisanje protiv uroka ili slikanje u dve poze sa tek promovisanim vođom istinoljubivog dela čovečanstva, sve to propraćeno bubnjarskim sejšnom Igora Maleševića i zabavom priređenom za okupljenu logorašku elitu.

Spektakl Kunstlager – i njegov dnevni deo Arbait macht frei kao i noćni nastavak Gasna komora svojevrsni su i autentični odgovori (ponavljanje sa promenama) na svojevremeni Noe Slovenicshe kunst kao vid Nove srpske umetnosti, eksplicitno politički angažovane, koja je u slovenačkom slučaju značajno doprinela opredeljavanju (makar intelektualne, kulturne i umetničke javnosti) za onu vrstu promena koje su tu republiku za kratko vreme dovele u red demokratskih evropskih zemalja sa respaktabilnim nacionalnim dohotkom koji su tada ostvarivali ti austrijski konjušari i sobarice (kako su u Srbiji zvali građane Slovenije, republike koja se prva izdvojila iz Jugoslavije). Da li je kolektivnom mentalitetu naroda kojima su se obraćali umetnici poput Led-arta zaista potrebno da budu deo civilizovanog sveta? Pitanje je na koje ni danas nemamo jasan odgovor.

Ceo koncept je zapravo bio nastavak led-artovskog akcionizma tokom devedesetih pod nazivom Rekonstrukcije zločina na Balkanu što su samo bilie direktne kritičke reakcije na aktuelne političke i socijalne procese koji su uništili jednu evropsku državu, doneli joj (izgubljene) ratove, razanja, bedu, patnje i smrt. Ili kako sami kažu: Rad s ledom, incidentne grafike, fotografisanje protiv uroka, ekspedicije na deponije, smeće – jesu elementi umetničke magije koji konzumente treba da oslobode straha, spreče zlo i sunovrat i vrate veru u izbavljenje. Dakako, kako se odmah vidi, ovo je bila samo još jedna od, u prošlom veku, svakako poslednjih umetničkih utopija koje su karakteristične za epohe totalitarnih režima, koje imaju za cilj da animiraju pažnju uspavane javnosti, a u našem konkretnom slučaju da nešto učine za oslobođenje od straha i pozovu na politički, ideološki i socijalni te profesionalni i radni otpor koji se i ovim (umetničkim) sredstvima usmerava samo ka jednom cilju – promenama od kojih na najbukvalniji način zavisi naša budućnost. (A toj očekivanoj promeni koja se zbilja i dogodila 5. oktobra 2000. svakako da će, to će istoriografija umetnosti tog vremena zasigurno potvrditi, umnogome doprineti i aktivnost umetika čije je delo već sada ugrađeno u temelje one nove srpske umetnosti koja je prepoznata kao najava bliske budućnosti.)

U Beogradu od 1993. godine deluje umetnička grupa Magnet osnovana u Književnoj akademiji “Tradicija avangarde” pod pokroviteljstvom Soroseve fondacije čije jezgro čine Miroslav Nune Popović, Jelena Marjanov i Ivan Pravdić. Već prvi javni nastup 29. aprila 1996. godine pokazao je smer njihovog delovanja. Taj početak serije javnih radova pod opštom odrednicom street-art  označio je visoki stepen Magnetovog provokativnog angažmana koji istovremeno ukazuje i na jedan izrazito složeni umetnički sadržaj sačinjen od rigidnih ideoloških, etičkih i estetičkih komponenti nezabeleženih u našoj novijoj vizuelnoj produkciji. U pozivu građanima da se priključe izvođenju prvog uličnog hepeninga pod nazivom FaluSerbia naveli su da će to biti: jedinstvena prilika da osete, pomiluju, poljube stvaralačke moći Srbije. Simbol te stvaralačke moći Srbije bio je falus od osamdeset centimetara na kome je bila zakačena fotografija tadašnjeg predsednika Slobodana Miloševića. Ova protestna akcija je u toku izvođenja prekinuta drugom, policijskom kontraakcijom u kojoj su uhapšeni članovi grupe. Projekat ovog ulično-pozorišnog performansa bio je zapravo prva manifestacija žestokog otpora mladih stvaralaca prema zatečenom kulturnom i umetničkom stanju jednog društva lišenog ikakve pozitivnije idejnosti.

