Dragoslav Krnajski – Gaj

Najnoviji radovi Dragoslava Krnajskog, koji su ovom prilikom još uvek ’školski’, budući da su nastali tokom njegovog postdiplomskog studiranja na Fakultetu likovnih umetnosti u poslednje dve godine, zaokružuju ona njegova početna interesovanja sa kojima je objavio zanimljiv plastički sadržaj. Nekoliko osnovnih elemenata određuju njegovo delo, kao autentično i specifično u krugu (savremene?) beogradske umetičke scene (aktuelnog trenutka).

Najpre, to su dva glavna sredstva u radu. Iako je po formalnoj medijskoj disciplinarnosti ovaj autor prevashodno slikar, oblik organizovanja upotrebljenog materijala najčešće ide prema karakterističnim efektima spacijalnog sustava. Krnajski, uz to, uvek ili boji sopstvene radove ili u izvođenju dela koristi ’prirodnu’ obojenost materijala i gotovih predmeta od plastičme mase (slamke, štipaljke, kese i dr.). Moguće je slediti genezu ove ideje unutar oblikovne sintakse još od prvih njegovih izlaganja u klasama Akademije. Tako ćemo se setiti da je primarna vuzuelna sadržina tih radova bazirana na estetici boja-forma, na jednom kolorisitčkom govoru koji koji su podsticani naglašenom hromatikom. Kompozicije koje je Krnajski izvodio pre nekoliko godina sa raznobojnim plastičkim kesama, dovodeći svesno rad u dvosmislen položaj reljefa-slike, najpre su njemu a potom i posmatraču uzrokovala promenjene konsekvence smisla i razloga. Dakle, u osnovi kreativne projekcije Krnajskog prisutno je shvatanje da delo nezavisno stoji u odnosu na smisaono priključivanje, i da su efekti i desetinacije svakog naknadnog racionalnog operacionalizovanja (poput ovog) mogući ali ne i neophodni. Rečju, delo u interpretaciji Dragoslva Krnajskog živi i deluje u svom osnovnom materijalu, u njegovom hromatskom registru, vrednosti i intenzitetu, dok su ostali sadržaji i elementi, koji se takođe pojavljuju, (kompozicija, struktura, reference, uzori itd.) sekundarni i stoga manje važni.

Drugi oblik primarnog stvaralačkog impulsa kod Krnajskog je određeni prostorni aktivitet, veoma svojstven beogradskoj likovnoj prosukciji osamdesetih godina. Zanimanje za prostornu funkcionalizaciju predmeta umetnosti danas se nastavlja na ideologiju i zaključke one prakse iz sedamdesetih godina koja je aktivirana potrebom umetnika da prošire granice medija koje upotrebljavaju, da pronađu ona rešenja problema kreacije i materijalizovanja ideje koja će u integralni sklop dela uvesti karakteristike okolnog prostora. Neke specifične oblike spacijalnog rada i ponašanja mogli smo pratiti u prethodnom periodu (na primer, neka izolovana istraživanja Stevana Kneževića ili performera iz Nove umetničke prakse, poput Zorana Popovića) i oni se na jedan specifičan način produžavaju u delatnosti nove generacije umetnika. Dragoslav Krnajski se opredelio za onu vrstu rada koji je i dalje računao na konačan materijalni status dela, na plastičke osobine čvtstih oblikovnih koncepcija, koje su samo delimično bile narušene čistijim konceptualnim intecijama.

(Tog tipa bio je njegov rad izveden prošle godine u okviru Sopoćanske kolonije, kada je intervenisaou zadatom prostoru na taj način što je bojio drvene električne stubove, ili je načinio veliku prostornu liniju pomoću insutrijski proizvedenih plastičnih stolica koja je trebala biti integrisana u okolni pejsaž, ali se nametnula očitom praktičnom namerom da prirodni ambijent ’dopuni’ veštačkom tvorevinom; ili akcija-rad razbijanja stakla izvedenog u emisiji TV Beograd ’Petkom u 22’, u kojoj je moment dramatičnosti i nepredvidljivosti finalnog rada bio prepleten sa strogim racionalizmom polaznog projekta.)

