Odbrana napadnute umetnosti

Polazeći od konstatacije, zapravo načela preuzetog od Đulija Karla Argana po kome je i on sam, samo ’stari kritičar koji deluje u skladu sa ideologijom svoje mladosti’, Ješa Denegrije je u knjizi pod naslovom ’Opstanak umetnosti u vremenu krize’ sabrao tekstove, najvećim delom već objavljene, koji su se bavili onom vrstom umetničkog stvaralaštva tokom poslednje decenije prošlog veka koje je na začudan način ostala sačuvana od pogubnog pritiska tada važeće politike, ideologije i estetike, ali i institucionalne i vaninstitucionalne arbitraže oko usijanog pitanja: koja je to umetnost koja je isključivo po apologetskim svojstvima bila značajna za to vreme, odnosno, kakva je to bila umetnost koja je o tom vremenu ili svedočila na kritički način, ili, pak, energično demonstrirala istinske formalne i koncepcijske ciljeve. Bilo, s jedne strane, svedokom ili, s druge strane, otvorena u smislu da su njeni motivi mogli biti pročitani i shvaćeni i izvan granica teritorije na kojoj je nastajala umetnost o kojoj je reč u knjizi ’Opstanak umetnosti u vremenu krize’, bez ikakve rezerve već sada možemo zaključiti da je bila i ostala jedinim pozitivnim znakom vremena. Snažan obol tvrdnjama koje se u ovoj knjizi mogu pronaći, dala je Denegrijeva ideologija kritičara definitivno formiranog sedamdesetih godina, dakle u vremenu stasavanja jedne borbene, konceptualne umetnosti koja je snažno branila principe slobodnog stvaralaštva, slobodnog od svake, sem striktno umetničke ideologije.

Političke ideologije beznađa, destrukcije, autističnosti, nacionalizma i ekspanzionizma, učinile su sve da se ukupno društveno biće postepeno, ali sigurno uništi, pa prema tome ni takozvana nezvanična i nepriznata umetnost tog vremena nije ostala pošteđena istih nasilničkih nastojanja države i njenih institucija, te medija koji su nepogrešivo forsirali samo zvaničnu i, za oligarhe, prihvatljivu umetnost. To uništavanje umetnosti i njenih najvažnijih institucija bilo je sistematično, a najbolje se moglo videti na primeru upropašćavanja Muzeja savremene umetnosti. Malobrojni ostaci sačuvane, opstale umetnosti mogli su se pratiti samo u nekim zaklonjenim ’rezervatima’ koji su se snažno odupirali režimskim udarima poput Centra za kulturnu dekontaminaciju, Centra za savremenu umetnost, Rex-a, Remonta, dve male privatne galerije ’Haos’ i ’Zvono’ u Beogradu, zatim Konkordije u Vršcu, Galeriji ‘Olga Petrov’ u Pančevu, ‘Zlatnom oku’ u Novom Sadu, Galeriji ‘Nadežda Petrović’ u Čačku – i, gotovo da je to sve.

Držeći se striktno jezičkih problema umetnosti i njene produkcije tog vremena redovno je zanemarivan (mas)kulturni, populistički, tržišni, socijalni, ideološki i politički kontekst koji je upravo tu umetnost ugrožavao. A, s druge strane, snažno podsticao svim institucijalnim mehanizmima i državnim stredstvima onu vrstu stvaralaštva koja čak  nije imala nimalo samosvesti o vlastitim nedostacima. Nova Denegrijeva knjiga pokazala je na mnogim primerima kako je praktično taj aparat prikriveno, ali ponekad, doduše vrlo retko, neskriveno represivno i razorno delovao.

