Umetnost osamdesetih – Postmoderna u znaku osporavanja i/ili afirmacije

Da li se u ovom trenutku prividnog smirivanja veoma brzog, temperamentnog i euforičnog umetničkog obrata koji se odigrao u godinama na prelasku između osme u devetu deceniju može misliti o recentnoj umetnosti kao o već oformljenom problemskom i plastičko-formalnom entitetu? Burni događaji koji su obilato sledili jedan za drugim i tokom kojih je ta umetnost poprimila jasne fizionomske naznake dugo su smetali da se smireno i s maksimalnom pažnjom i tananim promišljanjem zapaze i ocene njene karakteristike, poreklo i eventualni doprinos umetnosti 20. veka. Dugi niz novih imena koja su gotovo svako za sebe u kratkom periodu izgradili sopstvene stilske iskaze, uporedo s tim da su se čak i na nacionalnom (regionalnom) planu pojavile sasvim specifične osobine, što je sve skupa stvaralo utisak da je nova umetnost radikalno raskinula s prethodnim periodom, i još da su individualne pojave unutar nje, svaka posebno, gradile specifične odnose prema bližoj ili daljoj umetničkoj prošlosti. U oba ova istorijska diskursa karakterističan je zapravo dvosmisleni stav koji je poput boga Janusa ambivalentno postavljen spram referentnih područja koja su nenadano postala važna, čak i odlučujuća za generaciju umetnika koja je protagonista aktuelnog estetičkog preporada. Svakako da je ova osnovna karakteristika što stoji u znaku osporavanja i/ili afirmacije istorijskih pokreta, događaja i ličnosti koji su na posve različite načine, manje ili više integrisani u onim umetničkim delima koja danas prepoznajemo kao relevantna za ovaj stvaralački trenutak, samo jedan od verovatno velikog broja upotrebljivog kritičkog prosedea u njenom razumevanju i tumačenju. Dobar deo svih drugih osobina iz stvarno složene oblasti u vezi su s ta dva disparatna i kontradiktorna stava.

Poput svih dosadašnjih pokreta u istoriji umetnosti i neki najnoviji se odlikuju određenim zajedničkim karakteristikama svojevrsnim periodu promena i, naravno, vrlo istaknutim značajkama koje se unutar nekog zbivanja ističu kao firerencijalna osebujnost u odnosu na dotad poznate. Ukoliko su te promene korenitije prirode utoliko se jasnije zapažaju pomeranja u polju prakse i jezika umetničkog medija i, dakako, u okviru intervencija i shvatanja samih umetnika sudeonika tih promena. Karakter umetnosti nastale posle 80. godine umnogome daje za pravo da se o tom, najnovijem stilskom razdoblju otvoreno i argumentovano govori kao o novom, dosad nepoznatom artističkom sadržaju. A težina pitanja koja se lome oko mogućnosti njene recepcije kao svežeg, vitalnog i novog fenomena proporcionalna je upravo vidljivosti njenih unutrašnjih osobina koje su instrumentalizovane dosad nepoznatim estetičkim sublimatima. Autori koji deluju na sceni danas aktuelne umetnosti u svom radu koriste najrazličitije vrste kreativnog postupka što naviru iz sveukupne istorije umetnosti; dakako da su se na konkretnim stilsko-formalnim razlikama koje postoje unutar nje danas nadalje produbile one specifičnosti što su jasno insistirale na takvoj podeli, i upravo na taj način doveli su još jednom do konačnih granica elaboracije plastičkih sadržaja primeranih tim pokretima. Danas se umetnost upravo iz tih razloga komentariše kao istorija umetnosti uzimajući u obzir kvalitativne razlike koje su postojale u njenim dosadašnjim periodima. Čak i jedan letimičan pregled termina u kritičkoj upotrebi koji navode na njene specifičnosti, zbog mnogih razlika heterogene scene, jasno ukazuju na direktne upute prema pojavama bliže ili udaljenije prošlosti, a upravo tu, na tim kvalitetima, formulisane su posebnosti estetike koje skupa čine njeno biće. Uostalom, te naznake više ne govore, kao što je to bio slučaj u prethodnim umetničkim periodima, o jednom internacionalnom jeziku koji je upotrebljavan u različitim sredinama, već su one obojene izrazitim nacionalnim karakteristikama što je dopustilo da se opservira stanoviti genius loci nove umetnosti.

