Umetnost između sigurnosti i opasnosti

 Na početku 

U programu delatnosti Centra za savremenu umetnost (koji samostalno deluje pri Fondu za otvoreno društvo u Jugoslaviji), između ostalog, stoji i redovna obaveza da jedanput godišnje načini izložbu stvaralaštva u oblasti vizuelnih medija sa jasnim naznakama ideja i principa čija su polazišta u pretpostvakama otvorenog društva – što je temeljno filozofsko stanovište i osnivača ove fondacije Đorđa Sorosa. 

Sredinom aprila meseca ove godine Centar je organizovao Drugu godišnju izložbu sastavljenu iz nekoliko segmenata i postavljenu u nekoliko beogradskih izlagačkih prostora u kojima je četvoro autora ekpliciralo svoje kritičke i teorijske poglede proistekle ipak iz jedinstvenog izvora kako su sami definisali: smisla umetnosti sigurnosti u uslovima politike opasnosti. Neki naslovi tih posebnih odeljaka unutar zajedničke koncepcije glase: Ubistvo 1, 10 sekundi pre ubistva, Strah što je pokazalo frapantnu koincidenciju sa jednim realnim događajem – tek koji dan pred otvaranje izložbe izvršen je atentat na šefa srpske javne bezbednosti koja je namah nametnula i paradoksalna pitanja koja su postavljena u začetku izložbe. 

Njena morbidna teorijska matrica može biti shvaćena i kao smisao umetnosti opasnosti u politici sigurnosti koja je upravo inverzna našoj realnoj situaciji koja ispravno glasi: oficijelna politika opasnosti, generalne javne i privatne nesigurnosti postavila je osnovna pravila ponašanja u svim oblastima našeg društvenog života – pa tako i u njenom najvitalnijem području koje zauzima kultura u kojoj se, da ovaj apsurd bude još veći, do nedavno odvijala aktivnost poznata kao umetnost sigurnosti sa simptomima sasvim očiglednog autizma, izolovanosti ili izopštenosti od idejne zbilje ratnog i neposredno poratnog perioda. 

Oficijelni politički stratezi proteklog perioda jasno su naznačili da je neophodno da se obavi efikasna supstitucija postojeće stvranosti veštačkom, da se porazni kvalitet života zakloni iza afirmišućeg kvantiteta pseudo, ili u najboljem slučaju – mediokritetske umetnosti. I zaista, taj lažni sistem vrednosti vrlo dobro je funkcionisao u najvažnijim institucijama (muzeji, galerije, pozorišta) i masovno propagiran u režimskim medijima (štampa, TV, radio). I jedni i drugi su brinuli o tom delu duhovnog zdravlja društva na takav način da je u jednom trenutku zabeležena apsolutna dominacija jednog tobože nacionalnog programa veoma bliskog najordinarnijem kiču s jedne strane, a sa druge, pažnja javnosti bila je isključivo usmeravana prema “stvaralaštvu” dostupnom najširim populističkim slojevima. U istovremenom i razornom delovanju ova dva pseudoestetička sadržaja, praktično sa istim ciljem i zadatkom, obavljala se svojevrsna kretenizacija nacije jer više nije bilo jasno koje su stvarne vrednosti umetničkog stvaralaštva a koje su njihovi opasni surogati sa štetočinskim efektima i trajnim deformacijama. 

Jedan od ciljeva osnivanja i u Beogradu Sorosovog centra za savremenu umetnost 1995. godine bio je suzbijanje ovakvog društvenog i kulturnog trenda afirmacijom ozbiljnog stvaralaštva uglavnom srednjih, mlađih i najmlađih generacija umetnika koji su praktično ostali bez ikakve materijalne ili institucionalne podrške (izuzev tek nekoliko getoiziranih prostora bez velikog uticaja na globalnije umetničke tokove poput dve galerije u Studentskom kulturnom centru, umetničkoj produkciji Radija B 92 i Centra za kulturnu dekontaminaciju). 

Snažno prisustvo koja se odmah osetilo po formiranju Sorosove umetničke fondacije – ne samo finansijsko i produkcijsko već i organizaciono te izdavačko i promotivno na internacionalnoj sceni, danas se pokazuje kao odlučujuće za očuvanje jugoslovenske umetnosti novih kvaliteta, novih estetičkih horizonata, novog plastičkog jezika danas jedino razumljivog i u onim centrima umetnosti koji su bez sumnje vodeći i najuticajniji u međunarodnim relacijama. Izgubljeni prestiž jugoslovenske savremene umetnosti jedino tako može da počne da se realno povraća do nekadašnjeg obima. 

Treba uočiti da je svako vreme dramatičnih društvenih događaja istaklo potrebu da se i u umetničkom stvaralaštvu pojave refleksije na ma kakvu situaciju u kojoj se ona neposredno produkuje. Novija istorija jugoslovenslog društva i umetnosti povremeno je otkrivala dominantnu prisutnost otvorenih političkih i idejnih tema u stvaralaštvu od vremena banalne apologetike socijalističkog realizma do radikalnog kriticizma tzv. Crnog talasa ili Slikarstva prizora Miće Popovića. 

