Ješa Denegri: ’Fragmenti postmodernog pluralizma’

U rasponu od tek nekoliko meseci pojavile su se čak dve knjige profesora Ješe Denegrija sa jedinstvenom temom ‑ Umetnost osamdesetih godina. Najpre je na Sajmu knjiga 1997. u novosadskoj ediciji “Svetovi” kao četvrta po redu u seriji sa zajedničkim naslovom ‑ “Teme srpske umetnosti”, izašla knjiga novih Denegrijevih eseja koji posmatraju Umetnost osamdesetih u njenim vodećim fenomenima, protagonistima i zbivanjima, da bi se na samom početku 1998. pojavila i zbirka njegovih već objavljenih članaka pod naslovom “Fragmenti postmodernog pluralizma” u izdanju beogradskog CICERA  koju je priredio Zoran L. Božović. Božović je očigledno osmislio jednu posebnu ediciju kojoj je dao ime “Beogradska umetnička scena osamdesetih i devedesetih” u kojoj je Denegrijeva knjiga prva, ako ne računamo izdanje “Likovna umetnost osamdesetih i devedesetih u Beogradu ‑ razgovori” koja je izašla 1996. godine a u kojoj su bili objavljeni njegovi intervjui sa našim najznačajnijim mladim kritičarima i umetnicima devete decenije ‑ dakle vodećim predstavnicima srpskog postmodernizma u plastičkom stvaralaštvu i njegovoj teoriji.

U uvodnom delu najnovije Božovićeve knjige štampan je razgovor koji je on načinio sa Ješom Denegrijem u kome su izložene indikacije o namerama objavljivanja upravo ovako sastavljene antologije tekstova uz ukazivanje na neke njegove osnovne kritičarske pozicije.

Neophodno je, tako, naglasiti zanimljvo autosvedočenje koje je identifikovalo glavni Denegrijev pristup novoj sceni u osamdesetim godinama. On kaže da se u novoj umetnosti devete decenije (i nadalje) opredeljivao za “ono što je posedovalo subverzivni duh i stav u odnosu na lokalni moderni akademizam, na odjeke i nastavke ‘socijalističkog estetizma’, drugim rečima za sve ono što je na ovaj ili onaj način produžavalo i obnavljalo kontestatorski potencijal nove umetnosti sedamdesetih”. Dakle, on sebe u tim promenjenim zbivanjima vidi kao nekog koji je nastavljač “nove prakse” i “druge linije”, a nikako zagovornika teze o “obnovi slike” ‑ “što je bila jedna od vodećih tema lokalne varijante rane postmoderne koja mi je bila izrazito strana i odbojna” – kako je u odgovoru na jedno Božovićevo pitanje istakao.

Nadalje Denegri svedočeći o vlastitim kritičarskim promenama kaže i sledeće: “Trudio sam se, štaviše, da od jezika post‑kritike ponešto usvojim, čini mi se da sam u osamdesetim i o umetnosti osamdesetih pisao ‘mekše’ nego ranije, s manje analitičke pedanterije i bez stalnog ideološkog naboja… Ako, dakle, važi tvrdnja ‘moderni kritičar u postmodernom dobu’, ta tvrdnja mogla bi da važi i za moj slučaj, a to je slučaj nekoga ko u izmenjenim prilikama umetnosti osamdesetih nije hteo da se tvrdokorno pridržava postulata moderne ali koji ni uz najbolju volju ipak nije mogao (a ponegde nije ni hteo) da se otarasi izvesnih shvatanja, možda i predrasuda, do kojih je stigao u prethodnom periodu i u drugačijim prilikama.”

Takođe se u ovoj knjizi primećuje i stalno insistiranje na određenoj posebnosti “beogradskog odgovora” na pluralističke izazove osamdesetih koji je pre svega prepoznaje u izbegavanju “rekonstitucije” slikarskog i vajarskog medija (što je bilo karakteristično za neke druge umetničke centre bivše Jugoslavije), odnosno, mnogo zastupljenijem prakticiranju instalacija i ambijenata ‑ “što se smatralo znakom njene tešnje spone s neposredno prethodnom novom praksom sedamdesetih” kako sasvim otvoreno Denegri ističe još jednom podvlačeći čvrstu neposrednu povezanost ove dve stvaralačke epohe – što je odavno postalo njegovo karakteristično opšte teorijsko mesto u vrednovanju fenomena srpskog postmodernizma.

