Dvostruka angažovanost Dragoslava Krnajskog

Oni umetnici koji su pred svoj rad stavili imperativ angažovanosti mogu se kretati u dva pravca. Jedan je opšti kada njihovo delo poprima spoljašnje karakteristike vremena, upravo refleksije socijalne, ideološke ili egzistencijalne zbilje. Za takvu umetnost se kaže da je u širem smisli politički angažovana. Drugi je u stvaralačkom smislu konkretniji kada se umetničko delo usmeri prema vlastitom, užem problemskom definisanju jezičkih, tehničkih, medijskih ili izražajnih pitanja. Za takva dela se kaže da su u najdirektnijem smislu kreativno angažovana. Naravno, da ovakvu podelu u velikom broju slučajeva nije moguće mehanički načiniti, odnosno, prevlast jednog u odnosu na drugi princip angažovanosti tek je neznatna, a ambivalentnost kvaliteta takvih umetničkih opusa stvara njihovu najznačajniju estetičku vrednost.

Među takve, u oba pogleda angažovane umetnike spada i Dragoslav Krnajski. Njegova sadašnja samostalna izložba u Galeriji ULUS-a neposredno pokreće utisak dvostrukog kvaliteta o kome je bilo reči. Kada se Krnajski pojavio na beogradskoj likovnoj sceni početkom osamdesetih godina bila je registrovana epohalna obnova materijalnog i fizičkog svojstva umetničkog objekta na nekim novim formalnim i semantičkim karakteristikama. On je tada pripadao grupi, u najužem kreativnom smislu vrlo posvećenih, dakle angažovanih autora, poput Mrđana Bajića, Darije Kačić, Olivere Dautović i dr. koji su u jezik plastičkih umetnosti uneli nove sadržaje, upavo one formalne osobine koje su najodlučnije izgradile lik “umetnosti osamdesetih”.

Ono što je njega ponešto izdvajalo iz tog najupadljivijeg pravca u umetnosti devete decenije bilo je izraženo interesovanje da objekti koje je on stvarao ostanu što dosledniji ideji skulpture kao umetničkog predmeta uz neophodne dodatke koji su jasno ukazivali da se ipak u tom primeru radi o stvaralaštvu novih sadržaja. Ukratko to bi bili: kontsrukcija objekta zatvorenog, punog oblika, temeljenje rada na iskustvima nove formalističke skulpture prethodnog perioda, pre svega one koja je zadržala fizičke karakteristike ali za koju je i boja bila bitan likovni sadržaj, prostorna ekspanzija i aktivnost koji su joj doneli jedan do tada nepoznati vizuelni dinamizan, itd. Umetnost osamdesetih je neke od tih osobina potencirala do novih granica delujući vrlo snažno na percepciju i mentalni potencijal gledalaca. U tim nastojanjima radovi Dragoslava Krnajskog izdvojili su se tada kao poseban fenomen u jugoslovenskom postmodernizmu.

No, kako je nova umetnost devete decenije vrlo brzo iscrpla svoje kreativne potencijale, usled izuzetno velike uložene energije na mnogim nivoima, od samog čina inovirane kreacije do realizacije koja je zahtevala vanredne produkcione napore, već početkom devedesetih dolazi do “hlađenja” njenog potencijala po svim linijama. Uvidevši taj momenat, a budući je i nadalje ostao vrlo zainteresovan za dalje proširivanje polja i sadržaja svoje umetnosti, Krnajski se tada okrenuo i drugoj angažovanosti u stvaralaštvu – onoj koju smo naveli kao opštu ili koja će odražavati svest autora o spoljašnjoj realnosti koja dakako znatno deluje i na samu oblast stvaralaštva. Tako se on uz Nikolu Džafu, Dragana Živančevića, Gorana Denića, Vesnu Grginčević i dr. našao među pokretačima i članovima grupe “Led-art” koja je kroz svoje delovanje pokazivala direktnu zainteresovanost za novonastale egzistencijalne, socijalne, ideološke propozicije ratnog perioda naše najnovije istorije. Ceo niz njihovih radova, akcija, izložbi “zamrznute umetnosti” kako su je nazvali, koje su od 1993. godine učinili, skrenuli su pažnju ne samo umetničke javnosti zbog ekspicitne kritičnosti prema dominantnim tendencijama jugoslovenskog društva u raspadanju po svim pokazateljima – od državnog i etničkog od etičkog i estetičkog, itd.
Iako je svoju sadašnju izložbu komponovao pre svega sa uobičajenim galerijskim radovima – prostornim objektima i instalacijama, te zidnim glaziranim dvodimenzionalnim formama, Krnajski je kao njen ravnopravni deo uneo i “dokumentaciju” jedne svoje individualne akcije pod nazivom “Art aid” i grupne “Led-arta” koju su nazvali “Predsednikov S.O.S.” čime je zapravo naglašeno da njegova kreativna interesovanja teku paralelno u oba angažovana pravca. A centralni rad ima naziv “Oklop za Stenvej” nastao 1994. godine i zapravo predstavlja repliku u razmeri 1:1 forme drvene konstrukcije jednog koncertnog klavira dimenzija 120 x 200 x 145 cm načinjenu od čeličnog lima. Rad nije samo replika ovog instrumenta već i jednog ranijeg dela Džozefa Bojsa, klavira obloženog mekim materijalom – filcom. Promena upotrebljenog materijala, odnosno njegovih svojstva za oblaganje klavira u primeru Dragoslava Krnajskog unosi sve neophodne elemente za razumevanje njegovog smisla koji je dakako ažurno aktuelizovan prema parametrima vremena u kome je nastao. Teški čelični lim povezan masivnim zavrtnjima stvara utisak da se klavir nalazi u njegovoj unutrašnjosti, da je on time zaštićen, ali i izolovan od spoljašnjeg delovanja.

Ovo “blindiranje” jednog muzičkog instrumenta, dakle sredstva za proizvodnju umetnosti, direktna je reakcija na domaću aktuelnu epohu koja je takođe “blindirala” do neupotrebljivosti vlastitog serioznog stvaralaštva koje marginalizovano, a da bi uopšte opstalo, mora gotovo pod prisilom da napusti svoj prirodni ambijent (galerije, muzeje) te da potraži adekvatnije prostore za delovanje, one koji će biti dostupniji najširoj publici. Na tom strateškom potezu nastale su brojne ulične grupne i individualne aktivnosti tokom devedesetih godina u sadašnjoj Jugoslaviji. Mesto Dragoslava Krnajskog u tom sistemu dvostruko angažovanog delovanja u aktuelnoj umetnosti nalazi se među najistaknutijim i najubedljivijim.

Jovan Despotović

Republika, br. 200, 1-15. 11. 1998