Postindividualizam u srpskoj umetnosti devedesetih

Danas, u drugoj polovini devedesetih, jasno se vidi ona jezička raznovrsnost u recentnom plastičkom stvaralaštvu koja je prouzrokovala osnovnu teorijsku podelu oko tumačenja problema dva istovremena osvrtanja u umetnosti. To znači da u likovnom oblikovanju još uvek nailazimo na izrazito naglašene, individualizovane i izdvojene autorske pozicije, ali i na jedan novi, kolektivni entitet u estetičkom radu. Dalje, u istom smislu, govori se o pluralizmu i razlikama ali i o novim opštim problemskim crtama u  najnovijoj umetničkoj produkciji. Osvrtanje se zapravo odnosi na teorijska pitanja dve obnove u aktuelnoj umetnosti: na stariji fenomen tzv. povratka slikarstvu-skulpturi (Postmoderna), potom i na novo energično revitalizovanje ideje umetničkog projekta modernizma (Druga moderna). Ovaj princip se jasno vidi u srpskoj selekciji dok ga je moguće identifikovati i kod najmlađih autora u crnogorskoj.

Zbog toga je mesto umetnika devedesetih godina određeno i nekim drugačijim karakteristikama koje ga u ovom vremenu karakterišu kao stvaraoca dvosmislenih kreativnih ciljeva. Njegova unutrašnja oblikovna intencija nalazi se istovremeno na dve, nekada disparatne pozicije. S jedne strane to je još uvek aktivno nasleđe Moderne kada je on i nadalje prinuđen da tradicionalno traži originalne forme koje će njegovom delu osigurati autentičnost u odnosu na druge autore. A sa druge, njega, što je paradoksalno, upravo takav zahtev za umetničkim individualizmom nimalo ne brine – on je intimno rasterećen tog imperativa pronalaženja uvek novih i drugačijih oblika, čemu ga je podučila Postmoderna. Umetnici danas kao da savršeno uživaju u tek stečenim privilegijama svojih – (post)individualnih sloboda, što bi se moglo tumačiti i aktuelnim legatom upravo (post)modernizma.

Preplitanje ova dva antagonistička principa koji se mogu zapaziti i u sledećim primerima u srpskoj umetnosti devedesetih godina (kod autora rođenih između 1960. i 1973. godine), označilo je formiranje jedne dosad nepoznate, po mnogim osobinama (stilskim, jezičkim, medijskim) drugačije estetičke situacije na samom izmaku ovog veka (i milenijuma).

U disciplini aktuelnog slikarstva odigrale su se toliko značajne jezičke promene koje omogućavaju da se govori o jednom novom vidu postslikarskog formalizma. On je dakako podjednako proizažao i iz svesti umetnika o danas „zaključenoj knjizi slikarstva“, kao i o izmenjenom razumevanju problema forme i njenog smisla saglasno veoma senzibiliranim esteskim potrebama današnje publike. U slikama Dragana Kičovića, Milana Kralja i Uroša Đurića može se primetiti ovaj proces transformacije, odnosno u stilskom smislu, preplitanje nekada vrlo jasno odeljenih oblasti figuracije i apstrakcije: u ovim slučajevima to pitanje je postalo potpuno nevažno i izvan ikakvog interesovanja autora.

Iako je medij drugi, u recentnoj skulpturi takođe se jasno vidi jedno novo shvatanje koje je donela nova generacija umetnika koje bi se u opštijoj kategoriji moglo nazvati postskulptorski materijalizam. Slično kao i kod slikara, i današnji vajari vrlo dobro znaju da je medij koji oni prakticiraju u svom delovanju izašao iz svoje povesne, tadicionalne estetičke zasnovanosti, te da je fizičko (taktilno, optičko) svojstvo materijala koje upotrebljavaju onaj primarni (a često i konačni) kvalitet koji je krajnji cilj rada i koji formira njegov završni izgled. Primeri skulptura Gabriela Glida i Lane Vasiljević, kao i više puta ispoljeni smisao za plastičkim oblikovanjem koje stoji u sličnoj semantičkoj mapi u delu Tanje Ostojić svedoče o drugačijem shvatanju materijalizma u periodu nakon poznog ili postskulptorskog modernizma.

