Dejan Sretenović i Lidija Merenik: Umetnost u Jugoslaviji 1992–1995

U nekolikim intelektualnim i umetničkim krugovima sadašnje Jugoslavije u vreme ratnog perioda 1992-1995. postupno je stvaran jedan suglasni i paralelni neinstitucionalni sistem koji je delovao uporedo sa onom vrstom političkog ili ideološkog pokreta što je  nazvan “druga Srbija” sa jasnim političkim i ideološkim premisama. Daleko izvan oficijelnog kulturnog sistema ova vrsta živog stvaralaštva ostala je sačuvana od svakolike zaprljanosti čime je uspela ono što zvanična kultura nije – estetika ove umetnosti istovremeno je demonstrirala i eksplicitnu etičnost, a upravo ta karakteristika je ponajviše nedostajala umetnosti i umetnicima koji su u tim godinama sponzorisani od same države.

Ratni period devedesetih godina u trećoj Jugoslaviji reflektovao se i na umetničko stvaralaštvo i to na dva dominantna načina. Ovdašnja oficijelna kultura je najvećim delom prolazila kroz naglašenu nacionalsocijalističku ostrašćenost čiji su unutrašnji imanentni razlozi upravo generirani zvaničnom visokom politikom. Tada su u javnosti i u režimskim medijima kao najznačajniji umetnički događaji predstavljane, na primer izložbe vrhunskog nacionalnog kiča Milića od Mačve u Narodnom muzeju, ili autorska ekspozicija Dragoša Kalajića pod naslovom “Balkanski istočnici srpske umetnosti” u Muzeju savremene umetnosti koja je samo dalja razrada njegovih poznatih antimodernističkih i ksenofobičnih ideja koje on odavno pokazuje, s tim da ih je aktuelni ratni period još više radikalizovao.

Međutim, za sve to vreme, u krajnje nepovoljnim uslovima te razorne euforističke buke, odvijalo se jedno zanimljivo stvaralaštvo uglavnom mlađih i najmlađih jugoslovenskih autora okupljenih u nekoliko urbanih geta koja su jedina bila zainteresovana za tu otvorenu, živu i kvalitetnu umetnosti sa svetskim predznakom poput Bioskopa Rex (koji je pokrenuo nezavisni Radio B 92), Centra za kulturnu dekontaminaciju (nekada privatni Umetnički paviljon “Veljković” koji danas vodi Borka Pavičević) te nekoliko privatnih i nekomercijalnih galerija kao što su recimo “Haos” i “Zvono”.

Ta vrsta umetnosti sada je dobila svoju prvu monografiju pod naslovom “Art in Yugoslavia 1992-1995″ u izdanju Radija B 92 a kao projekat Dejana Sretenovića i Lidije Merenik, dvoje mladih istoričara umetnosti iz beogradskog Soros Centra za savremenu umetnost koji zasigurno spadaju među njene najbolje poznavaoce i tumače. Nimalo nije slučajno da se knjiga pojavila kao projekat upravo ovog Centra budući je on od trenutka osnivanja maja meseca 1994. godine jedini preuzeo stalnu brigu o ovoj vrsti stvaralaštva. Veliko je pitanje kako bi ta nezavisna scena danas izgledala bez njegove finansijske, produkcijske i svake druge pomoći.

