O normalnosti – Umetnost u Srbiji 1989-2001.

Kao jedna od manifestacija kojom je Muzej savremene umetnosti u Beogradu obeležio četrdeset godina rada u novopodignutoj palati na Ušću Save, u programskom delu, bilo je priređivanje kompleksne izložbe ’O normalnosti – Umetnost u Srbiji 1989-2001’. Po svom obimu i reperkusijama, ova prezentacija vizuelne produkcije u umetnosti u Srbiji tokom poslednje decenije proteklog veka umnogome je nadmašila sve ostale aktivnosti Muzeja kojima je ukazano na ovaj jubilej jedne od najvećih i najznačajnijih kulturnih institucija u ovom regionu.

Od osnivanja 1958. godine, a posebno od preseljenja u novi, velelepni prostor ne samo za to vreme, 1965. godine Muzej savremene umetnosti je kao jednu od svojih najvažnijih delatnosti, pored prikupljanja, proučavanja, čuvanja i publikovanja dela likovnih umetnosti XX veka, priređivao i velike izložbe na kojima je ’istorizovao’, prema dekadnom principu koji je u mnogim prilikama dovođen u pitanje, razvoj jugoslovenske i u njenim okvirima i srpske likovne umetnosti tokom proteklog stoleća. Tako su u ciklusu ’Jugoslovenska umetnost XX veka’ u kontinuitetu bile priređivane velike izložbe od prve do pete dekade XX veka koja je pod naslovom ’Jugoslovensko slikarstvo šeste decenije’ održana 1980. godine. Prekid ovog ciklusa izložbi od fundamentalnog značaja za proučavanje naše likovne umetnosti koincidirao je sa odlaskom iz Muzeja njegovog idejnog tvorca i glavnog autora u velikom timu jugoslovenskih stručnjaka koji su ih stvarali, slikara, teoretičara umetnosti i kritičara, napokon i osnivača i dugogodišnjeg upravnika Miodraga B. Protića. Kada je trebalo nastaviti rad na ovom ciklusu izložbom posvećenoj sedmoj deceniji, dogodio se značajan obrat u vizuelnoj produkciji pojavom konceptualne, minimalne i analitičke umetnosti koja se nametnula kao fenomen o kome je bilo neophodno, usled ogromnog otpora koji je ona izazvala u akademskoj javnosti, odmah načiniti relevantan odgovor. I tada dolazi do prekida ciklusa ’Jugoslovenska umenost XX veka’ priređivanjem izložbe ’Nova umetnost u Srbiji 1970-1980 – pojedinci, grupe, pojave’ u Muzeju savremene umetnosti 1983. godine koja se zapravo bavila isključivo novim, radikalnim umetničkim praksama osme decenije koje su se nadovezivale duž ’druge linije’ prema definiciji njenog idejnog tvorca i glavnog promotera u opštejugoslovenskim okvirima Ješe Denegrija. (A pre nje, 1978. godine u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu održana je retrospektivna izložba ’Nove umjetničke prakse 1966-1978’ koja se na studiozan način bavila istim programskim i idejnim konceptima stvaralaštva poznatijeg kao konceptualna umetnost na prostorima bivše Jugoslavije.) Ovo nije značilo samo energično stupanje na likovnu scenu nove generacije autora već i preuzimanje odgovornosti za njeno tumačenje nove generacije istoričara umetnosti i kritičara. Slično se ubrzo ponovilo i sa devetom decenijom kada je gotovo na samom njenom pročetku (1983. godine), u istom Muzeju, grupa autora priredila izložbu ’Umetnost osamdesetih’ opet ukazujući, na zgražavanje javnosti, na naćin svojevrsnog umetničkog trendsetera, i predviđajući ono što će se tokom te dekade tek razviti kao masovni pokret pod naznakama ’povratka slikanju’ ili ’nova slika’ prihvaćenoj od brojnih protagonista i podržanoj od, opet, nove generacije istoričara umetnost i umetničkih kritičara.