Tokom njegovog pisanja u osamdesetim godinama o osamdesetim godinama ovaj stav je izrazito prisutan, dok je u novim tekstovima, kasnije urađenim za knjigu “Teme srpske umetnosti ‑ osamdesete” on vidno ublažen čime je na sreću njegova ukupna ocena dovedena do znatno objektivnijeg nivoa. Itd.

Ovih tek nekoliko navedenih stanovišta koje je Denegri istakao u uvodnom razgovoru za svoju najnoviju knjigu, dovoljno ubedljivo ocrtavaju njegove motive kako za kritičko pisanje u epohi Umetnosti osamdesetih tako i za samo razumevanje koncepcije ovakvog pregleda tekstova.

Oni su u knjizi “Fragmenti postmodernog pluralizma” podeljeni u nekoliko poglavlja. Sada ćemo ih malo pobliže razmotriti.

S obzirom na dosad istaknuto, potpuno je razumljivo da je knjiga započeta tekstovima koji su objašnjavali mesto umetnika srpskog konceptualnog kruga u novim uslovima koje je formirala deveta decenija. Tu su dakako izneti problemi istorizacije “druge linije” sedamdesetih godina, a zatim su dati primeri novog rada Raše Todosijevića, Neše Paripovića i Zorana Popovića. U tom delu nalaze se čak četiri priloga o novim radovima Radomira Damnjanovića Damnjana ‑ “modernog umetnika u postmodernom dobu” koji su upravo zbog ovakve sintagme koja tačno obeležava rad ovog umetnika a koju je sam Denegri smislio, mogli biti uvršćeni u kasnijem poglavlju koje nosi naslov “Umetnici prethodnih generacija u osamdesetim godinama…” gde bi im bilo prirodnije i pogodnije mesto.

Drugo poglavlje opisuje jednu “prelaznu situaciju” sa graničnim primerima primarnog i analitičkog slikarstva koje Denegri vidi kao “najavu Umetnosti osamdesetih”. Tu su uvršćeni jedan njegov predgovor i prikazi dve grupne izložbe koje su imale “šaroliki” sastav umetnika čime je identifikovan ovaj početni period izvesnog interpretativnog lutanja i mešanja nekih poetika koje se potom više nikada neće naći na jednom mestu. U istom poglavlju date su i Denegrijeve ocene iz njegovih kataloga predgovora izložbi Radomira Kundačine i Miroslava Mikija Đorđevića.

Zatim dolazi posebno poglavlje sa četiri Denegrijeva predgovora izložbi Peđe Neškovića čije je delo uzeo kao primer tzv. “lošeg slikarstva” koje je definisano kao neposredna anticipacija Umetnosti osamdesetih. U takve fenomene Denegri, kasnije u istoj knjizi, ubraja i slikarstvo Bore Iljovskog – kao primer “Pattern paintinga”, Gordane Jocić – anahronizma i Cileta Marinkovića – njilde neoekspresionizma.

Sledeća dva poglavlja neposredno se odnose na naslovnu temu ove knjige ‑ na početne i rane godine srpskog postmodernizma kao i na neke slučajeve tog ekspresivnog trenda što su se protegli celom ovom decenijom. U prvom su uneti njegovi predgovori kataloga i časopisni prikazi grupnih i autorskih izložbi glavnih protagonista ove umetnosti (među kojima svakako treba istaći one rane iz 1983. godine iz zagrebačkih “Pitanja” i kataloga jedne od promotivnih izložbi kakva je bila “Umetnost osamdesetih” priređena u Muzeju savremene umetnosti), a u drugom se nalaze tekstovi o nekim među glavnim nosiocima recentne promene: ranoj najavi “nove slike” kod Tafila Musovića, para “@estoki” (Milovan de stil Marković i Vlasta Mikić, grupe “Alter imago” (Tahir Lušić, Nada Alavanja, Mileta Prodanović, Vladimir Nikolić) te pojedinaca: Vere Stevanović, Dragoslva Krnajskog i Mrđana Bajića.