Postmodernizam u srpskoj umetnosti bio je generalno kritikovan, između ostalog, i zbog njegove idejne neutralnosti, nezainteresovanosti za temeljne socijalne kontroverze, najave jugoslovenskog rata, sudbinu kakvu je donela izopštenosti od celog sveta itd. Ali to ne znači da su umetnici sami ostali neosetljivi ili nezainteresovani za socijalne karakteristike koje su na najdirektniji način uznemiravale ili u ekstremnom smislu onemogućavale njihovo stvaralaštvo – i to ne samo zbog materijalne oskudice već pre svega zbog vladajuće društvene klime koja nije nimalo bila tolerantna čak ni prema nekom potencijalnom ili latentnom  kritičkom osvrtu na političku realnost izraženu plastičkim jezikom. 

Kao inicijalni moto autori Druge godišnje izložbe postavili su sledeću ideju: postoji mogućnost da se rat porazi tako što ćemo izmisliti metafore koje su još eksremnije, a ona apsolutno odgovara aktuelnom idejnom i političkom miljeu jugoslovenskog društva u periodu netom okončanog rata. Teme kolektivnog i personalnog straha, masovnih i individualnih ubistava, iracionalnih želja i potreba neartikulisanih društava i personalnih drama javljaju se u radovima umetnika na ovoj izložbi kao osnovni  sadržinski sloj ekspliciran na potpuno različite načine – od tradicionalnih umetničkih postupaka poput slikarstva ili fotografije do tehničkih i elektronskih instalacija najnovije generacije. 

Koncipirana na ovaj način, Druga godišnja izložba podstakla je neke od danas najzanimljivijih autora sa recentne likovne scene da najzad na miru i uz punu materijalnu podršku produkuju radove čiji je sadržaj očigledno već i ranije aktivno uznemiravao njihovu umetničku i ljudsku savest. (Da je to tačno vidi se i iz nedavno objavljene knjige Umetnost u Jugoslaviji 1992-1995 koju je takođe objavio ovaj Centar, a čiji su autori Dejan Sretenović i Lidija Merenik u kojoj možemo naći mnoge od umetnika koji su zastupljeni na Godišnjoj izložbi.) I zbog te karakteristike, ova izložba će markirati jedan istaknuti datum u delatnosti Soroseve fondacije u Jugoslaviji – dakle, upravo u onom procesu koji je definisan njegovim naslovom. 

Autori koncepcije ove jedinstvene izložbe sastavljene iz tri kompatibilna segmenta su istoričari umetnosti: Branislava Anđelković i Branislav Dimitrijević su načinili izložbu Ubistvo 1 koja je okupila sledeće umetnike: Uroša Đurića, Ivana Ilića, Batu Krgovića, Mirjanu Munišić, Zorana Naskovskog, Simonidu Rajčević, Rašu Todosijevića, Radišića i Trkulju, (čiji su radovi postavljeni u Paviljonu Veljković), a istoj izložbi pripada i rad Milice Tomić (koji je instaliran u Galeriji Doma omladine); 10 sekundi pre ubistva (Konak Kneginje Ljubice) je autorski projekt Dejana Sretenovića u kome učestvuju Jelica Radovanović i Dejan Anđelković sa zajedničkim radom, Aleksandar Davić, Ivan Šijak, uključujući i foto-radove pionira srpskog nadrealizma Vaneta Živanovića Bora; Lidija Merenik je koncipirala postavku Strah (Cinema Rex) sa radovima Mrđana Bajića, Gabriela Glida, Dragana Jelenkovića (uz tehničku asistenciju Bojana Lukića, Radomira Vučkovića, Viktora Jovanovića), Milete Prodanovića, Vladimira Radojčića i Dragana Srdića. Posebna izložba (postavljena u Galeriji SULUJ-a) pod naslovom Čežnja izvedena je u “saradnji” Ere Milivojevića, Peđe Neškovića i Dragana Papića. Promićući i nadalje granice plastičkih medija Umetnička asocijacija Apsolutno iz Novog Sada izvela je elektronski projekat Instrumental javno posredovan preko jedne telefonske sekretarice. 

Prema kritičkoj postavci i estetičkim te plastičkim premisama koje su ovde iznete, Druga godišnja izložba Centra za savremenu umetnost dolazi u red onih ekspozicija koje su u prvi plan iznele idejne poglede ovih mladih istoričara umetnosti sa radikalnim teorijskim postavkama. Ta vrsta intelektualne hrabrosti da se najpre odredi utemeljena kritička teza, te da se ona potom na jednoj izložbenoj ekspoziciji potvrdi radovima danas najrelevatnijih umetnika koji u svom radu takođe zastupaju ektremne plastičke, poetičke, stilske i/ili estetičke poglede, danas predstavljaju upravo najzanimljiviji i najvitalniji deo unutar ukupnog aktivnog umetničkog sistema. 

Poseban napor organizatori izložbe načinili su okupljajući u Beogradu jedan kompetentni internacionalni žiri koji su činili istoričari umetnosti i kritičari Suzana Milevska iz Skoplja, Konstantin Akinš iz Njujorka i Džon Peter Nilson iz Štokholma, koji je dodelio dve ravnopravne nagrade Milici Tomić i Zoranu Naskovskom. S obzirom na njihove profesionalne pozicije opravdano je očekivati da će Druga godišnja izložba Centra za savremenu umetnost jugoslovenskog Fonda za otvoreno društvo dobiti i značajnu internacionalnu promociju – što takođe stoji među osnovnim ciljevima njegovog delovanja, a o čemu smo već imali prilike da se osvedočimo u nekim ranijim povodima. 

Jovan Despotović 

Intervju, Beograd, 23. 5. 1997, str. 44-45