Simultani pogled na umetnost osamdesetih – paralelni pogled

Iako su osamdesete godine u vizuelnim umetnostima kod nas opisane na primeren način u nekolikim posebnim pregledima, onima Lidije Merenik, Jasmine Čubrilo i Ješe Denegrija, ali i drugima koji su šire zahvatili tu epohu i procese koji su je karakterisali, ipak je ostalo dosta toga što zaslužuje dodatna razjašnjenja – terminološka, stilska, značenjska, programska… Očigledno je da se radi o tome da je pojava nove slike početkom devete decenije unela u likovni život vrlo specifične promene koje su, sem u ovim slučajevima, uglavnom, tumačene na dva načina. S jedne, tradicionalističke strane, govorilo se da je ona samo uobičajeni import zapadnjačke kulture koja se veštački usađuje u našu kulturu, a koja mora ostati sačuvana od ovakvih neprirodnih upada, što pratimo od samog početka njenog modernizma i savremenosti da bi sačuvala vlastitu samobitnost i tradiciju, a sa druge strane, one koja je bila otvorena za inovativne jezičke i formalno-plastičke transformacije, ona je dočekana sa vidnim rezervama upravo od onih koji su u novoj umetničkoj praksi sedamdesetih videli poslednju fazu, finalni stadijum umetničkih procesa tokom dvadesetog veka (a zanimljivo je istaći kako je ovaj skepticizam formiran, u najvećem broju slučajeva, u onim krugovima koji nisu imali iskustva proučavanja istoričarsko-umetničkih predmeta). Posle tog, konceptualnog, preloma procesi u vizuelnim umetnostima, po njima, bili su zaključeni i od tada je bilo moguće govoriti jedino o jednoj drugoj modernoj. Niz nerazumevanja i nesporazuma koji su se pojavili na tim linijama proučavanja i tumačenja trebalo bi da budu otklonjeni. Ova prethodna reč za ’Novu sliku’ i sama knjiga koja je pred čitaocima imaju upavo takvu mameru, a da li će baš ovakav izbor već objavljenih tekstova u različitim prilikama i sa različitim povodima uspeti u toj nameri, oceniće ne samo čitaoci, već i njihov autor sa već sasvim dovoljnom vremenskom udaljenošću.

Eksplozivne, ekstatične, razmetljive, prevratničke, raskolničke, obnoviteljske, – osamdesete godine u plastičkim umetnostima, to je odmah, u samom trenutku njihove pojave prvih godina devete decenije postalo izvesno, označile su još jednu etapu promena, ma u kom pravcu da su se one odvijale, u stvaralaštvu koje je u svetski i domaći umetnički sistem naglo unosilo jednu skoro zaboravljenu živost, jednu kreativnu energiju koja se nije dala obuzdati i kanalisati, omeđavati niti sputavati kritičarskim, i još manje, teorijskim interpretacijama. Ona se otimala tumačenjima koja su je opisivala, koja su joj određivala ciljeve i definisala motive. Umetnost osamdesetih je bila (i ostala) neobuzdana u svakom smislu. To su bile godine, kako je s pravom istaknuto – postmodernog pluralizma, a u najkraćem to je značilo da se završna faza modernizma, uključujući u nju i njenu dematerijalizovanu etapu – konceptualnu umetnost, odvijala u jednom dotad nepoznatom mnoštvu poetika, programa, formalno-plastičkih izraza, stilskih obrazaca i jezičkih modela, autorskih i individualnih rukopisa koji su, svi zajedno i ukupno uzevši, zaista načinili toliku raznolikost koja se spravom doživljavala i kao post-moderna, znači kao period koji je nastao nakon zaključivanja pojedinačnih i jasno definisanih logičnih nizova izama što su u brzom smenjivanju proleteli kroz dugu epohu Moderne.

