Devedesete – najmlađi autori srpske skulpture

Poput osamdesetih, izgleda da će i devedesete godine očuvati smisao izvornom povratku interesovanja novih umetnika za koliko-toliko specifičan jezik medija u kome se izražavaju. A to znači ako se govori o aktuelnoj skulpturi, moraju se imati dve važne stvari stalno na umu.

Naziv „aktuelan” direktno određuje problemski sklop i palstički sadržaj nove skulpture i on upućuje ne na dela skulptorske umetnosti koja nastaju u ovom trenutku, već isključivo na ona koja su jasno i otvoreno iskazala potrebne osobine karakteristične za zbivanja koja su u toku i na glavnom pravcu jezičkih promena. Dakle, pod aktuelnom skulpturom mislimo isključivo na onaj njen vitalni segment u kreativnoj slici koji se i danas pojavljuje sa izrazitim novostima u plastičkim ili semantičkim ili ontološkim nivoima značenja. Nosioci ovakvih recentnih plastičkih promena, kao i uvek što nas uči istorija umetnosti, nalaze se u najmlađoj generaciji umetnika, a na pet, za ovu priliku izabranih primera, pokušaćemo da ukažemo na neke važne granične slučajeve unutar kojih se kod brojnih autora ove generacije zbivaju zaista zanimljive, i u estetičkom pogledu, i najvrednije promene.

Drugo neophodno polazno objašnjenje tiče se samog medijskog određenja te aktuelne skulpture. Danas je, dakako, teško govoriti o vajarstvu u tradicionalnom smislu ovog pojma: promene koje su u recetnom periodu unete u ovaj umetnički jezik toliko su velike da se moraju koristiti nove kritičarske odrednice koje ih objašnjavaju, i koje čine prelaz između „epistemološkog reza” i epistemološkog kontiniuuma u novonastaloj situaciji. Zbog toga, kada se govori o aktuelnoj skulpturi danas se navode objekti, instalacije, mobili, environmenti, ambijenti itd. Neophodno je, dakle, razumeti da skulptura devedesetih znači, kako je u teoriji već konstatovano, da je skulptura u „proširenom polju”, a kada je ona u nekim slučajevima i formalno gledajući, zadržala (po)nešto od svoga klasičnog porekla i izgleda, u slojevima njenog značenja ipak se iščitava veoma promenjeni smisao, upravo onaj koji nastaje iz drugačijeg senzibiliteta i kreativnih ciljeva najnovijih umetnika.

Znači, uzimajući u obzir ove dve uvodne, neophodne napomene, bliže bismo definisali temu – skulptura devedesetih kao: neke pojave (pet primera) kod najmlađih autora srpske skulpture proširenog polja – od vajarstva u akademskim okvirima sa otklonima u značenju do tehno-lastike nove estetike i nove duhovnosti, sve do novog psihodinamizma kinetičke umetnosti.

Izgled plastičkih umetnosti n kraju ovog veka potpuno je formiran, a zapravo su neka njena oblikovna ishodišta determinisana nekolikim prethodnim poetikama. Na samom početku, u našim okvirima, ove estetisči krajnje emancipovane i zaokružene umetnosti stoji paradigmatično delo Olge Jevrić koja je pedesetih godina zapravo uvela jugoslovensku skulpturu u žižu savremenosti na globalnom planu. NJena interesovanja su se kretala po mnogim problemskim linijama, ali su dominirale ipak sledeće bitne intencije: emancipacija slobodnog, otvorenog (apstraktnog kako se tada govorilo) oblika koji je prvi put baš u njenom slučaju postao cilj sam po sebi; zatim oprostoravanje skulpture koja je tada postala interaktivna u odnosu na okolni prostor, te je on postao sastavni deo rada, a rad dobio ambijentalna svojstva; najzad O. Jevrić je u skulpturu unela i neke nove materijale, do tada nepoznate u ovoj likovnoj disciplini, poput betona i armaturnog gvožđa.