Indikativno je, a to se najbolje može podvući upravo na ovom mestu, da Denegri tada, u autentičnom vremenu nije pisao o nizu promotovnih izložbi “nove slike” (poput “Nenj Nonj”, “U novom raspoloženju”, “Studenti FLU‑plastičari”, “Let bez naslova” itd) ili o nekim autorima (na primer, Dariji Kačić i Dejanu Anđelkoviću) koje će tek u kasnije napisanim tekstovima za “Teme srpske umetnosti ‑ osamdesete” navesti, komentarisati i oceniti. Ovaj podatak nije samo tehničke prirode već pre svega pokazuje kako je upravo Denegri, kao majmarkantnija i najuglednija ličnost među jugoslovenskim kritičarima nove umetnosti pokazivao vanrednu (katkada nepotrebnu) opreznost u iznošenju ocena. A istovremeno i svojevrsno priznanje da tada već sa manje razumevanja i afiniteta prati recentnu produkciju makar da se sa nesmanjenom pažnjom sučavao sa promenom situacije na toj aktuelnoj, živoj umetničkoj sceni.

Poslednja tri poglavlja posvećena su trima posebnim pitanjima koje zanimaju Denegrija. Tu je najpre umetnički izgled druge polovini osamdesetih koja je donela vidnu promenu shvatanja diferenciranih prema neekspresivnim neoidiomima nove geometrije i novog enformela, kao i jedne sasvim nove pojave u beogradskoj umetnosti ‑ nove skulpture nastale u generaciji najmlađih autora na samom kraju osamdesetih što će definitivno i najodlučnije obeležiti početke devedesetih godina.

Već smo spomenuli da je Denegri u ovu zbirku tekstova uneo i one koji se odnose na “umetnike prethodnih generacija” čije je delo tokom osamdesetih i devedesetih bilo vrlo aktivno i koje je kreativno delovalo na formiranje opšte slike tog vremena. Među takve autore, u većem broju pomenutih, ovom prilikom navešćemo samo Olgu Jevrić, Fila Filipovića, Milicu Stevanović, Kostu Bogdanovića, te mlađe, Dušana Otaševića i Boru Iljovskog. U ovo poglavlje uneti su i Denegrijevi tekstovi o radovima Marije Dragojlović, Milene Ničeve ili Gordana Nikolića koji su uz još nekoliko autora, po Denegriju, najavili “drugu modernu” u srpskoj umetnosti poslednje decenije ovog veka.

Završno poglavlje donosi se probleme razlikovanja “fotografije umetnika” od “fotografije fotografa” a od autora za ovak prikaz, izdvojićemo jedino Goranku Matić, Dragana Papića i Ljubodraga Andrića iz većeg broja fotografa.

U ovoj knjizi poput nekog vremeplova, kako smo videli, i nadalje su ostala otvorena pitanja odnosa osamdesetih sa sedamdesetim godinama, problemi i smisao “povratka”, “obnavljanja”, “ponavljanja” umetničkog čina prema kojima je, što je već istaknuto, u novijim tekstovima Denegri zauzeo znatno fleksibilniji i realniji stav.