I naravno, kada je presedan jednom uveden, i kada je odmah i ponovljen, sadašnja generacija kritičara, od kojih su neki među najznačajnijima sada i glavni kustosi Muzeja savremene umetnosti, istakla je na izložbi ’O normalnosti’ one ličnosti i pojave koji su obeležili dramatično vreme devedesetih godina, godina građanskih ratova, etničkih čišćenja, masovnih pogroma i razaranja, bombardovanja i izolacije na prostorima nekadašnje i potonje Jugoslavije.

Dakle, ostao je problem sa nerealizovanim izložbama koje su trebale da predstave sedmu deceniju u likovnim umetnostima, kao i onu koja bi, sada post festum, iznela sliku o događanjima u devetoj deceniji. Istine radi treba reći i to da je tokom osadesetih godina Muzej učinio prve korake i kontakte sa stručnjacima iz drugih jugoslovenskih umetničkih centara ne bi li se nastavio ciklus ’Jugoslovenska umetnost XX veka’ izložbom posvećenoj šezdesetim godinama, ali je obrzo promena direktora Muzeja, koja je bila izraz opšte društvene propasti tog perida posle 1990. godine, onemogućila dalji rad na ovoj inicijativi. Nakon oktobarskog obrata 2000. godine ponovo su stvoreni uslovi da se i Muzej vrati svojoj osnovoj delatnosti koja je gotovo cele decenije bila zapostavljena, ali umesto da se programska aktivnost nastavi na mestu prekida, ona se okrenula najnovijem periodu, što je s jedne stane razumljivo i opravdano, ali se istovremeno postavlja i pitanje da li je sada i prekasno raditi na obimnim programskim projektima koji su bili svojstveni periodu najvećeg uspona i snage, u svakom pogledu, ove institucije od osnivanja do početka devete decenije.

Kao granične godine kojima je započeo, odn., završen period koji obuhvata izložba ’O normalnosti’, uzete su 1989. kada su u Sarajevu održana Druga ’Jugoslovenska dokumenta’, dakle upravo ona izložba koja je poslednji put na jednom mestu okupila najznačajnije protagoniste nove umetnosti iz nekadašnje Jugoslavije, i 2001. kada je među drugima, u Muzeju savremene otvorena međunarodna izložba ’Koverzacija’ prema koncepciji koju su osmislili isti autori sadašnje. Simbolično, ako je prva bila isključivo jugoslovenska, druga je postala internacionalna upravo da bi se i na taj način naglasilo novo otvaranje društva. Unutar njih, prema mišljenju autora izložbe Branislave Anđelković, Branislava Dimitrijevića i Dejana Sretenovića, uz dva dodata segmenta koji su uradili Vladimir Tupanjac i Kristian Lukić smeštene su one pojave, ličnosti i grupe u srpskoj umetnosti koji su obeležili svakako najbitnije momente u ovom nadasve dramatičnom političkom periodu koji je kao najfatalniju posledicu imao raspad nekadašnje Jugoslavije što je prošlo u ratovima, masovnim etničkim istrebljivanjima, bombardovanju i totalnoj izolaciji osakaćenog ostatka države koja se paradakosalno i nadalje nazivala Jugoslavijom. Naravno da se ovako obuhvatni pregledi ne mogu učiniti potpunima i sveobuhvatnima, te su stoga njegovi priređivači na samom početku istakli kako je ’mnogo pažnje vrednih umetnika i pojava ostalo izvan ovog pregleda … jer, tema srpske umetnosti devedesetih se tek otvara, kako za stručnu, tako i za široku javnost’.

