Pet slikara

Radmila Vešović, Perica Donkov, Savo Peković, Mihailo Petković, Aleksandar Rafajlović 

Parazitsko baštinjenje na repovima likovnih trendova dvadesetog veka ili opšti povesni i generacijski preporod postojećih stilskih formacija iz arsenala umetnosti savremenog perioda u svrhu definisanja jednog drugačijeg plastičkog iskaza? To je nedoumica pred kojom se danas najčešće stoji pri svakom ponovnom pokušaju da se razumeju i protumače namere i razlozi autora aktuelnih orijentacija. Recentno ponovno stavljanje u program (a ujedno i njihova stvaralačka provera)nekih već postignutih, dakle poznatih rešenja oblikovnih fenomena iz perioda istorijske apstrakcije i onih koji su je prirodno nastavili posle Drugog svetskog rata, sada je to već sasvim izvesno, pred novopridošle umetnike postavljaju dosad nepoznatu vrstu izazova u čijem se znaku i formuliše tekuća stvaralačka atmosfera. Estetički problemi koji su zaokupljali umetnike svih dosadašnjih modernih pravaca danas su sublimisani na jednoj tački i pitanju: koje su to stvarne osnove na kojima se nadalje može izgrađivati sadržaj nekog umetničkog dela sa svim potrebnim osobinama vremena u kome ono nastaje, a da pri tome zadovoljava dva bitna preduslova – da se karaktersitično odredi prema svom genetskom izvoru i da se pri tome specifično od njega udalji, i da istovremeno svom trenutku i svojoj publici emituje ona neophodna značenja po kojima će ono u umetnosti ostati obeleženo i prepoznatljivo budućim sledbenicima.

Generacija slikara rođena u godinama kada je savremena jugoslovenska umetnost po drugi put u svojoj istoriji načinina semantičke i strukturalne korake bliske apstraktnoj likovnoj sintaksi, od kojih je pet predstavnika okupljena na ovoj izložbi, prihvatila se uloge da svojom praksom upotpuni sliku sadašnjeg trenutka najčešće određenog kao pluralistički, jednim radom koji je ostao čvrsto vezan za umetnički medijum, a za temeljne stvaralačke pouke odabrala je pojave na liniji apstraktna umetnost – enformel. Dokaz ovoj konstataciji mogla bi poslužiti i činjenica da je njihovo umetičko obrazovanje proteklo u klimi kuju su određivali neki od najznačajnijih protagonista posleratnih tendencija obnove našeg savremenog slikarstva. Neposredna i promenljiva veza koja je uspostavljena između njih i učenika rezulturala je slikarstvom koje obe navedene karakteristike, stim naravno što je ubedljivost i vitalnost ovih dela zapravo posledica njihovog položaja unutar kretanja svojstvenog tekućoj deceniji.

Gest. Perica Donkov je iz ove grupe slikara ponajviše udaljen od tipičnog modela koji je uzet za paradigmatični fenomen pri ovom izboru. Znaci njegove vlastite personalnosti dobro su uokvireni u atmosferi povratka ere velikih majstora manuelnog stvaranja predmeta umetnosti. Već sa prvim uvidom u ova formatski ujednačena platna odmah je jasno da su nekada utemeljene pouke tih virtouza poteza i fizičkog aktivizma u činu slikanja poput rodonačelnika ovog niza Džeksona Poloka, ili Donkovu bliži Franca Klajna i Hansa Hartunga danas još uvek važeće. Obim i intenzitet telesnog delovanja na platnu, estetika vrlo brzog slikanja bez ispravljanja i doterivanja za Donkova predstavlja onaj elementarni i dovoljni slikarski sadržaj koji daje podlogu utisku dinamičnosti, čak fluidnosti ovih slika. Uzburkana, često nepregledna, neuređena i dekomponovana zbivanja teških, gustih i širokih crnih kretanja na ovim površinama zapravo su posledice prvobitne introvertnosti i posvećenosti slikarstvu u njegovim elementarnim zaključcima. Za Donkova slikarstvo je poput ispitivanja stanja u vlastitim granicama, a svakako i određen rezultat do kojeg je on dospeo sledeći sopstveno iskustvo u praktičnom odnosu prema delu koje realizuje.

Boja. Ovi dekolorisani prizori sušta su suprotnost monohromnim egzaltacijama Sava Pekovića. Razlike su i mnogobrojne i nametljive. Najpre je ovde osnovni plastički sadržaj vezan za boju koja Pekovića zanima u njenom elementarnom fizičkom i optičkom stanju, onom koje deluje svetlom i koje izaziva specifične vizuelne i psihološke doživljaje. Peković je pravi slikar enformela, i to onog koji je netipičan za ovu sredinu mada je iz nje potekao. Ovo  pomeranje problemske osnove sa materijalogije na lapidarnu hromatsku u poetici enformela, zapravo i ne mora biti toliko neprihvatljivo. Jer, vidljivo je i to da osim boje koja daje osnovni kvalitet slici, ovaj autor, u nju unosi i materijale, razapeto platno, drvo, kanape, da bi sa njima izgradio jedan slikovni prizor koji svakako računa na efekte bezformnog. U ovom primeru je verovatno najlakše razumeti da je jedna od zajedničkih osobina ovih autora njihovo rukovanje čistim plastičkim terminima u tretmanu slike. Platna koja se u tom nastojanju otelotvoruju u Pekovićevom iskustvu su onaj živi organizam koji nije podložan narušavanju stabilnosti i čvrstine početne namere.