Među umetnicima koji su na neposredan način uticali na plastičke koncepcije vajara koji nas ovde zanimaju, posebno mesto zauzima i Kosta Bogdanović, iz nekoliko razloga. Najpre zbog toga što je Bogdanović u polje skulpture uneo jedan sasvim novi senzibilitet prema plastičkom obliku, problematizujući ga u svim bitnim nivoima: od formalno-materijalnih do značenjskih. U njegovim radovima jasno se vidi promenjeno shvatanje mogućnosti skulptorskih i neskulptorskih materijala koji se od ovog perioda (sedamdesetih godina) koriste na posve drugačiji način i uz upotrebu pogodnih sredstava izrade koja su karakteristična u industrijskoj proizvodnji metala. Upravo se i koncepcija nove skulpture bazira na tehničko-tehnološkim mogućnostima za njeno industrijsko proizvođenje. Sa ovim primerom rada, tehnologija odlivanja bronzanih skulptura definitivno je poslata u muzeje.

Iako je i sam pokazao interesovanje za promenu i inovacije u tehnološkoj postavci svojih skulptura, Caja Radojčić je još više pažnje usmeravao u njihova sadržinska svojstva. On je u skulpturu uneo dotad malo ili nimalo prisutna značenja koja su u jednom sloju simbolička, a u drugom ironijska, čak i cinična. A ovo svojstvo skulpture biva veoma mnogo negovano upravo u aktuelnoj plastici najmlađih autora pogotovo kao generacijski znak koji direktno upućuje na njihova dominantna duhovna svojstva i široko rasprostranjen senzibilitet.

Mada je slikarka po tipološkom određenju, Milica Stevanović je odavno zabeležila potrebu za oprostoravanjem vlastite slike, dakle, markirala je takav kreativni cilj u kome će se do tada pasivno stanje ikone prevesti u aktivno i dinamično plastičko funkcionisanje likovog oblika, ali sa isto tako jasnim pikturalnim određenjima. Iz njene slikarske kalse na umetničkoj akademiji izašli su brojni umetnici koji su obeležili poslednju dekadu i po naše umetnosti, odnosno, bili su osnivači i glavnni protagonisti umetničke obnove u svom vremenu. Slikarska poetika M. Stevanović pokazala se, ponajpre u njenom oblikovnom domenu, kao izuzetno podsticajna za niz autora koji nisu bili zadovoljni statusom slike, njenom dvodimenzionalnom ikoničkom predstavom, već su potražili, uz veliku pomoć oblikovne metode Milice Stevanović, novu plastičnost koja se ogledala u različitim postupcima i načinima oprostoravanja slikovne predstave. U prvom trenutku, slika je u njihovo medijskoj postavci dobila treću dimenziju i poprimila izgled skulpture, a zatim su se te strukture približile prema instalacijama i drugim nestabilnim oblicima umetničkih objekata.

Ipak, za ono što se u plastičkim umetnostima danas zbiva, a što nas interesuje ovom prilikom, od najvećeg značaja je razumevanje tendencija u poznatoj „obnovi” artefakta koja se odigrala početkom devete decenije u nenadanom i snažnom naletu. Nakon dematerijalizujućih strategija prema idejnom konceptualne umetnosti, pojavila se jedna vidna potreba da se likovni umetnici ponovo izraze u materijalu, odnosno da nove kreativne ideje sprovedu kroz slikarski, vajarski ili neki drugi medij koji jeste na prvi pogled „klasičan” ali se u promenjenim osobinama formalnih elemenata u umetničkom predmetu, mogu i trebaju iščitavati i promenjeni sadržaji recetnih prizora. Osamdesete godine u umetnosti obeležene su bile i jednim velikim povratkom prema izvornom slikarstvu i skulpturi – dakako sa sasvim izmenjenim izgledom i značenjem, nakon dugog perioda nepredmetnih tendencija prethodnog razdoblja.