Sigurno je da su te osobine zapravo direkno projektivne umetničke baštine na temelju tih područja koja se pojavljuju u današnjim artificijelnim modelima i delima. Na primer, uopšte nije slučajno da se italijanska scena najnovijeg perioda naziva terminom transavangarda, što upozorava da se u jednom svom delu temelji na iskustvima De Kirika i futurista, a u drugom na različite tretmane renesanse i klasicističke zaostavštine. Koje bi to onda bile karakteristike današnjeg italijanskog (latinskog) duha što se materijalizuju kroz ova glavna referencijalna područija te su sublimno iznete u duhu transavangarde? Sofistikovani ikonografski sadržaji dakako da su utemeljeni u duboke naslage svih kulturnih i posebno umetničkih slojeva koji su joj prethodili. Kolektivna svest i pamćenje što se trebaju smatrati autentičnim i specifičnim oblicima italijanskog etosa 20. veka metodom dešifrovanja obznanjuju se kao definisani i konačni elementi, kao jasne karakteristike tog identiteta. Samostalnost rimskih republika i provincija, renesansnih gradova–komuna u stalnom rivalstvu za supremaciju, blizina papske kancelarije koja već sedamnaest vekova upravlja duhom, mislima i osećanjem većine civilizovanog sveta, nacionalni preporodi 18. i 19. veka, te hipoteka fašizma i brza industrijalizacija nakon Drugog svetskog rata stoje kao reperi na trasi duhovnih i matrijalnih transformacija današnjih Italijana. Primat koji zauzima italijanska likovna umetnost, makar da je pojedini analitičari minimalizuju svodeći je na pukih šest-sedam imena, jasno govori o jednom kulturnom bujanju koje u stvari označava i društveni preporod što se provodi u toj zemlji značajnih demokratskih tradicija.

U Evropi, uz italijansku scenu neposredno po značaju stoji i nemačka, dakle druga zemlja koju je sopstveni nacionalsocijalizam doveo na rub uništenja, da bi se potom odigrao dotad nepoznat društveni i materijalni prosperitet. Bez nemačkog duha, koji je konstituisan svim onim istorijskim događajima i pojavama što su postepeno u dugom procesu razvoja formirale jedan tip mišljenja, filozofiju i školu svetonazora i koji je dao onu vrstu prosvećenih pojedinaca nemoguće je zamisliti glavne tokove progresa savremenog sveta. U umetnosti se samo treba podsetiti recimo gotike i renesanse, a potom ekspresionizma i apstrakcije da bi bilo posve jasno koja su sigurna uporišta odabrali umetnici nalmlađe generacije da bi progovorili jezikom identiteta, jezikom nemačkog duhovnog statusa. I poput Italijana i mladi Nemci su u prepletu jednog teatralnog realizma i duhovne nadmoćnosti izgradili sliku svom ambivalentnom svetu: svest o podvojenosti kod njih je još više usađena budući da je nemačka država podeljena, i čak je i jedan veliki grad, nemačka tradicionalna prestonica Berlin, razdeljen na dva antagonistička i suprotstavljena dela: na dva potpuno različita kulturna, etička i ideološka saveza koji u ovakvom stanju veštački egzistiraju u neposrednom susedstvu.