Sa Drugom modernom devedesetih godina u srpskoj umetnosti uveden je jedan novi oblikovni postupak koji je nazvan geometrijska dekonstrukcija a uglavnom se odnosi na jedan njegov vid izmenjenog slikarstva i ambijentalnih radova – instalacija. Dragan Stanković i Veljko Vujačić koristeći slikarsku tehniku razlažu optičko, u osnovi geometrijsko polje na njegove konstrukcione sadržaje, dok Branka Kuzmanović u svojim prostornim radovima na sličan način vizuelno usložnjava do novih i u svakoj izložbenoj postavci drugačijih struktura. Iako se princip dekonstrukcije može dakako pokazati i u drugim stilskim formacijama, on svoj najplastičniji vid dobija upravo u geometrijskim oblicima jer je sama geometrija sa njenim osnovnim jediničnim sadržajima najpogodnija za tačno uočavanje i razumevanje ovog postupka.

Još je jedan plastički postupak u današnjoj likovnoj umetnosti veoma popularan i rasprostranjen. Osamdesetih godina, sa postmodernizmom, kao potpuno legitiman fenomen uvedana je tzv. citatnost. Od tada je moguće i opravdano „citirati“ bilo pojedine umetnike, neke njihove osobene ili poznate jezičke modele, ili pak čitave „stranice rečnika“ povesnih formacija koje su od interesa za aktuelne stvaraoce. Tako je u srpskom savremenom slikarstvu veoma prisutna, upravo zbog njene autentične tradicije – enformelna citatnost, dakle prakticiranje, ponavljanje, izmena i zamena jezičkih modela strukturalnog slikarstva sa onakvim razlikama koje današnjim umetnicima osiguravaju specifičnost u njihovom vremenu. Za Zorana Dimovskog, Branka Rakovića i Miška Pavlovića poetika enformela nije samo vremenki bliska već je u estetičkom pogledu za njih on „otvorena knjiga“ iz koje potpuno slobodno i bez potrebe za izvinjavanjem, pretražuju i preoblikuju, navode i iznova tumače njegove arhivirane sadržaje.

Kao i u stilskom i poetičkom, tako je i u medijskom smislu tokom proteklih godina „nakon modernizma“ došlo do mešanja i preplitanja, sučeljavanja i dopunjevanja, afirmisanja i negiranja nekada jasno i definitivno podeljenih oblasti likovnog stvaralaštva – pre svega slikarstva i skulpture. Otuda je za jedan ne tako mali broj umetnika moguće govoriti i o njihovom polimedijskom diskursu u procesu stvaranja umetničkog dela. Posle konceptualizma sedamdesetih godina upotreba vizuelnih medija (naročito fotografije) dobila je na nekim dotad manje primenjivanim karakteristikama. Takvo izmeštanje uobičajenih funkcija i ciljeva nastavljeno je i kasnije i poprimilo je oblik svojevrsnog estetičkog dijaloga „fotografije fotografa“ i „fotografije umetnika“. Danas se fotografija, kada je o njoj reč, upotrebljava na različite informativne, dokumentarne ili značenjske načine: Zoran Naskovski u radu vizuelnim i semantičkim ukrštanjem (samo)ispituje postojeće sadržaje nekog foto-snimka dok Marija Vauda u c-printu kao model i podlogu koristi vlastito telo na kome verbalno ili alegorijski interveniše. Ivan Ilić se zanima uopšte za mogućnost današnje verbalne komunikacije, pogotovo kada se ona odnosi na recentnu umetničku produkciju; zaključci do kojih možemo da dođemo uz pomoć njegovih instalacija izvedenih samo za jednu priliku, veoma čestu idu na uštrp stvarnog razumevanja smisla dela savremene umetnosti.

Ovime dakako nije iscrpljena slika aktuelne srpske likovne scene. Ona je za ovu priliku samo fokusirana u jednom njenom danas svakako najvitalnijem i kreativno najdelikatnijem segmentu punom brzih promena, izmena, zamena i izmeštanja. Uostalom, nije li upravo to i osnovna karakteristika svake nove generacije umetnika.

Jovan Despotović           

Galerija ’Josip Bepo Benković, 31. Hercegnovski zimski salon, Herceg-Novi, februar 1998,  Boka, Herceg Novi, 1999.