Gordan Nikolić – Plastičke poeme

Dosadašnje identifikacije poetika i tumačenja značenja slika-crteža Gordana Nikolića išle su tragom koji su jasno ostavljale njegove izvorne stvaralačke namere. U početku njegovog obimnog i dugotrajnog ciklusa se našla jedna vrsta fotografije za tu generaciju karateristične pop-kulture, pre svega rok-muzike (kako je utvrdila B. Buruć 1985.). Ovaj mrimarni Nikolićev plastički prizor – maska, zapravo je tema njegovog ukupnog stvaranja, upravo jedan dugotrajniji work in progres (J. Denegri, 1994.), tačno onako kako se rasčlanjuje poznata podela na figuralno – figurativno u pravcu konstituisanja jednog pseudo-predmetnog plastičkog stanja. Njegov status apsolutnog ritmičara (Lj. Gligorijević, 1993.) odvodi ga sve do pionira gestualnog slikarstva iz sredine veka čime se ukazuje direktno na metod re-konstruisanja sasvim određene likovnosti u njegovim radovima.

Ali ovaj princip ničeanskog večitog ponavljanja danas nužno mora biti (u praksi aktuelnih umetnika) korigovan u svom osnovnom, metodskom sloju koji se lako utvrđuje kao povanvljanje sa promenama. A ovaj estetički princip, toliko karakterističan za recentnu likovnu umetnost, odlučujuće je za razgraničavanje imanentne poetike ovog vremena od drugačijih istovremenih tokova. Krajem ovog perida, koji čini i svojevrsni rezime unutar glavnih umetničkih zbivanja i u novoj epizodi, i u prethodnim modernističkim fazama, kao da postaje očigledno da i nadalje sve traje, ali i da je istovremeno sve izmenljivo. Ta dvostrukost estetičkih merila u savremenoj umetnosti opaža se u gotovo svim pojedinačnim primerima u njenom main tream-u.

Lirska apstrakcija je praktično i teorijski fomulisana krajem pete decenije. Fenomenologija tog slikarstva počiva na utiskivanju psihičkih improvizacija u munjevitom procesu gestualnosti po površini platna slike. Takvi nesvesni, motorički potezi formirali su poznate kolorističke arabeske u samom međuprostoru između slikanja i crtanja. Posmatrajući plastičke sadržaje novh slika-crteža Gordana Nikolića, u formalnoj analizi, moglo bi se doći do približno istih zaključaka, što bi ga povezalo sa klasičnim stilom lirske apstrakcije.

Ako se za početni obrazac promenjenog tumačenja uzme strukturalistička postavka po kojoj je pesma verbalna ikona, i ako se ona primeni na likovnu umetnost, analogno bi se reklo da je slika plastička poema. Skoln sam tome da bi se celokupna estetika lirske apstrakcije mogla svesti na jednu takvu definiciju.

Postupak koji je u novije vreme razvio Gordan Nikolić, takođe u velikom ciklusu slika-crteža, u semiološkom smilsu, ide za tom idejom redukcionizma, plastičkog prizora n znak, a moguća definicija slike kao plastičke poeme – ovde treba da bude dopunjena idejom njene svedenosti, razgrađenosti, ekonomičnosti sredstava koja odvode do direktnog smisla poput svedenosti haiku pesama. Iako očigledno velikih energetskih kapaciteta koji potpuno odgovaraju potencijalima njegovof fisisa, što se dokazuje enormnom produkcijom radova u kratkom periodu, šta više, treba imati na umu da je svaka od ovih slika-crteža više puta premazivana osnovnom bojom te nanovo likovno formulisana, Gordan Nikolić je odnedavno uveo u prizor svedeno slikovno polje sve do bazičnog znaka, sve do lapidarne forme koja je po sadržaju zatvorena u elementarnu strukturu, a po značenju ona je otvorena za mnoštvo individualnih interpretacija. Ova vrsta tumašenja tumačenja, semiologija pikturalnog stanja umetničkog predmeta, potvrđuje da se ovde radi zapravo o neprojektivnom slikanju, opet za razliku od svojih istorijskih primera lirske apstrakcije i gestualnog slikarstva, koje je izričito projektovano u glavnoj matici poznog duha modernizma iz sredine ovog veka.

Razgrađivanje slikovnog polja kao izrazito inverzan postupak u odnosu na strategiju svojih preteča koji se uzimaju kao modeli – uzorci kod kojih je pikturalnost postignuta u drugim procesima konstruisanja i rekonstruisanja, dakle, dekonstrukcija je u procesu čitanja plastičkog teksta istovremeno strateška disciplina koja je u vlastitom mediju (jezičkom tekstu, ili pismu) tražila i ustanovljavala one estetičke elemente koji su po definiciji gradivni, primarni i fundamnetalni. U ovom slučaju oni nikako nisu konačni ishodi procesa slikanja, već polazna stanja, pa su i iz tog razloga oni na suprotnom polu od svojih izvornih stilskih konfiguracija. Ako se na ovaj način gleda, moguće je zaključiti kako je modernizam u dvadesetom veku konačno načinio pun krug, zapravo vremensku spiralu kada se zna da je tokom svake nove stilske formacije, menjajući se i ponavljajući, umetnost podizala vlastite jezičke sadržaje na viši nivo, i sada u eri postmoderne pradigme, započinje inverzno kretanje kao da se u ponekim duhovima ponovo privikava na već utvrđeni inventar koji je poput legata prenet u ovo zaključno vreme krajnjeg, konačnog utvrđivanja elemenata, onih iz kojih se i sastoji njen medijski jezik. Istorija umetnosti XX veka upravo i jeste istorija strategija i metoda građenja i razgrađivanja samog teksta – slikovnog jezika plastičkog oblikovanja.

Jovan Despotović 

Galerija Zepter, Beograd, 3-4.  1996.