Postmoderni dijalog

Energična i kratkotrajna polemika skoro vođena između dve književničke generacije na relaciji postmodernisti – tradicionalisti pokazala je, bez isticanja estetičkih programa, potrebu za jednom novom smenom literarnih svetova. Mlađi, postmodernisti, zapavo sadašnja srednja i vodeća generacija književnika i teoretičara književnosti (rođenih pedesetih godina), s razlogom je energično postavila pitanje neprirodno dugog trajanja i još manje oficijalnog statusa starijih, tradicionalista – čak ne ni modernista što bi se moglo očekivatim u srpskoj literaturi s obzirom na njihovu, u estetičkom, poeetičkom, vremenskom i svakom drugom smislu anahroničnost, ali zato vrlo čvrste drušvene i profesionalne, dakle arbitrarne pozicije za živu književničku delatnost. Ali, kako se ovaj sukob vodio jedino oko trenutnog primata, on zapravo i nije imao ambicije da dublje zađe u aktuelna pitanja savremene književnosti.

Daleko od očiju šire javnosti, u stručnim časopisima, u nekim kataloškim predgovorima autorskih i grupnih izložbi i na specijalizovanim simpozijumima, vodi se još jedna polemika, ovoga puta među teoretičarima i umetničkim kritičarima oko osnovnog pitanja (iz koga se mogu dedukovati mnogi njegovi derivati) formulisanog u sintagmi moderna posle postmoderne?

Ovu ideju izneo je teoretičar umetnosti Tomaž Brejc u tekstu pod istim naslovom (objavljenom u beogradskom časopisu Moment 11/12 iz 1988. godine) u kome on analizira aktuelno slovenačko slikarstvo ukazujući na njegovu delimičnu promenu od transavangardnog idioma prema specifikovanim formalističkim postavkama u tradiciji, ili u vezi, sa nekadašnjim fenomenima visokog modernizma. Sasvim bez neke vidljivije veze sa Brejcovim razlozima, u srpsku kritiku se ovaj stav preselio uz jednu promenu: u tekućoj polemici ta u biti upitna ideja postala je tvrdnja jer je iz autentičnog naslova teksta izostavljen interpunkcijski znak (pitanja). Genezu ovog procesa nadalje je u sve zaoštrenijem sporu moguće pratiti u brojnim tekstovima novomodernista koji su preuzeli ovu sintagmu i postmodernista koji su žustro pitali da li je baš tačan status nove (druge) moderne posle postmoderne.

Kako je početkom devedesetih godina evidentno došlo do promene jezičkih, a time i tekstualnih (kritičkih) promena na krilu nove umetničke produkcije, a pre svega ta se promena očituje u odnosu prema njenoj matičnoj umetnosti – onoj nastaloj iz dejalekata umetnosti osamdesetih, koja je postala paradigmom za našu postmodernu. Začetak ovog procesa identifikovan je u predgovoru kataloga izložbe RANE DEVEDESETE – JUGOSLOVENSKA UMETNIČKA SCENA, održana u Novom Sadu i Podgorici tokom 1993. godine; tada je Ješa Denegri iskazao ponaviše interesovanja za onu vrstu recentne umetničke produkcije koja je svesno/nesvesno baštinila na idejama visokog modernizma, druge linije, odn. konceptualnih strategija sedamdesetih godina, kao poslednje avangarde ovog veka, a kojima je uostalom upravo on dao najveći teorijski doprinos budući sam njen najznačajniji kritičar i zastupnik. Time je istovremeno pokazao i pomeranje vlastitog interesovanja sa dela one vrste artificijelne produkcije koja se direktno i otvoreno nadovezivala na umetnost osamdesetih sugerišući njen (prerani) kraj, a time i nagli završetak postmoderne u našoj umetnosti. Ovo, naravno, nije moglo da ostane bez odgovora.

Sukob se u punom intenzitetu rasplamsao na PRVOM JUGOSLOEVSNKOM LIKOVNOM BIJENALU mladih održanom u Vršcu 1994. godine. Tada je J. Denegri još jednom u predgovoru kataloga naveo već poznate sumnje u postmoderno stanje naše nove umetnosti identifikujući već i u samom naslovu prioritet forme u umetnosti devedesetih godina koja je u novom obliku znak prepoznavanja procesa dekonstrukcije u delima druge moderne. J. Denegri na tom mestu piše: „Konstatovati simptome i nakon toga zagovarati tezu koja glasi moderna posle postmoderne ima, čini se, svoje razloge upravo u repilikama vladajuće lokalističke i autarhične klime unutar beogradske umetničke scene s početka devedesetih. Posredi je, naime, scena koja je u poslednje vreme naprosto preplavljena pojavama najrazličitijih jezičkih predznakova, pogleda na svet, pozivanja na međusobno krajnje diparatne ideološke parametre, pri čemu je labavo i nekritički shvaćeni pojam pluralizma mnogima dobro dočao kao veoma pogubni alibi da se takoreći ‘sve i svašta’ dovodi i podiže na podjednaku kvalitetnu ravan”. Dakle, da bi se utvrdila zaista vredna umetnička dela najnovije, zbilja masovne produkcije, moramo se, sugeriše Denegri, obratiti pre svega formi umetničkog dela što je, naravno vraćanje na izvorne i tipične modernističke postulate koji se reanimiraju u vremenu postmodernizma kao nova ili druga moderna. Uz ovu krucijalnu odrednicu, teoretičari nove moderne (Sava Stepanov, Miško Šuvaković) ne propuštaju da istovremeno uvedu i gotovo ceo repertoar čistih nekadašnjih visokomodernističkih prarametara od originalnosti umetničkog dela, njegovih ideoloških i socijalnih dimenzija sve do njegovog utopijskog projekta.