Objekt. Radikalniji korak prema osamostavljivanju slike kao trodimenzionalnog, prostornog objekta načinio je Mihailo Petković. Poznati su različiti načini doslovnog postvarivanja umentičkog dela, a sam enformel u tim tendencijama nije najtipičniji predstavnik. No, ako ovaj plastički sistem ne shvatimo usko kao fenomen apliciranja gotovih predmeta i materijala u biću slike, već ako ga dovoljno kao pogodan sistem za optičku transformaciju plastičkih sadržaja, i ako celovitost tako dobijene strukture ocenimo parametrima tradicionalnog slikarstva, a u slučaju Petkovićevih radova tako ćemo doći do zaključka po kome se ovo delo nalazi u adekvatno postignutoj ravnoteži između ta dva disparatna shvatanja. Razoriti sliku i obnoviti je sa drugačijim elementima karakterističan je put koji su prešli brojni umetnici, a u kasnijim fazama postupak afirmacije dela preovladao je nad destrukcijom, a filozofija i egzistencijalizam kojima je ono ranije obilovalo, nadomešteni su hedonizmom, intimizmom i ispovednošću. Energija koja je bila upotrebljena da bi se slika dovela u pitanje, izazivala je suprotnu reakciju: slika i nadalje oseća potrebu da govori svojim tradicionalnim sredstvima.

Prostor. Hromatska retoričnost nekog slikarskog prizora likovni je zadatak koji je odavno poznat i koji je u ovom veku kulminirao sa ekspresionizmom i lirskom apstrakcijom. Ali, neobuzdani kolorizam u izražavanju determinisan je temperamentom umetnika. Neki od njih su u kolorističkim harmonijama postavljali principe reda, strukture, proporcije i složenih  i pravilnih odnosa. Jarmila Vešović je u svojim slikama integrisala takav dvosmisleni sadržaj. A najtačnije bi se taj odnos definisao kao ’pravilo koje ispravlja emociju’. Paradoks? Da, ali sa potpunim saznanjem da je emocija onaj duhovni i psihološki motiv koji radu otvara beskrajne perspektive. Gotovo bi se bez izuzetka ovo moglo primeniti na slikarstvo tzv.  Beogradske slikarske škole iz svih njenih perioda. Najnoviji nastavljači i prirodni protagonisti ove estetike dakako da joj daju autentično tumačenje. Metafora o prostoru slike kao muzičkoj ili zvučnoj asocijaciji, bitna je odrednica. Punoća ovih prostora JarmileVešović adekvatna je punoći muzičkih formi i harmonija: i u jednom i u drugom slučaju rezultat je pritajene misaonosti, mir i uživanje namenjeno posvećenima i odanima. Za takve predele imaginacije i lirskog štimunga koji je ovde formiran, karakterističan je ovaj slikarski sadržaj koji je esencijalan i čulno potenciran do krajnih. granica.

Tema. Koja je tema nefigurativnog slikarstva? Oblik, neka poruka, moralno načelo, znak? Takva su se pitanja upućivala klasičnoj apstrakciji, a moguće ih je danas na specifičan način postaviti i ovoj najnovijoj, primerice, delima Aleksandra Rafajlovića. Tema je sadržana u nazivima njegovih slika, ali šta nam oni stvarno govore? Savremeni slikar poseduje jedan konstantan nagon: da uvek i iznova otkriva stare majstore. Čemu? Zbog rešenja zagonetke slike koje je uvek tu negde, u blizini velikih, ili zbog prepoznavanja muke kojom se novi identifikuju sa starima. ’Misao starih majstora, svetlost koja na njihovim delima čini da boja za sebe veže nevjerovatnu energiju, učinila mi ih je veoma bliskim i značajnim , isto koliko i umjetnička po čijim se djelima prepoznaje naš vijek’ – reči će Rafajlović. Fragmenti na koje ponajpre liče ove slike naravno da nemaju srodnosti sa stvarnim formama već sa oblicima stanja, osećanja i utisaka. Rafajlović teži potrebnom kolorističkom stanju svoje slike, utisku uzbudljivosti i osećanju usredsređenosti i opsednutosti. Mompozicioni međuodnosi sadržanih elemenata govore o prirodi ove slikarske maštarije i time pridodaju još jednu vezu sa klasikom. Za Aleksandra Rafajlovića naša savremena umetnost povezana je sa tradicionalnom kojoj on teži imanentnim osobinama da bi je prizvao u sećanje kao onu istinu što je davno postavljena kao uzor.

Da je to izvesno vrlo spremno potvrđuje i ova generacija umetnika. Gest, boja, objekt, prostor, tema samo su stara sredstva koja još jednom umetnicima stoje na raspolaganju. Njihova primena i granice do kojih je moguće stići oduvek su davale svakom vremenu umetnički karakter. Nije nimalo smelo reći da je to slučaj i danas. U talasu najmlađih umetnika svakako da postoje i oni koji će obeležiti svoju epohu. Proces prepoznavanja uveliko traje.

 Jovan Despotović

Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, 1-2. 1985