Već iz naslova Sretenovićevog teksta “Umetnost u zatvorenom društvu” lako se da naslutiti cilj njegove analize. Naime, kontekstualizacija recentnog jugoslovenskog plastičkog stvaralaštva izvedena je direktno prema zadatostima idejnih gibanja u ovdašnjem društvu. No, da se ne bi stekao pogrešan utisak, mora se odmah napomenuti i to da se karakteristike Yu političke realnosti tog vremena nisu u umetnosti čitane na direktan ili doslovan način kako je to bilo uobičajeno u nekim ranijim takođe izrazito ideologizovanim periodima – od vremena socijalističkog realizma do “Slikarstva prozora” Miće Popovića ili nacional-tradicionalizma raznih pseudoumetničkih pojava koje su prirodno omasovljene upravo u tom periodu. Naprotiv, poetici umetnosti, kako je Sretenović gledao na ovaj problem, imanentno je isključivo jezičko kodiranje fenomena stvarnosti (političke, socijalne, idejne) ali se ti kodovi vizuelno formulišu u matricama estetike novog plastičkog govora ili stilskih obrazaca tekuće kreativne prakse u direktnom suglasju sa aktuelnim estetičkim promenama na internacionalnoj sceni. Time joj je dat onaj neophodni obim značenja, simbola i karaktera koji će biti od znatne koristi budućim proučavaocima srpske umetnosti sa samog kraja ovog veka.

Lidija Merenik se držala istog koncepta s tim da je u odnosu na uopšteni karakter teksta prethodnog autora bila znatno konkretnija, detaljnija i u zaključcima direktnija. U tome joj je prevashodno pomogao njen poznati metod tumačenja ove umetnosti koji je pratila iz najveće blizini. Parafrazu mogućeg imenovanja ovog vremenski kratkog umetničkog procesa Merenikova je izvela iz poznate odrednice umetnosti osamdesetih Nenj NJave (Novi talas) i kreirala kao – No NJave (Bez talasa). Ovakva dosta hrabra odluka da se specifično imenuje neki deo umetnosti koji je upravo u punom dejstvu, pokazuje jednu oštru i permisivnu teorijsku poziciju koja je proistekla iz prakse svakodnevnog bavljenja na način “bliskog čitanja” njenim mnogobrojnim realnim poblemima  opstojavanja u svom ogoljenom, razornom i praktično jednodimenzionalnom ideološkom ambijentu ratnog perioda.

Knjiga poseduje i izvanredno bogat ilustrativni deo, kao i veoma korisnu selektivnu hronologiju koja je evidentirala najvažnije događaje i ličnosti koje su zaista obeležile to vreme, najzad, tu je uvršćen i biografski pregled o autorima koj  su u njoj našli mesta.

Ovom prilikom navešćemo tek nekoliko detalja koji najplastičnije govore o knjizi, odnosno o dominantnoj karakteristici umetnosti ratnog perioda u Jugoslaviji. Pored veterana aktuelne jugoslovenske umetnosti poput Peđe Neškovića i Ilije Šoškića, glavni aktivni protagonisti ovog permisivnog stvaralaštva su od starijih autora beogradski konceptualni umetnici Raša Todosijević, Era Milivojević, Neša Paripović te njihovi mlađi sledbenici poput Jovana Čekića. Ovde su se prema osobinama njihovog rada našli i Marija Dragojlović te nosioci poznate obnove srpske umetnosti u pionirskoj fazi posmodernizma – Mrđan Bajić, Darija Kačić i Mileta Prodanović, najzad tu su i glavni akteri umetnosti neekspresivnih svojstava kasnih osamdesetih – Zdravko Joksimović, Dušan Petrović, Zoran Naskovski i Dobrivoje Krgović. Najmlađi među njima su umetnici koji su se pojavili početkom devedesetih, na primer Ivan Ilić, Mira Đorđević, Nina Kocić, Uroš Đurić itd. Dakle, praktično kroz četiri estetičke generacije umetnika pokazana je jedna zaista vitalna kreativna scena koja se, već sada je sasvim izvesno, može doživeti kao primarna za razumevanje glavnog smera i karakteristika promena jezika, smisla i značenja recentne umetnosti, pored one osobine koje smo naveli na početku a koja se tiče njenog idejnog i etičkog ambijenta.  