Istog trenutka, na simpozijumu upriličenom povodom ovog BIJENALA, promptno je, postmodernistički interaktivno reagovala grupa tih kritičara poput Lidije Merenik, Dejana Sretenovića, Marine Martić i dr.: „Popularna krilatica Moderna posle postmoderne… ne označava ništa, ali zato budući višestruko manipulativna, denotira na stvaranje novog mejistrima u jugoslovenskoj umetnosti… Moderna je, svedena na jedan od stereotipa, postala predmet ravnodušne i dezideologizovane reciklaže” (L. Merenik). „Ako kažemo moderna posle postmoderne, onda to znači da se moderna pomalja i vraća iza postmoderne iako niko ne zna gde je to tačno u međuvremenu nestala postmoderna… (i) navlačenje ove modernističke magle nad PRVI JUGOSLOVENSKI LIKOVNI BIJENALE mladih ne vodi dovoljno računa o specifičnostima aktuelne produkcije koju karakteriše stilska i jezička heterogenost, mutiranje granica medija i ukrštanje različitih vizuelnih kodova, pri čemu su tu prisutni modernistički elementi nešto što se podrazumeva, nešto što predstavlja deo kolektivnog nasleđa, a ne specifikum aktuelnih umetničkih istraživanja” (D. Sretenović).

Sem ovog sukoba, neposredni dijalog zabeležen je kao reakcija Miška Šuvakovića, jednog među najtemeljnijim zagovornicima novomoderne (uz J. Dengrija i S. Stepanova), na tekst L. Merenik o svetovima umetnosti devedesetih koji su se pojavili u novosadskom časopisu Projeka(r)t u brojevima 3 i 4. za godinu 1994. (?) M. Šuvaković se tada ograđuje od tvrde, semantičke upotrebe odrednice moderna posle postmoderne, ukazujući da ju je dotad upotrebljavao kao tehničku, da bi u najnovije vreme upravo u njegovim tekstovima (predgovor kataloga izložbe HIJATUSI MODERNIZMA I POSTMODERNIZMA, temat „Moderna i postmoderna kritika u Srbiji”), ona postala sasvim legitimna i sa punim obimom i sadržajem. Ako je ranije Šuvaković oprezno utvrđivao mesto nove moderne kritikujući Merenikovu primedbom: „Ne možete od paradigme karakteristične za jedan istorijski trenutak, koja je kritički želela da poremeti ‘poredak logocentrizma’, napraviti novu dogmu i shemu celovite postmoderne (postmodernog logocentrizma) – tako nešto je samo puka spekulacija ili igra plamičcima nove hijerarhije moći”, sada je već sasvim izvesno postojanje, prema ovom kritičarskom taboru, još jednog modernizma u ovom veku.

Početak ovog veka obeležila je velika polemika nastala povodom pojave srpskog modernizma koji je u snažnom nastupu potisnuo tadašnji tradicionalizam u umetnosti, kraj veka će na sličan način biti rešavan u teoriji sučeljavanjem kojim ovaj već stogodišnjak želi da sopstvenu sudbinu prebaci u sledeći vek, suprotstavljajući se, paradoksalno, istim sredstvima živoj i otvorenoj umetnosti njenog definitivno postmodernog vremena. A kako nas istorija umetnosti, a još više događaji koji su se gotovo neprekidno odvijali celim tokom moderne, nedvosmisleno uči, ishod recentnog sukoba zabeleži će jedini mogući ishod: sigurni trijumf novog i drugačijeg u umetnosti, njen pluralni i otvoreni duh identifikovan zasad jedino u postmodernoj paradigmi. Kada se ovo ima u vidu nije teško zaključiti da moderna sa prefiksom nova, druga, hiper može biti jedino paralelni fenomen u postmodernoj epohi.

Teorijski sukob se, dakle, bez velike opasnosti zbog pojednostavljivanja ovom prilikom, vodi između dve fraktalne i inrteraktivne dihotomije unutar postmoderne: jedne koja je u generacijskom duhu ove aure, koji su prirodno i direktnno ušli ili čak bili intelektualno rođeni u njenoj semantičkoj mapi, i drugih koji su s velikim iskustvom tumačenja raznih epoha moderne, posredno, s distancom uzeli da analiziraju recentne fenomene. Ukoliko bi se uklonila ključna, neprihvatljiva priloška odredba u ovoj sintagmi – posle, i uvela veza i ili u prema dosad iznetoj argumentaciji u ovom sporu, ukazala bi se jedinstvena celina umetnosti s mnogim vrednim kritičkim i teorijskim pribežištima, i s mnogim svetovima umetnosti o kojima pišu i jedni i drugi protagonisti. A tako upravo i treba konačno razumeti tekući globalni fenomen našeg vremena koji se naziva postmoderna.

Jovan Despotović

Treći program Radio Beograda, Beograd, 9. 8. 1996; Vreme, Beograd, 24. 8. 1996, str. 48 (skraćeno).