Podsećanja radi, na ovom mestu ćemo pomenuti i jednu raniju knjigu Ješe Denegrija, ’Devedesete: teme srpske umetnosti’ (u izdanju novosadskih Svetova iz 1999. godine) koja je vremenski i tematski prethodnik sadašnjoj. U njoj autor tačno definiše karakter našeg stvaralaštva te decenije kao, ’umetnosti u zatvorenom društvu u uslovima kulturne globalozacije’, kako je o njoj postavljena osnovna teza, oblast delovanja i područje razmatranja. Navodeći tada promotivne izložbe devedesetih, nove pojave u području skulpture, autore koji su bili nosioci tih promena, ali i neke od starijih protagonista novih umetničkih pojava još od vremena antiteza poznog srpskog modernizma i konceptualne umetnosti, nezaobilazeći i neke od kritičkih i teorijskih rasprava tog vremena i časopisa koji su se tim temama i pojavama bavili, Denegri je prvi u domaćoj istoriografiji sistematično postavio osnove za dalja razmatranja ovih problema. Sada, u zbirci tekstova ’Opstanak umetnosti u vremenu krize’, isti autor proširuje polje interesovanja na neke oblasti koje su bile ranije izostavljene, ali su očigledno odigrale značajnu ulogu u pokušaju potpunog razumevanja ovog vremena u njene plastičke umetnosti.

Denegriju je posve jasno da se mora pisati o ‘napadnutoj’ umetnosti, ali se takođe mora pisati i o uzrocima ugrožavanja njenog opstanka. Da bi sledio taj put on se u nekim tekstovima oslanja na socijalnu i etičku ulogu umetnosti i umetnika, što dakako nije nikakva novost, ali se ona, ipak, u domaćoj kritici prečesto previđa. Svestan je, takođe, da je redefinisanje pojma (ali i ’pojmova’) kritike i kritičkog prosuđivanja u specifičnim uslovima zatvorenosti, izolovanosti i izopštenosti tokom devedesetih – umetnosti u ’zatvorenom društvu’ na tragu ideja Karla Popera, a potom i njegovog učenika i političkog sledbenika, milionera i filantropa Đorđa Sorosa (čija je fondacija ne samo kod nas odigrala značajnu ulogu u očuvanju ove otvorene umetnosti), od bitnog značaja za tačno definisanje razlike između umetnosti i ‘umetnosti’.

Otuda Denegri sada znatno proširuje pojam ’angažovanosti’ u devedesetim i to je najveći značaj ove zbirke tekstova. Pitanje je samo dokle to proširenje može da izdrži argumentaciju i da li baš sve pojave, posebno autorski primeri umetničkog delovanja koji se pominju u njegovim osvrtima, mogu da budu podvedeni pod taj pojam? Jer, konsekventno tim idejama, preti opasnost da se i neke tradicionalističke, konzervativne čak i antimodernističke tendencije u umetnosti i kritici – poput onih Dragoša Kalajića, Milića od Mačve, Đorđa Kadijevića, Nikole Kusovca, Dejana Đorića, da spomenemo tek neke od najmilitantnijih primera, naknadno podvedu pod pojam ’angažovanosti’, na primer, za ostvarenje populističkih, nacionalističkih, tradicionalističkih, dakle, konzervativnih ciljeva potpuno u pokušaju opravdavanja ratnih zločina, dakle, unutar iste ideologije koju su zajednički i neoprezno zagovarali u korist režima opšte destrukcije tog vremena.

Denegri s tim u vezi kaže: ’No, pojam umetničkog angažmana gledajući generalno i u domaćim uslovima devedesetih, svojstven je i onim izražajnim postupcima koji obavezno ne moraju da budu sasvim izravni i izričiti… Svaka je, dakle, živa, aktivna i kreativna umetnost svesna položaja i prilika u kojima nastaje, po tome ona jeste ’indikator realnosti’. Otuda savremena umetnost u svim svojim pojavnim formama osim što je umetnost jeste i svojevrsna politika, a umetničko ponašanje u krajnjoj konsekvenci jeste i svojevrsno političko ponašanje.’

Ali, da li je taj ’najpouzdaniji parametar opredeljivanja … vera umetnika u umetnost koju radi, vera kritike u umetnost koju prati i podržava’ koji on zagovara, dovoljan da bi se razdvojila živa, otvorena umetnost i kritika od njenih oponenata – konzervativne umetnosti i kritike? S istim pravom to može da istakne, recimo, Kusovac navodeći primere slikarstva Kalajića ili Milića od Mačve u tom periodu. Pa u ćemu je zapravo presudna razlika?

