Ješa Denegri: ’Devedesete: teme srpske umetnosti’

Kada je 1993. godine Jovan Zivlak pozvao dr. Ješu Danegrija da napiše knjigu u prvom posletarnom periodu srpske umetnosti za njegovu poznatu ediciju “Svetovi”, tada se nije ni naslutilo da će taj dogovor nakon šest godina rezultirati svojevrsnim petoknjižjem koje je obradilo poslednjih pedeset godina naše umetnosti. Naime, nakon te prve knjige: “Pedesete – teme srpske umetnosti”, usledile su potom pod zajedničkim naslovom – “teme srpske umetnosti”, redom, “Šezdesete”, “Sedamdesete”, “Osamdesete” i najzad, nedavno je iz štampe izašla i knjiga istog autora  pod nazivom “Devedesete”.

Ako se uzme u obzir da istoriografija i teorija srpske likovne umetnosti ovog veka sadrži tek dve relevantne knjige koje teoretizuju i istoriografišu Moderu: Lazara Trifunovića Srpska umetnost 1900-1950 i Miodraga B. Protića Srpska umetnost XX veka koja se hronološki zavšava sa sedmom decenijom, te obimne studijske kataloge koji su pratili velike problemske izložbe Muzeja savremene umetnosti što su po načelu dekadne periodizacije pratile i tumačile razvoj srpske umetnosti (u okviru jugoslovenske) a čija se serija takođe završava šezdesetim godinama, tek tada postaje očigledan značaj pomenute serije “Svetova” koju je sačinio profesor Denegri.

Knjiga “Devedesete – teme srpske umetnosti” obuhvata period 1990-1999″ i ona bi kao podnaslov mogla poneti naziv uvodnog teksta koji glasi “Umetnost u zatvorenom društvu u uslovima kulturne globalizacije”. Ova naoko semantički kontradiktorna opšta odrednica (delimično preuzeta od Dejana Sretenovića koji je jednom prilikom već ranije pisao o “umetnost u zatvorenom društvu”) – kao uvodna naznaka za jugoslovensku aktuelnu situaciju kojom je Denegri definisao srpsku umetnost na samom izmaku veka, zapravo je tačna dijagnoza stanja u društvu koje je u tom periodu prošlo traume ratova, masovnih nacionalnih egzodusa, kolektivnih i individualnih drama kroz koje su dakako prošli i umetnici što se na najdirektniji način odrazilo na njihovo stvaralaštvo. Otuda je posebno u knjizi naglašeno kako su se zaoštrena aktuelna socijalna, politička i egzistencijalna situacija i samih stvaralaca (kao prirodno možda najosetljivijih članova svake zajednice) javljaju kao faktori znatnog uticaja na umetnost ovog perioda.

U socio-političkom rečniku kulturna globalizacija podrazumeva multikulturalizam sa već formiranom transnacionalnom, umetnički umreženom scenom čije je stvaranje naročito intenzivirano posle pada Berlinskog zida 1989. godine. Nekadašnji hladni rat na relaciji Zapad-Istok koji je karakterisao međunarodne odnose posle II svetskog rata, politički procesi koji su prekomponovali Sovjetski savez na brojne nove samostalne države, ujedinili dve Nemačke, integrisali najveće zapadnoevropske zemalje po nekolikim političkim i ekonomskim kriterijumima, zamenjen je nakon tog istorijskog događaja hladnim mirom, sada pre svega u ekonomskim odnosima, u odnosima Sever-Jug (kako je to primetio Ahile Bonito Oliva).

Svi ti procesi doveli su do nastanka pojma Novi svetski poredak koji podrazumeva pre svega najnoviju opštu ekonomsku hijerarhiju najmoćnijih drava koju oličava realni redosled snaga u multunacionalnom kapitalizmu danas pod totalnom dominacijom samo jedne države – Sjedinjenih američkih država. Uostalom Istorija umetnosti nas i uči o najstarijim istovetnim povesnim dominacijama civilizovanog sveta od Asirske i Egipatske kulture, preko Grčke države i Rimskog carstva, da bi u novijoj istoriji opštecivilizacijsku, političku, kulturnu i umetničku prevlast bile preuzele neke zapadno-evropske države: od Italije, zatim Nemačke, i najzad Francuske koje su politički i ekonomski u svoje vreme vladale svetom pa su otuda domirale i u svakom drugom pogledu – pa i u umetničkom stvaralaštvu. Stoga nije slučajno da se uz pomeranje političke moći i kapitala “premeštalo” i težište umetničkog stvaralaštva – upravo onako kako ga je detaljno zabeležila nauka koja se naziva Istorija umetnosti.

Uporedo sa ovim dominantnim procesom koji još uvek snažno uspostvalja današnje međunarodne odnose zabeležena su i suprotna nastojanja koja vode od kulturnog imperijalizma do kulturne decentralizacije, ali to su tek sporadični primeri koji se mogu zapaziti isključivo na velikim svetskim umetničkim smotrama (poput Venecijanskog bijenala), odnosno, na autorskim projektima vodećih svetskih kritičara i teoretičara recentnog stvaralaštva. Ta ideološka matrica jasno je integrisana i uočljiva u Denegrijevu interpretaciju procesa u srpskoj umetnosti – dakako sa svim specifičnostima koje su joj odredile aktuelni lik.