No, može se postaviti pitanje šta je s drugim, isto tako važnim kulturnim podnebljima kakva su na primer Francuska i Engleska, za koje je očigledno da su istorijski ukorenjene u osnove evropskog duha, ali i da su u današnjoj umetnosti ponešto marginalizovane, mada su se i tamo pojavili značajni umetnici, ali bez tako jasno naznačenih osobina duha vremena. Čini se ipak da ovo vreme, koje je na površinu iznelo više kulturnih ekscentičnosti i bizarnosti, nije naklonjeno društvima koja su egositički i narcisoidno okrenuta sopstvenom integritetu, sopstvenoj specifičnosti i kulturnoj misiji što im i nadalje daje karakter umetničkih velesila. To su zemlje u kojima nema eskalacije unutrašnjeg terorizma (onog koji želi destrukciju sopstvenog etatizma), nema hipoteke prošlosti, nema dovođenja u sumnju probabiliteta sopstvenog socijalnog napretka koji je u vezi sa spoljašnjim faktorima. A, s druge strane, kada je načinjen prvi pokušaj okupljanja umetnika u domenu onih pojava koje se smeju nazvati Novom slikom u Francuskoj je načinjena izložba pod karakterističnim nazivom BAROK 81 koji najneposrednije upućuje na opšte mesto u vezi sa zenitnom tačkom ove kukture. Za Englesku je karakteristično da se recentna stilska kretanja odvijaju u jednom drugom mediju – skulpturi, instalacijama i ambijentima, što je na liniji izvanredne britanske tradicije modernog vajarstva na čijem čelu je etablirana harizmatska ličnost Henrija Mura. Uzgred, treba napomenuti da su u toj zemlji istovremeni fenomeni masovne tinejxerske kulture poput rok muzike ili mode, veoma prisutni, te da je stoga polje u kome u drugim sredinama deluje seriozna umetnost sa sličnim estetičkim radijusom ponešto skučeno. Mogućnost da se dogodi ova zamena elitnog i meritornog masovnim i epifenomenalnim samo je prilog više razumevanju osobina umetnosti osamdesetih godina.

U ovom smislu zanimljiv je i primer umetnika koji deluju u Sjedinjenim Američkim Državama. Kako je očigledno da se tamo ne može govoriti o uticaju tradicije, baštine, duha mesta u evropskom smislu tih reči, autorima je preostalo jedino da pokušaju da formulišu i iskažu jedan imanentni oblik složenog imaginativnog impulsa koji je tamo stvorio uglavnom figuralne i pseudofiguralne predstave najrazličitijeg porekla. Određen uticaj izvršile su i nekolike za Ameriku specifične umetničke situacije nastale ili na autentičnoj paradigmi njihove umetnosti 20. veka (apstraktni ekspresionizam i pop-art koji su dominirali i u svetskim okvirima) ili su pak potekli iz širokih oblasti tzv. subkulturnih fenomena kakvi su andergraund umetnost, umetnost murala, stripovi i sve ostale vrste naivne i populističke umetnosti kojima ovo područije obiluje i po kojima je najkarakterističnije. Za američki kulturni sistem tekuće decenije osobena je i jedna očigledna egalitarnost koja se uspostavila između oficijelne, meritorne galerijske i muzejske umetnosti i fenomena, pokreta i događaja u vezi sa pomenutim alternativnim pojavama i onima koji su direktni njihovi derivati u koje ubrajamo i Slkarstvo novog prizora i Pattern painting kao specifične doprinose američkih umetnika umetnosti osamdesetih. Uz sve ostale činioce koji su doveli do tog izjednačavanja svakako da je jedan od najvažnijih i samo tržište umetničkim delima koje je odmah, u trenutku nastajanja bilo prihvaćeno i na taj način potpomoglo je ovu umetnost što je bez presedana u npvijoj istoriji umetnosti. (Suprotno ovome, uvek je bilo gotovo pravilo da se avangardni i inovatorski pokreti još od vremena impersionizma drže za sporedna zbivanja u oficijelnoj kulturi, te su ih tek naredne geenracije „pronalazile” i šire prihvatale i razumele u bitnim svojstvima.) Ovo, uostalom, nije slučaj koji se odnosi samo na SAD gde je tržište umetninama najrazvijenije, već se ista tendencija zapaža i u zemljama zapadne Evrope u kojima je došlo do proboja u ovoj umetničkoj ravni.

Posle ovih napomena koje su pokušale da iznesu neke od primarnih osobina nove umetnosti u domenu istorije – umetničke prošlosti i socio-političkih implikacija, treba se savim ukratko osvrnuti i na fenomen same likovnosti, plastičnosti najnovije umetnosti. Već je uočeno da se u pojedinim njenim regionima odvijaju specifične aktivnosti. No, nekoliko je opštih elemenata koji zajedno grade jedisntvenu sliku ove pojave i skloni smo da kao krajnju konsekvencu izvedemo zaključak o jasnim stilskim naznakama koje je razdvajaju od dosad poznatih formacijskih sistema.