Potom je usledila serija od četiri street-art akcije izvedenih pred našim vodećim institucijama iz različitih oblasti. Poslednja Tajna večera priređena je 13. maja 1996. uz zidove SANU: Kroz državne umetničke institucije i umetnučka udruženja, biološki i stvaralački istrošeni kulturni mediokriterti sprečavaju da novi ljudi ostvare veći uticaj na društvo: državu i planetu. Kola za spasavanje su stigla. Mi ih vozimo. Magnet – stoji u proglasu koji grupa redovno objavljuje. Za postavljenom trpezom učesnici su u tišini jeli pogaču i ispijali vino. U svim strukturama ovog društva, sve se dogovaralo i planiralo na nekakvim tajnim večerama, a njihov ishod je poznat. Hteo sam, kaže Popović, da mi, kao umetnici, napravimo tu dugoočekivanu poslednju tajnu večeru i da konačno krenemo u stvaranje boljeg i pravednijeg društva – što nedvosmisleno ukazuje na njihove progresivne, dakle u osnovi one ideje koje su karakteristične za levičarske (umetničke i društvene) pokrete. Mesto održavanja ovog street-arta ukazalo je gde se zapravo institucionalno inauguriše zvanična kultura i umetnost, a naravno i sve ostale vrednosti iz drugih oblasti socijalnog života nacije. Ispred RTS-a Magnet je 27. maja, tačno u 19:30 (vreme emitovanja glavne informativne emisije vodeće TV stanice u Srbiji), razbio jedan televizor iskazujući revolt zbog opšteg uverenja u pogubnu propagandnu funkciju koju državna televizija obavlja. Performans je nazvan Otkrovenje ukazavši na neophodnost okončavanja informativno-obmanjivačke službe masmedija. Ovaj protest protiv izrazite info-manije još jednom je locirao glavnog sejača propagandnog otrova i raspirivača mržnje svih vrsta: od etničke i političke do estetičke i umetničke. Isterivanje đavola izvedeno je 10. juna ispred Narodne biblioteke Srbije: Performansom “Isterivanje đavola” zauvek se oslobađamo opsednutosti Ivom Andrićem (opseo Miroslava Nuneta Popovića), Desankom Maksimović (opsela Jelenu Marjanov) i Milošem Crnjanskim (opseo Ivana Pravdića) – stoji poput redovne autobiografske ispovesti u njihovom letku. Kao specijalna donacija Narodnoj banci Jugoslavije koju je grupa Magnet učinila 24.juna, izvedena je akcija Zlatna poluga. Duhovnu podlogu dinaru tešku 40 kilograma i u iznosu od 15.000 USD simbolički su učinili ne bi li nacionalna valuta večno ostala stabilna (u trenutku najveće hiperinflacije ikada zabeležene u svetu).

Nakon jednogodišnje pauze Magnet je nastavio aktivnost 16. juna 1997. godine sa projektom Rekvijem za Srbiju. Akcija je održana na tada sigurno najneuralgičnijem mestu – u Pionirskom parku pred kancelarijom Predsednika Srbije. Uz ogromnu zaklanu svinju, koju je Nune Popović dovukao, na kojoj je pisalo Srbija, namera je bila da se Slobodanu Miloševiću preda i sledeća poruka: Gospodine predsedniče Miloševiću, Zaklali ste Srbiju i sve u njoj: život, umetnost, nauku, kulturu, privredu, ekonomiju, školstvo… pravdu i poštenje. Ništa nije ostalo. Poklanjam vam ovu zaklanu svinju duboko uveren da na taj način jasno predstavljam svoje gore navedeno mišljenje o konkretnoj posledici vaše vladavine Srbijom. To je moj rekvijem za Srbiju… Ovaj svojevrsni umetnički urlik naznačio je da smo se našli na samom dnu jedne višegodišnje agonije. Naravno da je ova izuzetno otvorena i oštra provokacija morala ponovo da izazove reakciju policije koja je još jednom uhapsila Popovića.