A one se odnose pre svega na raspad jugoslovenskog umetničkog prostora što je mnogostruko negativno uticalo na zatvaranje naše umetnosti u lokalne okvire – uz tek nekoliko veza koje su delu našeg stvaralaštva na sreću omogućile da ostanu u problemskom okviru jezika svetske umetnosti. Denegri kao te krajnje negativne i opasne procese navodi i udare u temelje našeg institucionalnog sistema (pre svega u Narodnom muzeju koji je odpočet izložbom Milića od Mačve i u Muzeju savremene umetnosti zbog totalnog uništavanja te nekada centralne ustanove jugoslovenske umetnosti XX veka po svim linijama: kadrovskim, programskim, finansijksim itd). Denegri razlog i  pravac tih udara vidi kao pokušaj preusmeravanje važećih (i istorijski te teorijski već verifikovanih) valorizacija u srpskoj modernoj umetnosti koje se žele revidirati prema idejama i shvatanjima mediokritetskog stvaralaštva i njemu saglasne kritike. U te retrogradne promene spada i promena koncepcije Oktobarskog salona učinjena 1995. kada je njena dotadašnja uspešna autorska koncepcija zamenjena anahronim (i što je još gore pogrešnim) principom žiriranja uglavnom beznačajne likovne ponude iz čega su nužno nastajale pogrešne i loše prezentacije naše najnovije umetnosti.

Uz ove negativne primere Ješa Denegri navodi i pozitivne u koje je ubrojao aktivnosti Galerija Doma omladine i Studentskog kulturnog centra (koja je nakon objavljivanja ove knjige doživela pravi kulturni sunovrat sličan onom što se svojevremeno odigrao u Muzeju savremene umetnosti, pre svega zbog promene urednika likovnog programa), zatim, Sinema Rexa, Centra za kulturnu dekontaminaciju – Paviljon “Veljković” sa njegovom razgranatom delatnošću u koju spada i znatna likovna aktivnost, formiranje Centra za savremenu umetnost (pri Soros fondu za otvoreno društvo Jugoslavije) koji je uspeo da održi makar minimalnu prisutnost naših mladih umetnika u svetu (u šta bi se moglo spomenuti i osnivanje nagrade za likovnu kritiku “Lazar Trifunović” usled postupnog, ali sigurnog nestajanja likovne kritike iz štampanih i elektonskih medija a čega u njizi nema). Tu spada i decentralizacija i demetropolizacija likovne scene koja se intenzivno i paralelno odvija u Novom Sadu, Pančevu, Vršcu i Čačku koji su počeli svojim programima da značajno, makar samo sporadično, konkurišu Beogradu.

Nalik postomodernizmu osamdesetih, i u devedesetim se pokazalo kako je ona definitivno ostala bez precizno ustanovljenih pravaca, poetika i tendencija, dakle, bez dominantnog stila, smera ili vladajuće (estetičke) ideologije koja je omogućila potpuni jezički i medijski pluralizam kao svojevrsni umetnički legat nasleđen od prethodne decenije.

Iz te nesagledljive celine mnogobrojnih aktuelnih produkcija kako je napisao, Denegri je ipak izdvojio one pojave i autore koji su oštro uticali na ocrtavanje takvog lika tekuće decenije. Ono što se bitno događalo i u srpskoj umetnosti devedesetih bilo je saglasno sa jedinstvenim opštim procesima: prelazak od transavangarde i neoekspresinizma ka neekspesionizmu (kako je utvrdio Đermano ]elant) i neokonceptualizmu. Zatim smenu vruće hladnom transavangardom, dakako po Olivinoj ideji. O hladnom baroku istovremeno piše Renato Barili. Poseban deo teorijskih problema u umetnosti devedesetih je i pitanje obnove Moderne u raznim varijantama: o neomodernoj takođe govori Barili, drugu modernu vidi Hajnrih  Kloc, o obnovi modernog projekta teoretizira Filiberto Mena, o moderni posle postmoderne pisao je Tomaž Brejc (čija je ideja  i kod nas izazvala stanovitu akademsku raspravu na liniji postmodernizam – novi modernizam, kao – po treći put, umetničke pojave u ovom veku).          Kako god da se gleda na ovaj komplikovani problemski sklop, ni u jednoj varijanti nema govora o nekakvom novom povratku redu (na čemu su insistirale sve domaće antimodernističke teorije čiji je najeksponiraniji i najpoznatiji zatupnik bio i ostao Dragoš Kalajić). Povratak redu u osnovi podrazumeva nekritičko preispitivanje lokalne umetničke prošlosti koji, što ne zanimljiv fenomen, nikada nije dao značajne umetničke rezultate: od epohe zografa, preko socijalističkog realizma do neofiguarcija sedamdesetih,  osamdesetih i devedesetih godina, da ovom prilikom spomenemo samo ovih nekoliko primera.