Termin postmodernizam je u teoriju likovnih umetnosti uveden iz kritike arhitektire i kako je promenjen predmet na koji se on primenjuje, pretrpeo je nužno i određene deformacije i adaptacije u uslovima nove primene. Pitanja odnosa moderne uemtnosti prema njenim pretečama i baštini dosad su u teoriji diskutovana uglavnom u nekoliko poznatih modela. Svi ti pristupi zasnivali su se uvek na jednoj ideji: o linearnom, kontinuiranom toku transformacija formalnog izraza koji je uvek za polazište uzimao najkonkretnije društvene i istorijske prilike trenutka. U takvom toku nisu se zapažali, jer ih nije ni bilo, rezovi, nagle promene i prekidi i iznenadnee zamene plastičkih iskaza. Umetnost shvaćena kao istorija umetnosti nije poznavala burne prevrate, obrte, korenite zamene stanovišta koja su jedna druge smenjivale i isključivale. Stilovi koji su se u istorijskoj sukcesiji nizali jedan za drugim ma koliko izgledali međusobno različiti, čak nepsojivi, primicali su se u nekim od svojih činilaca rešenjima iz dotad već poznatih sadržaja. U svakom nivou izraza mogli su se jasno prepoznati delovi koji su već korišćeni u prethodnim epohama. Otuda se javlja utisak nesmetanog i neprekidnog razvoja likovnih sistema koji su poneki od svojih konstitutivnih elementa elaborisali tokom niza stilskih epoha da bi uvek bili dopunjavani, razvijani i usavršavani.

Sa pojavom moderne umetnosti u 20. veku dolazi do dramatičnog obrta. Uvodi se pojam avangarde koja je burna, deklarativna i manifestantna u činu raskida sa dotadašnjim izrazima ignorišući sve osobine, i one pozitivne, čak i one kojima se nadahnjivala, umetnost koja joj je neposredno predhodila. Modernizam kao da je u sopstveni zadatak stavljao buntovno prevratništvo, nipodaštavanje, ignoranciju i distancu prema svemu ostalom u umetnosti. Istorija stilova 20. veka u umetnosti je istorija netrpeljivosti i nerazumevanja u jednoj porodici. I sa osamdesetim godinama prošlog veka s postmodernizmom, dolazi ponovo do obrata, ali sa izmenjenim interesovanjima, interpretativnim repertoarom i strateškim potezima. Novi je kvalitet u tome da postmodernizam ne isključuje eksplicitnu mogućnost uspostavljanja stvarnog dijaloga s prošlošću ma kako da je ona udaljena ili stilski inkopatibilna. U velikom broju primera umetnosti recentnog perioda uviđa se neprikriveno oslanjanje na baštinu, na plastičke modele od renesanse do apstraktnog ekspresionizma. Umetnost Novog prizora postala je stil „Istorija umetnosti”, u kome se slobodno prepliću uticaji i gde se inspiracija crpe iz velikih modela paseističke umetnosti, a imaginacija podstiče prošlim istorijskim epohama koje se doživljavaju kao otvorena knjiga za nelimitiranu stilsku pretragu.