Sva apsurdnost  idejnog stanja u koje je gurnuto sadašnje jugoslovensko društvo ponajbolje je opisano kratkom pričom Raše Todosijevića, umetnika velike reputacije još u prostoru nekadašnje Jugoslavije od vremena Nove umetničke prakse sedamdesetih, nesumnjivo poslednje avangarde ovog veka. Naslov njegove priče unete u ovu knjigu je Zec i ona glasi:

Nekada davno na Mesecu je živeo veliki beli zec. Beše to jedini stvor od krvi i mesa koji je udobno obitavao na Mesecu i jedini zekan kome je prekrasna Luna bila rodna gruda, zavičaj, ponos, stalna adresa ili, kako se to obično kaže, egzistencijalni milje. On je imao tri noge ali se nije osećao kao zec kome nedostaje šapa. Da je nekim slučajem mogao da sretne drugog zeca, recimo zeca sa četiri noge, sigurno bi pomislio da pred sobom vidi utvaru, vešto skrojenu smicalicu, sasvim izvesno, jednog abnormalnog zeca, zeca sa četiri noge, očigledno smišljenog sa ciljem da uzdrma njegovu čvrstu veru u tronoge ideale.

Metafora o prirodnom tronogom idealu može se na opštem planu sasvim lepo primeniti i na osnovne vrednosti koje je srpska politika potencirala u ovom periodu. Niz apsurdnih poteza je načinjen u društvenom, a sasvim ravnopravno i u kulturnom područiju koja je pokazala isključivo odgovornost prema zvaničnoj ideologiji što se bespomoćno klatila između uzorne komunističke prošlosti i projektovane nacionalističke budućnosti a prema iskazanoj utopiji o nekakvoj novoj, velikosrpskoj državi.

I sama Sorosova fondacija u Jugoslaviji prolazila je tokom ovog prioda u nekoliko navrta kroz vanredna iskušenja, da bi u jednom trenutku ona čak bila i administrativno zabranjena. Pri novoj registraciji 1996. fondacija je dobila i novo ime – naime, iz naslova je izostavljeno ime njenog osnivača – Đerđa Sorosa, pa se ona danas zove Fond za otvoreno društvo. I sama ova promena imena ima simboličku sadržinu – ova fondacija zaista ima ulogu otvaranja ovdašnjeg totalitarnog društva prema filozofskim pretpostavkama njenog osnivača. Ne treba zaboraviti da je Đerđ Soros svojevremeno bio među boljim učenicima Karla Popera, dakle i sledbenik njegovog glavnog postulata o smislu i ciljevima savremenog civilnog otvorenog društva. Jugoslovenska Soroseva fondacija je načinila zaista velike napore u tom pogledu pomažući pre svega nezavisne i opozicione medije, a preko svog specijalizovanog Centra za savremenu umetnost od 1993. godine i onu umetničku produkciju koja je istakla istovetne ciljeve. Ova knjiga spada među najvrednije doprinose u ovom procesu.

Posle jednog malog zbornika iz 1994. godine sa sličnom namerom pod naslovom “Kultura vlasti – indeks smena i zabrana” (takođe u izdanju  Radija B 92), koji je promptno  reagovao na krajnje destruktivna idejna kretanja u kulturi i umetnosti registrujući najdrastičnije primere poput neprirodne smene direktora najvećih kulturnih ustanova, sada se pojavila celovitija, koncepcijski znatno utemeljenija i mnogo preciznija knjiga sudeći prema analizi onih idejnih i estetičkih kretanja koja su se direktno odrazila na jugoslovensko stvaralaštvo u periodu poslednjeg rata između 1992. i 1995. godine. Ovo kratkotrajno razdoblje na paradoksalan način je uticalo na očigledno najvitalnije i u artificijelnom pogledu i na najkvalitetnije stvaralaštvo: s jedne strane regresivna idejna kretanja su je besmunje potisnula na marginu javnog interesovanja, a sa druge, ona je uprkos tome – i zainat tome snažno razvila svoje najvrednije potencijale – one koji ravnopravno stoje u opštem idejnom krugu druge Srbije.

Jovan Despotović

No Wave, Vreme, Beograd, 29. 3. 1997, Umetnost druge Srbije, Delo-Razgledi, Ljubljana, 4.3.1998.