U svojoj knjizu Denegri je naveo najznačajnije i najuticajnije međunarodne izložbe koje su definisale stanje duha, vodeće ideje i modalitete stvaralačke prakse u uslovima samog finala epohe, veka i milenijuma sa umetnicima, i to onima koji spadaju u najznačajnije njene protagoniste. U posebnom poglavlju dat je i pregled domaćih izložbi, poput (ovom prilikom navodimo tek kao ilustraciju jedan manji izbor): Mladi beogradski skulptori, Privatno-javno, Pit Mondrijan 1872-1992, Dibidon Beograd-Ljubljana, Figura – pojave figuracije devedesetih, Urbazona, Rane devedesete: jugoslovenska umetnička scena, Prvi, Drugi i Treći jugoslovenski bijenale mladih, dve Pančevače izložbe skulptura, Na iskustvima memorije, dve Godišnje izlobe Centra za savremenu umetnost: Scene pogleda i Ubistvo I, Soba sa mapama, Tendencije devedesetih: Hijatusi modernizma i postmodernizma i Diskretni modernizam, Pogled na zid 1994-1996, 19. i 20. memorijal Nadežde Petrović, Rezime, De Valiđa u Jugoslaviji, Regionalno-univerzalno, Umetnost i angažovanost devedesetih, Exces, Postindividualizam u srpskoj umetnosti devedesetih, Prestupničke forme devedesetih, 39. oktobarski salon, Detelina sa četiri lista…

Od autora u knjizi su našli  mesto: Srđan Apostolović, Zdravko Joksimović, Dušan Petrović, Dobrivoje Krgović, Aleksandar Dimitrijević, Nikola Pilipović, Zoran Naskovski, Marija Vauda, Mirjana Đorđević, Ivan Ilić, Zoran Todorović, Nenad Racković, Veljko Vujačić, Tanja Ristovski, Igor Antić, Uroš Đurić, Stevan Markuš, Perica Donkov, Slobodan Peladić, Dragomir Ugren, Milica Mrđa Kuzmanov, Živko Grozdanić Gera, Zvonimir Santrač, Balint Sombati, Era Milivojević, Neša Paripović, Raša Todosijević, Damnjan (čiji je rad opisan u svih pet knjiga iz ove edicije što je poseban kuriozitet), Peđa Nešković, Kosta Bogdanović, Koloman Novak i Branko Filipović Filo.

Nije uobičajeno da se u ovakvim, pre svega informativnim recenzijama govorio i o onome čega u knjigama nema, ali je neophodno istaći da tu neopravdano nisu našli mesta umetnici poput Nuneta Popovića, Saše Stojanovića, Nikole Džafa, Đileta Markovića, Talenta, Branke Kuzmanović, Gabrijela Glida, Danijela Glida, Tanje Ostojić, Nikole Savića, Lane Vasiljević, Jasmine Kalić, Nikole Pešića i drugi, kao ni vrlo aktivne i važne grupe Škart, Apsolutno, Led Art itd. koji su takođe davili ton i smisao osnovnom problemskom i kreativnom liku devedesetih. U nedostatke knjige, kada smo već započeli i tu temu, spada i očigledno izbegavanje značajnih polemičkih primera kojih je bilo znatno, a poglavlje Teorijske i kritičke rasprave devedesetih kranje selektivno i nedovoljno opisuju ovu, s razlogom, značajno uzburkanu intelektualnu scenu za koju se može bez imalo rizika reći kako je ponajbolje raspravljala aktuelne estetičke probleme koji su potresali našu aktuelnu umetničku scenu – i to ne samo u domenu vizuelnih umetnosti, već i u književnosti, teatru, filmu i drugde.

A praćenju te scene naročito su doprineli časopisi “Nenj Moment” i “Projeka(r)t” koji su nastali iz “Momenta” koji je izlazio osamdesetih godina i odigrao ključnu ulogu u registrovanju žive umetnosti tog vremena, zatim  zbornik “Umetnost na kraju veka I” (koji je za izdavačku kuću Clio priredila Irina Subotić).

I, najzad, da istaknemo da uz knjigu Jasmine Čubrilo: Beogradska umetnička scena devedesetih, najnovija knjiga Ješe Denegrija predstvalja najznačajniji vodič kroz ovu krajnje raznovrsnu, jezički, poetički i medijski razuđenu scenu aktuelne i recentne jugoslovenske umetnosti.

A ukupno gledajući, petoknjižije ovog autora izuzetno je značajan istoriografski i teorijski doprinos svim najvažnijim pitanjima srpske umetnosti tokom poslednjih pedeset godina ovog veka koje će nesumljivo biti temeljni izvori za njena daljnja proučavanja i tumačenja.

Jovan Despotović

Treći program Radio-Beograda, Beograd, 3. 3. 2000.