No, sem za makroambijentalne radove, Krnajski se jedno vreme interesovao i za neke manje, galerijske strukture, one koje će se baviti prostorom u ništa manjem intenzitetu. Kada je 1982. godine izveo orvu instalaciju pod nazivom ’Konstrukcija’, u Galeriji SKC-a (kasnije replicirane i u drugim prostorima), obelodanijo je neke od svojih daljih kreativnih namera. Gotovo egzaktna linija izgrađena od gotovih tuba na kojima se namotava tekstil, inicirana je u određenoj tačci prostora i zatim se kretala duž striktnih i ’pronađenih’ prostornih poteza, i u tom procesu sklop je postajao sve složeniji. Mreža koja je isprepletana posle dugog i preciznog promišljanja u fizičkim deternimantama galerije, metastazirala je do enormnih razmera, tako da je cela ova vazdušasta konstrukcija gustog spleta linija najednom dobila neku imaginarnu težinu, onu koja je skoro adekvatna bliskim konstruktivističkim načelima iz perioda umetničkih avangardi 20. veka. Utisak jasnih iatorijskih refernci kod Krnajskog je tek površan, on nipošto ne odlučuje niti doprinosi tačnom razumevanju njegovog rada. Naprotiv, u duhu umetnosti prve polovine devete decenije, on je pre uneo oblik tradicionalnog modernizma (koji se pažljivo neguje na Akademiji koju je završio), nego što je svesno težio aktuelizaciji sopstvene prakse.

Krnajski je povremeno napuštao ovakav manir intervencije/konstrukcije prostorno-ambijentalnog dometa, opredeljujući se tada za sublimnija asambliranja različitig vrsta gotovih predmeta masovne proizvodnje, iz jedinstvenog razloga da ikonički prizor formuliše bojom i oblikom kao takvima. Izazov, ne tako nov, ali varijanta koja Krnajskog zanima postavljena je na onom prominentnom senzibilitetu nove umetnosti i njenog estetskog ststusa koji je otvoren prema projektivnoj igri, prema slučajnostima koje su posledica upornog i uvek doslednog kompiliranja. Trenutak imaginacije ovde ne mora uvek biti lišen misaonosti, niti je zamisao i mašta umetnika ona vrsta duhovne autonomije što često bezrazložno (i sa prosrim repeticijama) varira jednu te istu, ranije utvrđenu strukturu. Krnajski jeste, istine radi, sa jedne strane prepušten domišljanju logičnih (gotovo matematičkih) struktura, ali su one uvek i posledica kreativne slobode, želja da se od poznatog i već dobijenog, oformi nepoznato i dotad nepostojeće. Ova delikatna ravnoteža, koju je Krnajski spretno uspostavio, više puta je destabilizovana prema jednom ili drugom polu svojih krajnosti. Kada, na primer, pusti nekoliko snopova plastične žice ispred ofarbanog natron papira, jasno je da je slučajno potencirano u odnosu na traženo. Ali, kada tražii pronalazi tačku ravnoteže dve mase ili dve linije u prostoru i mesto njihovog susreta, tada je rigidna stvaralačka želja ispred eventualnosti, slučajno dobijenog događaja. No, da se i u tim situacijama može povrh svega intervenisati i dograđivati ’slikarskim’ delovanjem (kao u najnovijim radovima poput ’Mladunčeta zmaja’ iz 1984.), dokaz je u prilog onim tvrdnjama koje u umetnosti najnovije perioda traže siguran autorski rukopis, manuelnost toliko potrebnu kada se želi identifikovati delo koje nesumljivo pripada ovom vremenu.

Rad Dragoslav Krnajskog kompleksong je tipa, mada je i po ekspresivnom obimu i po upotrebljenim sredstvima i materijalima, suženog (čak minimalnog) dijapazona. U odnosima navedenih suprotnosti, ambivalentnost značenja i zatvorenost interpretativnih pravaca, leže unutrašnji impulsi koji ovog autora obeležavaju kao aktivnu stvaralačku ličnost. A takav personalizam, koji je, nadamo se, ovde očigledan i bez nagovaranja i kritičkog plediranja, ona je neophodna potencija koja apsorbuje pažnju i misao, koja ih vodi u smeru samog rada i njegovog značenja. Taj striktni paralelizam između ove dve kategorije u umetnosti dosta je redak u današnjoj generaciji stvaralaca. Otuda raznorodnost dela Dragoslava Krnajskog trena uzeti kao posebnost u kontekstu zbivanja oko druge, nove likovnosti sredinom osamdesetih godina.

Jovan Despotović

Galerija Doma omladine, Beograd, 11-12. 1984