Tada, već na samom zčetku tog Novog talasa u našoj umetnosti formirale su se tri paralelne linije koje su zajedno dale osnovni pečat prvoj polovini devete decenije. Jednu od tih linija činili su zastupnici ekspresivnog, furioznog, žestoko, besnog slikarstva velike integrisane energije – popu članova grupe Žestoki De Stil Markovića u Vlastimira Mikića. Još dok du bili studenti završnih godina beogradske Likovne akademije pojavili su se u neočekivanom nastupu na umetničkoj sceni i tada, u prvom trenutku koji se sa dosta pouzdanosti može locirati na razmeđi između slikarstva kao zabave i ozbiljne delatnosti sa stvarnim kreativnim namerama, svojim radovima pomerili neke od granica u kojima je postajala likovna umetnost. Istovremeno je nastajao gotovo sveobuhvatni pokret karakterističan za njihovu generaciju koji je pre svega kao novotalasni trend zapažen u (rok) muzici, modi, časopisima, fotografiji, u negovanju jednog novog izgleda mladih koji je odjednom postao izuzetno važan za generacijsku identifikaciju putem noovokreiranog „imixa”. Ovaj pokret nastao na ideji Novog talasa u kulturi, povućiće gotovo svu kreativnu energiju te generacije koja se prema vrstama umetničkih shvatanja i temperamenta diferencirala na nekoliko istovetnih pokreta.

Drugu grupu, za razliku od ovih sa primesama „žestokog” slikanja, činili su predstavnici tzv. učenog slikarstva. NJihova kreativna namera bila je upućena pre svega prema oblikovanju jedne nove ikoničke predstave složenog sadržaja i bazirane na integrisanju, menjanju, dislociranju ili citiranju mnogobrojnih i različitih kreativnih iskustava, primera, stilskih obrazaca iz duge istorije likovnih umetnosti. Stoga nije slučajnio što su kod nas najznačajniji predstavnici ove umetnosti bili zapravo istoričari uemtnosti Tahir Lušić, Nada Alavanja i Vladimir Nikolić kojima se u grupi Alter imago nešto kasnije pridružio i slikar i erudita Mileta Prodanović, i sam veoma zainteresovan upravo za sasvim određena medievalna umetnička iskustva. Ovi slikari su delovali u alterimago jezičkim modelima u slikarstvu sa aktivnostima u celokupnom eks-jugoslovenskom umetničkom prostoru i to sa podjednakim uspehom.

Zajedničko i jednima i drugima bila je evidentna potreba da iz stanja dvodimenzionalnosti slikarskog objekta izađu u prostor, da ambijentalno aktiviraju svoje radove, i prvi put instalacije, dakle radove promenljivog fizičkog, zapravo likovnog izgleda, koji zavise od prostornih zadatosti izlagačkog prostora u kojem su oni trenutno postavljeni. I u jednom sloju promena koje su se odvijale početkom osamdesetih godina, sve do sredine te decenije, ovaj prostorni aktivizam umetničkog predmeta „više od slike – manje od skulpture” bio je veoma vidljiv – što je još značajnije – snažno je uticao na pojavu jedne nove generacije beogradskih vajara u drugoj polovini te decenije koji su temeljno preokupirali izgled aktuelnog umetničkog predmeta, izapravo u likovnom smislu obeležili čitavu tu umetničku epohu.

Treća linija obnove umetničkog jezika, koja je inicirana početkom devete decenije, na dosta smiren, kontinuiran način ušla je u ovu plastičku promenu i nju su činili uglavnom vajari (prema formalnom umetničkom obrazovanju). Među njima najistaknutije mesto imali su neki kasniji asistenti na Fakultetu likovnih umetnosti u Beogradu poput Mrđana Bajića, Darije Kačić ili Veljka Lalića, koji su se i pored promene vajarskog materijala (umesto bronze, drveta, kamena, sve se više koriste drugi plastični materijali, hartija, žica, daske, gips i dr.), držali ipak opštih medijskih zadatosti u svojim radovima, pa se tako dogodilo da njihova dela u ovoj prvoj fazi zadrže zatvoreni, puni plastički oblik koji je u suštini nepromenljiv, u odnosu na instalacije koje su drugi autori istovremeno pravili.

Kao jedna frakcija iz ovog kompleksa, nastali su umetnici – plastičari (kako su jednom prilikom nazvani) ili instalacionisti, poput Dragoslava Krnajskog i Verice Stevanović ili Radomira Kneževića i Olivere Dautović, koji su u svoja dela unosili važne promene – a pre svega takve koje se tiču samog predmetnog statusa umetničkog dela: ono je u njihovoj interpretaciji ili postalo promenljivog izgleda u posebnim izložbenim postavkama, ili je pak, pošavši od slike i sa dobijanjem treće dimenzije naterao na aktivniji odnos mentalnu i retinalnu percepciju posmatrača. Likovna ubeljivost i plastička obrazloženost njihovih radova osigurala im je mesto na vodećim pozicijama u našoj umetnosti toga perioda.