Očuvanje digniteta umetnosti u ’društvu opasnosti’        mora dobiti ne samo unutrašnji mehanizam za samoodbranu već mora biti deo strategije opšte društvene promene jednog retrogradnog sistema u uslovima, kako nemamo bolji, zvaćemo ga uobičajeno – tranzicijskog modela zamene lažnog istinitim, lošeg boljim, zamućenog razgovetnim, lokalnog globalnim, zatvorenog otvorenim itd. I tu dolazimo do pitanja koje Denegri sporadično pokreće: šta ključna, famozna 2000. godina (’Oktobarski politički prevrat’) znači za dalji opstanak umetnosti, sada ne više toliko u političkoj sferi koliko u reformatorskoj – ekonomskoj, kulturnoj i institucionalnoj? Odgovor koji je sada moguće dati čitanjem obe pomenute knjige Ješe Denegrija ostao je, nažalost, nedovoljno jasan, nedovoljno ubedljiv i nedovoljno čvrst sa stanovišta prosuđivanja iz aktuelnog stanja. Kako je došlo do toga?

’Pasivni eskapizam’ kao unutar umetnički, neborbeni otpor stvarnosti (angažovanost umetnosti), i ’aktivni eskapizam’ (angažovanost umetnika) kao spoljašnje, borbeno i individualno delovanje kao odgovor na datosti iste realnosti samo su različiti stepeni istog pokreta. Svet umetnosti i sistem umetnosti moraju uneti u sopstvene mehanizme oba nivoa – u zavisnosti od temperamenta, karaktera i mentaliteta učesnika u ovim promenama. I oni su, naravno, potpuno izvan bilo kakve politike – i one koja se pokazala retrogradnom i van sopstvenog vremena, ali i one koja ga je svesna i koja teži da društveni organizam ’odvuče’ prema onim nivoima uporedivim sa procesima, fenomenima i događajima daleko od jednog zatvorenog sistema kakav smo proživeli, ali i kakav se dosad tiho, ali odskora sve glasnije i vidljivije obnavlja. Upravo su nam i iz tog opasnog razloga zaključci koje možemo izvući iz Denegrijevih razmatranja od dragocene pomoći.

Listajući tematske celine antologije ’Opstanak umetnosti u vremenu krize’ u poglavljima: ‘Autorske izložbe’, ‘Domaća umetnička scena devedesetih’, ‘Protagonisti’, a naročito u kratkom uvodu ‘O devedesetim’ i pogovoru ‘Postskriptum za devedesete’, uočavamo Denegrijevo sistematično gledanje na procese i pojave koji su tokom ’vremena krize’ održali, makar u fragmentima i na marginama, živu umetničku aktivnost na onom nivou koji je ostao prepoznatljiv i u međunarodnim relacijama. Umetnost na početku devedesetih, umetnost sredinom devedesetih, umetnost na kraju veka, sve su to vremenske odrednice koje kritičari istovremeno koriste da bi namesto adekvatnih opštih poetičkih odrednica, usled sve veće nepreglednosti sistema, locirali recentnu umetnost ne unutar, već izvan istorijskih datosti trenutka. Suvereno se krečući ne samo domaćom scenom, već i internacionalnom, pre svega pišući o velikim izložbenim manifestacijama poput venecijanskog Bijenala ili kaselskih Dokumenata, Denegri je učinio najvredniju stvar – pokazao je kako je domaće otvoreno stvaralaštvo bilo ravnopravno unutar svetskog sistema savremene umetnosti. Gotovo je ista stvar i sa autorskim izložbama domaćih kuratora koji su imali senzibilitet za umetnost koja je otvoreno dirala po najbolnijim ranama ovdašnjeg društva devedesetih koje Denegri spominje u svojim tekstovima. Iako su mnogi protagonosti te umetnosti na različite načine postajali deo međunarodne scene, bilo da su se stalno ili povremeno naseljavali u najvećim evropskim kulturnim centrima, njihovo prisustvo, sem u malom broju slučajeva, ostalo je statusno nepromenjeno na ovdašnjoj sceni. Dakako da ovom autoru nije promaklo ni pitanje odnosa kritike i umetnosti tokom ove decenije koje je nesumljivo bilo maksimalno usklađeno. No, primećene su i povremene konfrontacije među paralelnim kritičarskim ’školama’ tog vremena što je sve, u krajnjem ishodu, doprinosilo ne samo boljem razumevanju epohe već i plastičnijoj slici zbivanja bremenitih i umetničkim problemima, a dakako i odnosom prema spoljašnjoj, društvenoj realnosti koja novom stvaralaštvu kao nikad do tada, izuzev kratkog perioda socijalističkog realizma, nije išla na ruku niti ju je na bilo koji zvanični način pomagala. Denegri o tome piše ne samo sugestivno, već, kako je to uostalom karakteristično za njega, utemeljeno u činjeničko stanje.