Ovaj problem je za njega dakako dubinski: kako je moguće nakon velike cezure konceptualne umetnosti sedamdesetih koja je kao vrhovni cilj objavila dematerijalizaciju umetničkog predmeta ‑ i posle prave “rovovske borbe” vođene među zaraćenim stranama lokalnog akademizma, presahlog modernizma i uvek prisutnog pritiska tradicionalizam s jedne strane, a sa druge nove umetničke prakse i izolovanih, atomizovanih pojava na “drugoj liniji”, pisati iz ugla radikalnih kritičkih pobornika konceptualizma. Razumljivo je da za njih nije moglo biti govora o bilo kakvom “povratku”, “obnavljanju” ili “ponavljanju” onda kada je ta epoha poslenje avangarde ovog veka ili “valjda poslednje utopije koju je umetnost u svom okrilju mogla da odneguje” kako je Denegri rekao, problemski, jezički i semantički i vremenski zaokružila svoje delovanje. A zapravo prihvatiti jednu novu i drugačiju estetiku stvaralaštva karakteritičnog za nastupajuću umetnost osamdesetih godina koja je znatni – dakle ne sav, deo vlastite prakse usmerila i konfrontirala prema prethodnoj epohi? Ako se iz tog ugla gleda na ove dve Denegrijeve knjige, ona koja je prva izašla teorijski je bliža odgovorima na postavljene probleme a druga je kritički iskrenija.

Iz istog razloga moralo bi se ukazati i na pogrešnu predstava u delu aktuelne likovne kritike kojoj i Denegri pripada, o beogradskom postmodernizmu u devedesetim, pa čak i osamdesetim godinama kome je ovim povodom on ispisao svojevrsni “rekvijem” (u knjizi nazvan “Postkriptum za osamdesete”) na više mesta određujući ga kao “završeno poglavlje”, “nepovratno prohujalo vreme”, “definitivno minulu epohu” … što je sve u okviru poznate  kontroverzne teze o “moderni posle postmoderne”, dakle o definitivno utvrđenom završetku jednog i nastupanju drugog fenomena u plastičkim umetnostima koju danas u svakoj prilici zastupaju novo (ili drugo) modernisti.

Za zaključak treba istaći kako je dobro smišljen naslov ove najnovije knjige Ješe Denegrija – “Fragmenti postmodernog pluralizma” kojim je pokazana zaista tačna slika srpskog postmodernizma: fragmentarnost brojnih fenomena koji su izgradili jedan do tada neviđeno živi pluralizam individualnih autorskih pozicija. A iz razlike na koju smo već ukazali koja postoji u izboru nekih tema i sadržaja između ove dve njegove knjige sa identičnom temom, jasno se može primetiti evolucija u mišljenju ovog istoričara umetnosti koja je usledila od vremema u kome je pisao jedne tekstove (“Fragmenti postmodernog pluralizma”) i potonjih sagledavanja i tumačenja istih pojava, ličnosti i zbivanja koji su naknadno, desetak godina kasnije učinjeni (“Teme srpske umetnosti ‑ osamdesete”).  Istovremeno je nametljiv i vrlo vidljiv Denegrijev doprinos učvršćivanju Umetnosti osamdesetih na “drugoj liniji” onih pojava u umetnosti koje su “odstupale od ustaljenog” i koje su stalno “podbadale bokove i same temelje svega što je u umetnosti konvencija, rutina, akademizam, dosada, nemaštovitost, sitničarstvo”. U tom znaku ova knjiga je i nastala.

Ješi Denegriju zaista najbolje odgovara dosada već upotrebljavana odrednica “modernistički kritičar u postmodernizmu” koja indicira njegovo, u najvećoj meri, zadržavanje kriterijuma modernizma na relaciji teorijskih korpusa Đulija Karla Argan i Filiberta Mena pri akceptiranju i ocenjivanju najnovijih pojava, ali i ispoljavanje svesti o promenjenoj stvaralačkoj epohi koju su kod njega podstakli Đermano ]elant i Ahile Bonito Oliva ‑ onoj koja je karakteristična za postmodernistički pluralizam prema kojoj se odnosio kritički i vrlo selektivno te aksiološki vrlo precizno a teorijski čvrsto i zaokruženo.

U razumevanju ovakve složene Denegrijeve kritičarske pozicije knjiga “Fragmenti postmodernog pluralizma” najodlučnije pomaže i daje znatno potpuniji uvid.

Jovan Despotović

Treći program Radio-Beograda, Beograd, 1998, Košava, Vršac, 2000.