Na ovako formirane početne pozicije ove grupe umetnika, tokom druge polovine osamdesetih godina, u jednoj plastički veoma smirenoj atmosferi – neekspresivnoj (kako je u knjizi Beograd – osamdesete opisala Lidija Merenik), u veliki i zapaženi nastup u našoj umetnosti ušla je velika grupa umetnika, zapravo sada sve od reda vajara (podrazumevajući i ovde već iznete napomene oko značenja pojma novog medija), koja je, ukupno gledajući, konačno obeležila celokupnu našu umetnost tog vremena. Za srpsku umetnost druga polovina osamdesetih godina je, ako se uzme u obzir njeno aktuelno, onovatorsko krilo, vreme koje je totalno pripadalo vajarskom stvaralaštvu.

Uzelo bi nam previše raspoloživog prostora da detaljnije opišemo takvu situaciju, krajnje zanimljivu i razuđenu u našoj umetnosti, te smo se stoga za ovu priliku odlučili da – uz nekoliko ilustracija ukažemo samo na postojanje dve vrlo bliske po svim merilima grupacije umetnika.

Jednu čine umetnici kao što su Dušan Petrović, Srđan Apostolović, Zdravko Joksimović i Dobrivoje Krgović koji stvaraju jedinstvene skulture – objekte i instalacije vrlo aktivnog vizuelnog stanja. Takvom dinamičkom izgledu ovih radova ponajviše doprinosi i njihov zanimljivi koloristički sadržaj (bilo da je ta boja potencirana samim izgledom materijala koji oni upotrebljavaju – metala, drveta, plastike, kamena, bilo da je ona naknadno naneta na površinu radova), zatim njihov aktivni prostorni položaj, sam izgled prostornih ili zidnih postvaki itd. Napokon, sve te osobine nove skulpture toga perioda snažno su delovale i na gledaoce podstičući njihovu percepciju i uopšte dinamizujući njihove senzitivne i mentalne receptore.

Drugu grupu čine Marina Vasiljević, Božica Rađenović, Tatjana Milutinović-Vondraček, čije su najvažnije osobine rad u drvetu, čime se ponovo ovaj materijal vraća u umetnost na relativno konvencionalan način – a odatle su proistekli i svi ostali i oblikovni i značenjski potencijali karakteristični za njihove radove.

Naša napomena ovom prilikom samo ukazuje na postojanje ovog jasno izraženog i karakterističnog mesta u srpskoj skulpturi aktuelnog perioda koja će nadalje delovati prema sledećoj – najmlađoj generaciji zapravo u svim njenim aspektima: i medijskom i materijalnom i semantičkom, uz sve osobine nove vizuelne predstave, kolorističkim sadržajima i anegdotskim i poetskim slojevima. Gotovo da će svaka od navedenih osobina u sledećoj generaciji naših umetnika, onoj koja deluje u devedesetim godinama, biti razvijana do punih potencijala, naravno i sa sasvim novim senzibilitetom koji je u njihova dela utisnuo i sasvim primetne a različite u odnosu na perthodni period, likovne osobine.

Sada se već sa dosta pouzdanja može utvrditi nekoliko značenjskih okvira koji su direktna posledica nove skulpture devedesetih. Već je bilo postavljeno dosta neoprezno pitanje za umetnost: posle Novog talasa, koji je Sledeći talas? A ono indicira sledeće: da li postmoderna paradigma i dalje deluje ili je ona sa umetnošću osamdesetih definitivno završila vlastitu misiju – i potput nekog stila ili izma u umetnosti ovog veka već postala samo još jedan povesni period.