U ovaj deo njegovih interesovana spada i problem razumevanja odnosa regionalno – univerzalno, što je zapravo bila tema nekoliko simpozijuma i izložbi u organizaciji pančevačkog Bijenala skulpture. Oko ovog pitanja zapravo su se lomila koplja oko poimanja mesta naše umetnosti u odnosu na svetsku, što je stari problem i artikulisan je bio još od vremena pojave srpske likovne kritike s kraja XIX veka. Ta tom bojnom polju lomile su se idejne i ideološke rasprave između konzervativne i nove kritike, akademskih shvatanja i ’druge linije’ koje su zastupale poglede umetnosti sa diferenciranim predznacima. Denegri je i ovde zauzeo veoma angažovani stav iznoseći broje nepobitne argumente u prilog nove umetosti.

Uz navođenje autora koji su se devedesetih pojavili na našoj umetničkoj sceni, a tu, pre svega, mislimo na pojavu nove generacije koja je donela ambijentalne radove, instalacije, objekte i tako dalje. No, do malih zabuna dolazi kada se čitaju Denegrijeve recenzije o radu pojedinih autora i to u najširem rasponu od Olge Jevrić i Miodrga B. Protića koji su se pojavili sredinom prošlog veka do najmlađih poput Dragane Ilić i Biljane Đurđević sa njegovog kraja. U tom nizu od četrdesetak umetnika lako se raspoznaju tri grupe koje je moguće formirati, ne prema generacijskom, već prema principu angažovanosti u polju, ali i izvan polja same umetničke prakse. Jednu grupu čine autori koji su striktno zainteresovani za vlastito delo i potpuno su izvan bilo kakvog društvenog diskursa. Ilustracije radi da ovde navedemo samo Fila Filipovića, Kolomana Novaka, Kostu Bogdanovića, Miroslav Pavlovića,. Drugu grupu čine umetnici koji su bili zainteresovani za probleme društvene tranzicije ali se to nije moglo očitati u njihovom delu, poput Zorana Pavlovića, Radomira Damnjana, Bore Iljovskog, Ere Milivojevića, Perice Donkova, Slobodana Peladića. I treća grupa koja je u vlastiti plastički narativ unela jasne naznake društvenih zbivanja koja su ih najteže pogađala, recimo kod Dušana Otaševića, Marine Abramović, Raše Todosijevića, Živka Grozdanića Gere, Nenada Rackovića.

I da ovaj svedeni pregled knjige ’Opstanak umetnosti u vremenu krize’ Ješe Denegrija završimo još jednim navodom, upravo odgovorom datim u intervju kada je na pitanje o umetničkoj sceni posle 2000. godine koja je izrazito ‘nepregledna’ po stilskim, estetičkim, plastičkim, jezičkim i dr. osobinama, konstatovao: ’Kulturna i umetnička politika posle 2000. godine u osnovnim pretpostavkama postala je politika u skladu  sa potrebama i ciljevima ’otvorenog društva’ , politička ograničenja proizašla iz prethodnog perioda definitivno su prevladana, ali izmenjene okolnosti izazivaju i nove probleme, koji više nisu pitanja generalne orijentacije oko koje, čini se, da postoji potpuni konsenzus, nego su to pitanja optimalne operacionalizacije planova i efekata unutar novonastale situacije.’

I na kraju da postavimo pitanje koje provejava kroz celu knjugu: da li je prevratnička 2000. godina stvorila istinske pretpostavke da se izvede promena i u onom delu sistema koji mora da stvori povoljnije uslove za razvoj reprezentativnog umetničkog stvarlaštva? Bojimo se da je odgovor na ovo pitanje sve sumorniji i sve pesimističkiji. Uostalom, kao i u svim drugim oblastima kulturnog, društvenog, ekonomskog i političkog života kojima smo neposredni savremenici, a delom i akteri.

Jovan Despotović

Treći program Radio Beograda, Beograd, 26. 1. 2005, Treći program, br. 121-122, Radio-Beograd, 2004 (objavljeno 2005)