Odnos najnovije umetnosti prema proteklim epohama najplastičnije se ocrtava u ambivalentnom stavu osporavanja i afirmacije prema neposrednoj prethodnici – umetnosti prošle decenije ili Novoj umetničkoj praksi. Teza u znaku osporavanja i afirmacije konceptualne umetnosti koje karakterišu umetnost tekuće dekade kao paradigmatski fenomen može se izeti i za platformu tumačenja njenog odnosa sa celokupnom istorijom umetnosti. Kako, naravno, umetnost osamdesetih nije nastala u 1980. godini već je kao neprimećen fenomen trajala i tokom poslednjih godina osme decenije, s tim što je bila samoodređena kao marginalna u vremenu koje za ozbiljan umetnički aktivizam nije uzimalo bilo kakvo materijalizovanje umetničke ideje – osim onih minimalnih radova koji su išli linijom fenomenološkog i ontološkog ispitivanja modela. Ovi rubni slučajevi sa elementarnim ili primarnim umetničkim karakteristikama jedini su uvršteni u sistem seriozne umetnosti koja nije nimalo trpela ostatke oblika u objektivizaciji umetničkog čina. Iz takvog stanja represije naglo je eksplodirala i penetrirala nova umetnost upravo u tom njenom najvitalnijem području: u oblasti direktne manipulacije materijalom (makar on u nekim slučajevima bio i neumetnički) i na mestima ponovnog formulisanja umetničkih ideja izraženih u predmetnom statusu dela. Procesi dematerijalizovanja umetničkog predmeta zamenji su danas procesima rematerijalizovanja umetničke ideje. Te godine su kao jednu od najvažnijih osobina istakle povratak legitimnosti umetničkog predmeta koji je telesan, materijalan i sasvim vidljiv i opipljiv. Na bazi procene tih osobina razvijala se i jedna nova kritičarska aktivnosti koja takođe pokušava da ustanovi promenjen diskurs i oblike promišljanja o najnovijim umetničkim pojavama.

Sva ta razmišljanja, bilo da su ih iznosili kritičari ili sami umetnici, slila su se u dva osnovna toka: s jedne strane ona respektuju konceptualnu umetnost jasno ukazujući na čvrsta uporišta koja je dematerijalizizujuća umetnička praksa zasnovala, dok je s druge strane ona potpuno negirala, prebacujući joj čak i otvorene kritike na račun njene isključivosti, netolerancije, pa sve do nerazumevanja prirode jednog kreativnog čina. Arbitriranje u korist jednih ili drugih zaludan je posao koji ne dovodi do stvarnih rešenja problema. Svakako da je činjenica da su sedamdesete snažno provetrile umetnost otvoreno dovodeći u sumnju neke problematične vrednosti nastale u jednom uvek ekspanzionističkom tržišnom sistemu. Vraćanje osnovne težine u umetnosti na ideju, na koncept nije bio samo čin nesuvisle pubune već i etički stav nadahnut gorkim istinama u umetničkim vrednostima koje su fingirane u novijem dobu koje u jednom rigoroznijem promišljanu ne mogu da istrpe kritički komentar. No, istina je, i to smatraju današnji umetnici, da se procena kvaliteta neke umetničke ideje može dogoditi najtačnije (dakle ne jedino, ali najtačnije) samo pri njenoj transformaciji u finalni umetnički predmet, u njen konačni vid manufakturnog rada. Ovaj na prvi pogled represivan stav lako se brani i tvrdnjom da nema poslednjih umetničkih istina, dakle ni onih koje su postulirane i u konceptualnoj umetnosti. Događaji se neumoljivo i nezaustavivo odvijaju samo prema napred. I ovaj privod nazadovanja je u samom istorijskom procesu zapravo kretanje samo prema napred. A svest o imperativu uvek novog i uvek daljeg pomeranja primećuje se u nizu striktnih umetničkih aktivnosti doskora ortodoksnih aktivista sedamdesetih godina.

Ali, ovo nije trenutak da bilo ko likuje ili žali nad postignutim pobedama ili porazima. Obilje i jedna krajnje raznovrsnost umetnosti osamdesetih godina (koja se pokatkad naziva i pluralističkom dekadom) tek treba da pretrpi jasnu kritičku diferencijaciju unutar pokreta što će razdvojiti osnovne fenomene, ako takvi uopšte više postoje, od niza usputnih oblika ispoljavanja, koji svakako postoje. Vrlo velika tolerantnost koja kod kritičara i teoretičara danas postoji može zasad biti pravdana time da je ovaj izrazito brzi ritam nenadanih promena nepogodan za definisanje jedne svesti o vrednostima, te da je u takvim uslovima otežano prepoznavanje izrazitijih kvaliteta (koji su što se nas tiče, sasvim vidljivi) sa svim posledicama na usputne, a pogotovo na buduće fenomene. Sa epohom postmodernizma čini se da je i u ovakvom vidu kritičarima zasad osigurana ona potrebna količina jasnih stanovišta koja mogu da osiguraju prvu od niza sledećih stepenica na piramidi razumevanja.

Jovan Despotović

Treći program Radio Beograda, Beograd, 16. 8. 1984.