Za razliku od devete decenije, devedesete izražavaju sličnost sa pluralizmo sedamdesetih godina, a to znači sa poetikama bez hegemonija u širokom estetičkom spektru od minimalizma do (neo)ekspresionizma. Po tome je danas telo (figura, lice) ponovo in (kako bi se novij jezikom reklo) – što smo najbolje mogli videti na poslednjem venecijanskom BIJENALU. I apstrakcija je in – s obzirom na nagli porast interesovanja među brojnim autorima generacije umtnika iz devedesetih godina. Minimalizam, takođe, pogotovo ako se prate neki primeri iz domena tehno-estetike, zapravo virtuelnog arta kibernetičke civilizacije koji već sada snažno kuca na vrata aktuelnosti u serioznoj, zapravo akademskoj umetnosti. A poput opšte slike umetnosti osamdesetih godina, slikarstvo i skulptura i nadalje su OK. naročito u njihovim posebnim vidovima kakvi su instalacije i ambijenti. Dakle, ova velika multipoetičnost i multiestetičnost grana se upravo u tri linije: sveopšta fascinacija temom tela na kraju veka; recikliranjem apstrakcije, znači namernim ponavljanjem sa znatnim izmenama u značenju – a to opet ukazuje na to da danas nije važna razlika između apstraktne i reprezentativne umetnosti, već između personalnosti i nepersonalnosti u kreativnom aktu; napokon, odvija se očita promena smisla instalacija i ambijenata sada kao „lirske ekspresije” – umetnsot tvrdih projektivnih i konceptualnih iskaza karakterističnih za prethodne decenije, uporedo sa dekonstrukcijom svih semantičkih balasta prikačenih na glavne umetničke medije – slikarsdtvo i skulpturu. A sva ova tri strategijska pokušaja su samo moguće posledice reakcije akademski obrazovanih umetnika na sve silovitiji nastup kibernetičke, dakle veštačke, dakle virtuelne estetike. I da ove opšte napomene završimo jednim vrlo aktuelnim sloganom koji gradi mogući pasaž između namera i učinka najnovijih umetnika: „Sve ide – ukoliko nije dosadno!”. Ova naznaka je upravo neophodna za dešifrovanje komunikacije među novim umetnicima i novim konzumentima njihovog arta sa očigledno istim značajkama senzibiliteta. I jedni i drugi očigledno da žive u prezasićenoj ikonosferi, prebogatoj vizuelnim senzacijama gde je mogućnost izbora ili opredeljenja za specifične estetičke sadržaje određena krajnje personalnim osećanjem koje pokreće interesovanje, praćenje i upotrebu potrebnih fenomena. A ti fenomeni su dakako na istim znakovnim nivoima poput pojava i u drugim oblastima života i rada novih generacija kakvi su moda, film, fotografija, dizajn, dakako muzika, kompjuterska animacija i dr.

Ilustrativne primere za ovakvo stanje u umetnosti devedesetih godina započinjemo s vajarkom koja je, na prvi pogled, najbliža tradicionalnom shvatanju ovog medija i finalnom izgledu takvog umetničkog dela. Reč je, naime, o skulpturama Dragane Ilić koje su nastale u vrlo primetnom pokretu beogradskih kolorističara koji je pre svega poput svojevrsnog revivel-a zapljusnuo ovdašnje namlađe slikarstvo. Osnovna tema ovih bojenih terakota su portreti, najčešće takođe umetnika i prijatelja D. Ilić. Ove ne toliko „psihološke studije” koliko projektovanje znakovnosti dnevnog života autorke, njenog privatnog okruženja, intelektualnih te kreativnih afiniteta u funkciji su autorazotkrivanja vlastite personalnosti. Iako s jedne strane u tim kolorističkim ekspresivnim studijama bivamo navedeni na pomisao i ideju imanentnog vajarskog (ručnog) rada sa glinom, s druge stoji pak jedna industrija – simpozijum Terra koja se oslanja na preduzeća poput velike ciglane bez čijih pogona, kapaciteta i radnika–majstora ne bi ni bilo moguće načiniti ovakve radove. Ova neobična kombinacija tradicionalnog i autonomnog rada autora u mediju i podrška industrijskih mogućnosti proizvodnje umetničkih predmeta, jedno je od karakterističnijih mesta za novu srpsku skulpturu.