Odmah zatim, 25. juna izvedena je akcija 88 jaja za novu opozicionu vlast kada su članovi Magneta jajima gađali Skupštinu grada (u kojioj je tada bila ranija opozicija predvođena Demokratskom strankom i njenim predsednikom Zoranom Đinšićem, sada gradonačelnikom). Kao i uvek dosad uz akciju je urađen i kraći proglas: Lažni spasitelji i dosadni trbuhozborci pokušavaju da ožive zaklanu i ucrvljalu lešinu države – umesto da stvaraju novo društvo. Da li je to još jedan od uzroka nazirućeg građanskog rata u Srbiji? Koljačevim saučesnicima MAGNET vraća njihovih 88 mućaka za 88 uzaludnih dana “žute revolucije” (Misli se na studentske i građanske proteste 1996-97. godine – prim. J.D.). Osim što ne znaju baš ništa, oni ne znaju ni ko zna. Na ovom mestu je načinjen značajan obrat od entuzijazma prema prvoj naznaci skepticizma, od blagonaklonosti prema začetku sumnje – sa najavom nekih budućih dalekosežnih posledica. Taj drugi rad u svojevrsnom triptihu pokazao je puni smisao političkog angažovanja grupe Magnet, tada svakako bez presedana u srpskoj aktuelnoj umetnosti. Pri tome, očigledno je da Magnet u suštini ne pravi ustupke kada su u pitanju osnovne slobode i prava – od političkih i individualnih do umetničkih. Sudbina njihovih projekata i njihova lična, najpre po vođu grupe Nuneta Popovića, belodano je pokazala da je represija režima ostala sasvim očuvana bez obzira na spoljašnju kozmetičku prepravku, te da je sa druge strane, a to je paradoks na koji oni ukazuju, ostala sačuvana i opresivnost novih vlasti u samoj kulturnoj politici. Utvrđivanje ove činjenice otkriva i jedan realni problem koji se isprečio pred današnje umetnike. Instrumentalizacija stvaralaštva od strane nove vlasti pokazuje se jednakoznačajnom i poraznom u istom smisli u kojem smo imali prilike da se, nažalost, uveravamo u ranijem, po svim pokazateljima izrazito nepovoljom periodu. Na fenomenu Magneta identifikuje se zapravo isti odnos institucionalne kulturne politike bez obzira ko je definiše i sa kakvim ciljem se ona kreira: i republička (socijalisti) i gradska (opoziciona grupacija Zajedno) kulturne vlasti praktično se na isti način odnose prema ovoj vrsti umetničke aktivnosti. Odavde bi se konsekventno mogli izvesti krajnje poražavajući zaključci.

Najzad, kao treća street-art akcija izvedeno je 2. jula 1997. desetominutno ćutanje ispred zgrade SANU pod nazivom Zaklani ste. Naše saučešće. Ovim projektom Magnet je ožalio desetak miliona građana koji će uskoro morati da se suoče s činjenicom da su i oni, kao i država, zaklani. Koljač i saučesnici oblizuju svoje okrvavljene ruke, a njihove žrtve su postale zombiji koji bezbrižno hodaju. – stoji po običaju u njihovom propratnom letku. Poruka je jednostavna i direktna: vlast je dakako najodgovornija za sadašnje stanje nacije, ali ona ima i neobične saučenike: opoziciju i Srpsku akademiju nauka i umetnosti (kao vrhovnu naučnu i kulturnu instituciju) koja je, prema Magnetu takođe odgovorna jer je ideologija (njen nedovršeni Memorandum u kome je ugrađen začetak svih jugoslovenskih ratova devedesetih) iz njenih veleumnih kabineta izašla na ulicu i uzrokovala crveno-crnu nakazu nacionalsocijalizma.

U jednom razgovoru povodom akcije FaluSrbija Nune Popović je ovako okarakterisao umetničke premise rada Magneta: Za mediokritete na vlasti kvalitet u umetnosti je tzv. umetnička estetika… To je jedna velika zabluda da će neko u 21. veku da se bavi umetničkom estetikom. Naš glavni problem je estetika čovekove svesti. Ovime je Popović pokazao kako se nalazi izravno na tragu tradicionalnih avangardnih pokreta od dadaizma preko ruskog umetničkog eksperimenta ranih revolucionarnih godina do hepeninga i preformansa kasnog modernizma koji su imali isti cilj: menjanje (poboljšavanje i podizanje na viši stupanj) opšte etičke i estetičke svesti. Vide se i jasne asocijacije na umetnost sovjetskog Oktobra – primerice na Tatljinov Spomenik III internacionali kao arhetipski model za isto tako utopističku njihovu Fontanu veštačke krvi pod nazivom Beograd je svet. Objašnjavajući svoju ideju Popović je rekao: Na Trgu Republike bila bi ogromna “fontana” kružnog oblika (aktivni spomenik), opasan džinovskim TV reklamama preko kojih bi se prelivala veštačka krv. Program svih svetskih informativnih kuća bi se emitovao 24 časa, a na monitorima bi pisalo koliko je u sekundi ubijeno ljudi u svetu i koliko svake sekunde krvi ističe. Od statističkog odeljenja Međunarodne zajednice bismo tri puta nedeljno dobijali podatke o broju ubijenih. A na drugom mestu on ekspicitno kaže: Naš projekat je pravljenje umetničkog dela od grada, što ga približava idejama velikih utopističkih preobražaja ovog veka. Asocijacije na Tatljinov spomenik su mnogobrojne.