U zajedničkom, vrlo detaljno pisanom tekstu Anđelkovićeve i Dimitrijevića pod naslovom ’Poslednja decenija: umetnost, društvo, trauma i normalnost’ date su najkorisniji uputi za praćenje i razumevanje zbivanja na sceni vizuelnih umetnosti tokom ovog perioda. Uz to, načinjen je svojevrsni vrednosni odabir ovih procesa često puta i indirektno osenčen kroz prizmu suprotnih događaja oličenih u lažnoj, kič ili stvarnoj umetnosti političke apologetike spram vodeće ideologije nacionalizma, tradicionalizma i skučenosti koji su se tako očigledno i vidno očitovali u onoj umetnosti o kojoj više nikada neće biti razloga da se ističe. Prepličući događaje na samoj umetničkoj sceni, u politici i u društvu, autori su uspešno komparirali i/ili konfrontirali ono što je zaista bilo traumatično i ono što je davalo utisak normalnosti u vremenu opšteg poremećaja svih vrednosti i čvrstih duhovnih i mentalnih stajališta, kojih je tada dakako bilo izrazito malo i koji su bili saterani u rezervate tek nekoliko institucija (poput Centra za savremenu umetnost, Centra za kulturnu dekontaminaciju, Reksu i dvema-trima uglavnom privatnim galerijama), manifestacija (poput Bijenala mladih u Vršcu, Bijenala skulpture u Pančevu ili Memorijala Nadežde Petrović u Čačku), časopisa (na primer, New Moment, Projektart, Vreme umetnosti ili Republika) i naravno u brojnim smostalnim i grupnim autorskim izložbama koje su uprkos svemu, a posebno političkoj opresiji (pa i policijskom i krivičnom progonu performera Nuneta Popovića i živopisca Bogoljuba Arsenijevića Makija) ipak nalazile mogućnost da budu realizovane.

S pravom se ova živa, aktivna umetnost posmatra iz ugla ’konsekvenci druge linije’, o ćemu je, ne samo na ovom mestu i ovim povodom, već više puta bilo reči. Ali na paradoksalan način – završna tačka radikalizma ’druge linije’ situirana je u umetničkoj praksi sedamdesetih godina jer je ’pluralizam’ te decenije odustao od bilo kakvog problemskog ili ideološkog angažovanja u samom umetničkom činu. Nakon tog poznog prizivanja (post)modernističkog projekta u novom ruhu, umetnost devedesetih biće dramatično saterana ne samo u radikalizam u ponekim primerima, već pre svega u jasno javno ideološko angažovanje za koje se polje umetničke aktivnosti ponovo ispostavilo pogodnim za isražavanje stavova nepristajanja, kritike i otpora.

’Aktivni eskapisam’ prema ideji Lidije Merinik, odn., ’umetnost u zatvorenom društvu’ kako je s pravom vidi Dejan Sretenović, pokazala se i na ovoj izložbi zapravo onim aktivnim i živim segmentom umetničkog stvaralaštva tokom devedesetih koje je održalo njenu istinsku vitalnost i koja se sa novom energijom usprotivila sivilu ratnog i postratnog beznađa unoseći u društveni život toliko neophodnu, makar i minimalnu dozu optimizma koja se napokon, ipak uspešno oduprla ogromnom teretu nedaća, oskudica i trauma svim mogućih vrsta.

O tome je vrlo nadahnuto pisao i Dejan Sretenović u kataloškom tekstu ’Putovanje po slikama i fantazmima devedesetih’. Kao svojevrsni kredo pod kojim je tekst ’o stanju stvari’ nastao istaknut je napis Metju Kolina: ’Dobro došli u nadrealan život. Grad u kome je sve dozvoljeno i ništa nije dozvoljeno. Gde je sve moguće i ništa nije moguće. Gde sve izgleda normalno, ali ništa nije kako izgleda. Dobro došli u Beograd, grad haosa’ (objavljen u ’Srbija zove, rokenrol radio i beogradski pokret otpora’, Samizdat B92, 2001.). Iako je sasvim moguće da nas stranci bolje vide nego što smo, uz sav napor, sami sposobni da se prepoznamo u najtačnijim nijansama, ipak su umetnici one hipersenzibilizovano strukturisane ličnosti koje identifikuju takve procese. Tako je i u segmentu ’Lični prostori’ kod umetnika Tanje Ostojić, Milice Tomić, Zorana Naskovskog, Vladimira Nikolića, Vesne Pavlović, Miodraga Krkobabića, Zdravka Joksimovića ili Marije Dragojlović u devedesetim, na primer, lako uočiti kako su oni do suštine razgolili stvarnost koja se svim silama vlasti i institucija trudila da tu istinu sakrije koprenom fikcija, laži i obmana. Iako, prema prirodi stvari, ovi autori nisu bili ’politički’ angažovani radeći vlastitu umetnost, njihov rad je ipak dobrim delom usmeravao vizuelnu i intelektualnu pažnju posmatrača prema onome što je imalo neposredne veze i sa zbivanjima na opštepolitičkoj društvenoj sceni. Socijalne deformacije imale su u njihovim radovima ’kritičku’ opservaciju koja ipak nije preopteretila njihovu ’estetičku’ stranu te su oni čitani kao dela plastičkih fenomena a ne ideoloških ekscesa.