Nina Kocić u svojim radovima u prvoj fazi ukazivala je na neke pravce razvoja aktuelne umetnosti – od minimalnih struktura prema (pre)naglašenoj privatnosti izraženoj uglavnom neskulptorskim sredstvima u svojim najnovijim radovima. Ranije smo mogli da vidimo da je ova umetnica podložna plastičkom diskursu u okviru dominantne igre u području pseudoapstrakcije (pseudofiguracije. Teško je tada bilo doneti odluku u čiju korist presuditi fenomenološki status njenih dela: da li u apstraktnom definisanju materijala i oblika, ili u njihovim predmetnim svojstvioma kada se u različitim prilikama pri izlaganju u promenljivim galerijskim ambijentima, dogodi da u već poznate radove integriše neke dodatke – najčešće obične upotrebne predmete. Ova vajarka zapravo nastavlja onu liniju beogradske skulpture kasnih osamdesetih godina prošlog veka koja je iskazala puno poštovanje za materijale (u njenom slučaju to je drvo) sve do njihove osnovne karakteristike, oblika i boje. U kasnijim radovima N. Kocić je pokazala i naklonost prema takođe poznatom mestu naše umetnosti kakvo je autoiskazivanje (pogotovo na način klasičnog poimanja autoportreta) vlastitih, intimnih životnih, najzad i umetničkih nazora.

Mirjana Đorđević i Ivan Ilić nastavljaju značajnu tradiciju učenja naših umetnika na najboljim školama u Evropi – oboje su na Akademiji u Diseldorfu u klasama Klausa Rinkea i Janisa Kunelisa. NJihovi tehno-plastički radovi, nazvani su vrlo apretno tohno-estetizmom, ali i sa vrlo duboko integrisanom novom „duhovnošću devedesetih”, otkrivaju korišćenje visoke tehnologije bez koje ne bi bilo moguće da budu izvedeni. Iako su oni bazirani na idejama svakako autorski određenim njihovom kreativnom personalnošću, nadalje je sama izvedba radova poverena nekim drugim majstorima – fabričkim livcima i inženjerima koji uz pomoć postojećih kapaciteta izrađuju ova dela – modularne čelične fabrikate. Novi minimalizam koji se lako čita u fenomenološkoj ravni njihovih radova upravo ukazuje na jedan zanimljivi spoj konceptualizma i visoke estetike umetničkog predmeta, pri čemu se sam izgled, odnosno konfiguracija ovih radova menjaju u slovima izlagačkog prostora – kada su oni dovedeni u red isntalacionih postavki. Još jedan momenat je u ovom slučaju iskazan – gotovo da se definitivno gubi autorski identitet aktuelnih stvaralaca jer je očigledno da je potpuno svejedno ko je od njih stvarni autor pojedinih dela – toliko su ona po izgledu i značenju ujednačena.

Najzad objekti, instalacije, mobili Anice Vučetić, iako su zaista, jedinstvena pojava u recetnoj beogradskoj umetnosti, predstavljaju karakteristično mesto u opštim zbivanjima na plastičkoj sceni po tome što markiraju još jednu od krajnjih tačaka u tretiranju skulptorskog jezika u uemtnosti ovog veka. Ova vrsta dela zanima se pre svega za fenomen pokreta – i virtuenog i stvarnog, a njihova pulsacija ukazuje na dinamičke komponente ove skulpture. Ovo je, naravno, već opisan model u kinetičkoj umetnosti, ali u uslovima veštačke kibernetičke estetike krajem veka oni dobijaju jedan drugačiji značaj. Izazivanje određenih individualnih, ili kolketivnih psiholoških stanja (straha, teskobe, skučenosti) svakako da su u suprotnosti sa opštim karakteristikama u globalnoj Internet populaciji koji zapravo nameravaju da ukinu upravo takve negativne prihološke projekcije u mnogostrukim fobijama današnjeg čoveka. Očigledno je da A. Vučetić upravo to dobro zna ukazujući na opasnosti od veštačkih sadržaja virtuelne umetnosti.

Jovan Despotović

Zadužbina M. Ilije Kolarca, Beograd, 21. 11. 1995. (predavanje). Treći program Radio Beograda, Beograd, 12. 1995.