Iako postoji neposredna povezanost ranijih akcija Magneta sa novijim, ipak se kao jedan poseban fenomen izdvojio triptih izveden 1997. godine. Promena od priželjkivane erekcije (uspravljanja) i penetracije (prodora u svet) postdejtonske Srbije (FaluSerbija) do konačne istine (Rekvijem za Srbiju) tog istorijskog trenutka ima smisao zaokruženja aktivnosti grupe Magnet. Njihova brzina uočavanja društvenih problema i reakcija zaprepašćujući su i jedinstveni u našoj aktuelnoj umetnosti uopšte. Takođe se zapaža i tačno lociranje generatora krize: vrhovna vlast, simbolični vrh kulturnih i umetničkih institucija, i ukazivanje da je, a to je novost – nekada opozicija a danas nova vlast, pokazala sindrom ni činjenja ni nečinjenja koji je izgleda zajednički onima koji su vladali u nekadašnjem režimu ili njegovoj nedovršenoj promeni. Temeljna rekonstrukcija sistema je upravo imperativni cilj koji bi omogućio odstranjivanje njegovih destruktivnih uzroka. U performansima grupe Magnet isključivo je o tome reč.

Njihova upozorenja su bila direktna. A ako je već potpuno izvesno da je stara vlast i na znatno krupnije proteste oguglala, nikako neće biti dobro ako i novoformiranu vlast bude zahvatila ista neosetljivost i autizam. I nikako neće biti dobro ako za kulturu zaduženi u novoj vlasti ovu aktivnost Magneta budu razumeli samo kao umetnički neobuzdan čin za jednokratnu upotrebu. Ono što je Magnet tada radio bilo je javno, estetičko i etičko skretanje pažnje na opštu zapuštenost i duhovnu pustoš devedestih koju smo nasledili iz propalog samoupravnog eksperimenta. Osetljivost članova grupe Magnet na traume vremena veća je nego kod prosečnih ljudi, otuda su njihovi nastupi avangardni, dakle, oni su predvodnici jednog novog i drugačijeg urbanog mentaliteta koji se upravo tada formirao u njihovoj generaciji i koji će ubuduće biti sve vidljiviji i sve uticajniji u našem društvenom životu.

A oni koji su objavili da su spremni za sve moguće promene, pa tako i za ozbiljnu izmenu zatečenog stanja u kulturnim procesima, morali bi da jako savesno pročitaju ove Magnetove signale. U suprotnom, kao i ranije, potopiće ih upravo oni procesi koji su i danas na delu, a koji zasigurno neće temeljito izmeniti sliku lošeg stanja u društvu. 

Ka jednoj novoj nadi 

Kroz najuverljivije primere u ovoj vrsti stvaralaštva – akcionizmu, ukazali smo na nekoliko načina angažovanog umetničkog rada ili ponašanja u devedesetim godina. Ovaj niz fenomena formira značajnu gradaciju koji postoje među njima: od metaforičkog govora do brutalizma uličnih akcija, od simulakruma kamernih ambijenata do monumentalnih pokretnih ready maid-a, od povesnih alegorija i utopija do zaleđenosti aktuelnog trenutka… Svaki od njih, s druge strane, direktan je odgovor na dramatične izazove ovog krajnje opasnog i ideološki neartikulisanog vremena. Jugoslovensko posttitovsko i postsocijalističko društvo nije izgradilo stabilne ustavne, političke, ekonomske, pravosudne, edukativne, kulturne i ostale parametre (koji definišu jednu civilizovanu zajednicu) te je stoga u punom zamahu upavo sada jedno opšte socijalno rastrojstvo koje pojedinca, dakako i umetnika, pripadnika takve zajednice, čine nemoćnim. Ono što ipak ostaje kao poslednja mogućnost jeste aktivni otpor zatečenom stanju, napor i hrabrost da se pruže jasni znaci nemirenja i nepristajanja. Ovaj svedeni pregled pokazuje slojevitost akcionističkih praksi: s jedne strane ona je rezime, opis i komentar one vrste savremenog srpskog stvaralaštva koje je na vlastiti estetički nivo podiglo i njene etičke komponente potpuno ih izjednačavajući u vrednosnim kategorijama, s druge, za ovu priliku izneti primeri vrlo aktivno deluju u odnosu prema socijalnoj, kolektivnoj i kulturnoj zbilji. A na tom nadasve osetljivom i (po stvaralaštvo) opasnom ukrštanju i sudaranju, stoji jedna od danas najvažnijih umetničkih građevina čiji su najviši spratovi već zašli u tekuće stoleće. Na samom njenom vrhu, može biti, stoji jedan novi svetionik koji se tek nazire a koji ima izgleda da postane našom novom nadom – onom koja se prvi put posle svog istorijskog uzora ponovo javila 5. oktobra 2000. godine.

Jovan Despotović

Kolektivizam posle modernizma, (pogovor srpskom izdanju), Clio, Beograd, 2010