No, to je jedna od strana umetnosti tokom devedesetih godina, druga je bila mnogo otvorenija, direktnija i radikalno kritička prema svemu onome što je već ’istorizovano’ kao najtragičnija decenija druge polovine prošlog veka. O tim zbivanjima u umetnosti pisao je, daleko ispod vrednosti prethodnih tekstova i svakako nedovoljno upućeno Vladimir Tupanjac u poglavlju ’Umetnost i javna stvar, Srbija između 1989 i 2001)’. O tome on sam svedoči rečima da ’unutar perioda od 1980-tih do 1995. gotovo da i nije bilo diskontinuiteta tj, da direktne uslovljenosti dešavanja na umetničkoj sceni onim što bi se nazvalo istorijskim događanjima u regionu gotovo da i nema’ – što je u potpunoj suprotnosti sa iznetim tezama u prethodnim tekstovima. Srećom da on nije bio i autor postavke koja se odnosila na tu, ’političku’ umetnost jer bi krtike koje su u međuvremenu upućene ovoj izložbi bile mnogotruko brojnije i teže. U osnovi, ovaj nedovoljno upućeni pisac, iz nepoznatih razloga, ne pavi razliku između stvarno angažovane umetnosti, na primer Grupe Magnet, Led Arta, Saše Stojanovića i onoga što je, na primer, pratio i podržavao korporativni časopis New Moment. I to nije jedino mesto nesporazuma ovog pisca sa vremenom i umetnošću kojom se bavi. Za ovako ambiciozne i projekte sa delekosežnim posledicama angažovanje neupućenih autora uvek se ispostavi kao fatalno.

Dobroje da je i poslednji prilog koji je napisao Kristian Lukić ’Privremeno (off)online – Umetnost novih medija u Srbiji na kraju 20. i poćetkom 21. veka’ mnogo bliži stvarnosti od prethodnog. Svedeni prolaz kroz novu civilizaciju sajber-arta u ovom radu ipak je dovoljan da se razume kako su i autori u Srbiji postali delom globalne internet-mreže koja je umnogome ponovo uspostavila sve nakratko prekinute veze sa spoljnim svetom. No, nažalost ovaj segment izložbe, utisak je, da je ostao u krajnje suženom prostoru te da je stoga nedovoljan i da je neophodno tek ga kritički i teorijski obraditi.

Poput drugih kataloga koji prate studijske izložbe i ovde su uneti nekoliki dokumentacioni dodaci: biografije umetnika, hronologija pisana u tri paralelna stuba: umetnost, politika i društvo u kojima su registrovani svi najbitniji datumi ovog perioda. I na samom kraju, bjavljeni su i intrevuji nekolicine kosovskih umetnika Albanaca koji su aktivno učestvovali u umetničkom životu ovog perioda. Zamerka koja se ovde može izneti je da je načinjen previd da su u isto vreme, takođe kao izolovani pojedinsci, stvarali i nekoliki umetnici Srbi, na primer Petar Đuza ili Zoran Furunović koji su takođe imali jasan, ne samo umetnički stav u vremenu već i politički. Da su razgovori sa njima takođe ovajvljeni, slika zbivanja na Kosovu bila bi znatno potpunija.

Izložba ’O normalnosti’, napokon, zapavo je samo jedan mogući (i mora se reći u velikoj meri uspešni) predložak za razumevanje kako ostati u takvom mentalnom stanju u uslovima svih katastrofa koje su nas, naravno i umetnike i njihovu umetnost, zadesile tokom devedesetih godina. Posao umetnika je da pronalaze te puteve slobode i ozdravljenja, posao kritičara i istoričara je da ih razumeju i objasne, na ostalima je da ih se što je više moguće drže. A koliko smo u tome svi zajedno uspeli, kao i uvek, pokazaće vreme. 

Jovan Despotović 

Treći program Radio Beograda, 24. 1. 2006