I da odmah istaknemo da je, što je naglašeno i samim naslovom knjige, najopštija odrednica koja se može upotrebiti za tu deceniju u našoj umetnosti svakako nova slika, ali zbog brojnih nesporazuma koje je ona izazvala u ovim prethodnim redovima potrebno je na samom početku izneti nekoliko uvodnih napomena i razjašnjenja. Najpre, nova slika se ne odnosi isključivo samo na taj poseban umetnički medij – sliku, već ova sintagma označava jedan širi pojam koji obuhvata sve vrste vizuelnih izraza – od klasičnih (slika, skulptura, crtež, grafika…) do novih (intalacija, ambijentalna postavka, video, fotografija, tehno i ekranska umetnost, pa čak i arhitektura i moda, na primer), dakle ona, u suštini, označava novu plastičku predstavu, novu slikovnost i ikoničnost (eng. New Image, ital. Nuova Immagine) koja je očigledno iznenada i neočekivano grunula kroz sva upotrebljiva materijalna i tehnološka sredstva kreativne ekspresije i imaginacije umetnika. Ta nova predstava (kao širi pojam od nove slike) imao je u različitim evropskim zemljama i Americi drugačije nazive. Tako je u Italiji ona bila nazivana Transavanguardia i I Nuovi Nuovi (Novi Novi), u anglosanksonskim zemljama New Image Painting (Slikarstvo nove predstave), Bad Painting (Loše slikarstvo) i Pattern Painting (Slikartsvo šara), u Nemačkoj Heftige Malerei (Žestoko slikarstvo) i Neue Wilde (Novi divlji), u Francuskoj Figuration Libre (Slobodna figuracija) itd, a svuda samo jednom opštom odrednicom – Postmoderna koja se dakako nije odnosila samo na vizuelne umetnosti već i na sve druge oblasti stvaralaštva, pa i na kulturu u najširem smislu te reči, ali i na samo opšte idejno i filozofsko stanje civilizacije tog perida.

Naveli smo šta treba podrazumevati pod terminom nova slika. Videli smo da se ne podrazumevaju plastičke inovacije koje su nastajale isključivo u tom jednom mediju – slike i slikarstva, već kao opšta promena izgleda, imidža, stanja slike (obraza) umetničkog predmeta tokom osamdesetih godina bez obzira na medij u kome su one nastajale – slika, skulptura (plastičnost), instalacija, ambijentalna postavka i dr., dakle sve to zajedno i istovremeno. Internacionalne izložbe koje su već 1980. godine najavile ove promene bile su Aperto (Otvaranje), New Image – Nuova Immagine (Nova slika – Nova predstava), potom A New Spirit in Painting (Novi duh u slikarstvu), Baroques (1981), Zeitgeist (Duh vremena), Avanguardia e Transavanguardia (1982) i one su odmah pokazale dubinsko stanje promene koje je zahvatilo opšte polje umetnosti sa krajnje ozbiljnim namerama umetnika da još jednom definišu novi/drugačiji vizuelni status umetničkog dela, a kritičara da svom silinom opravdaju potrebu takve promene posle posnih godina konceptualizma (ako se uzme u obzir broj materijalno i objektno izvedenih radova). U našem slučaju takođe je moguće slediti isti put, razloge i ciljeve razvoja umetnosti početkom osamdesetih godina. I sami nazivi izložbi na to ukazuju. Počelo je sa programskim nastupima tog novog senzibiliteta u vizuelnim umetnostima na izložbama: New Now, U novom raspoloženju, Studenti FLU – plastičari, Let bez naslova, Mladi ’82 (1982), Prostor: Beograd, Aktuelnosti, Slika – postojanost senzibiliteta i svakako na najvećoj i najuticajnijoj u ovom nizu Umetnost osamdesetih (1983) priređenoj u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu itd. što je odmah nagovestilo da se, uprkos opiranju i negiranju ne samo tradicionalističke i konzervativne kritike, zaista radilo o jednom posve novom estetičkom fenomenu. Odmah je stavljeno u centar pokrenutih rasprava šta je činilo tu novu pojavu, koje su bile njene bitne karakteristike?

Najkraće, tema broj jedan bio je odnos umetnosti osamdesetih i konceptualizma i kao neposredno prethodujućeg perioda ali i kao one estetike, ili bolje reći ideologije, koja je stajala nasuprot bilo kakvom povratku: na slikarstvo, na novu predmetnost umetničkog rada, na kritički vokabular koji je upotrebljavao tradicionalne termine poput: slikarska materija, boja, ekspresija, prizornos, ikoničnost i sl. No, ovaj aktuelni slikarski obrat upravo je imao punu svest o novoj umetničkoj praksi sedamdesetih, ili, o završnoj fazi druge linije. Najmanje iz dva razloga: prvi, upravo su najznačajniji protagonisti umetnosti osamdesetih bili odnegovani u atmosferi beogradskog konceptualnizma te su im stoga bili poznati svi njegovi strategijski ciljevi, drugi, povratak u slikarstvo (i druge medije) nije bio moguć mehanički, na primer, direktnim nastavljanjem na apstrakciju poznog modernizma sedme decenije niti poetsku figuraciju osme. Dakle, izranja pitanje da li su se početkom osamdesetih godina uopšte tražili umetnički uzori i, ako jesu – gde?

Već na samom početku te nove avanture bilo je vidljivo da su ti uzori traženi i pronalaženi u dubinama iskustava umetnika bilo da su oni bili školovani na umetničkim akademijama ili su potekli iz drugih profesija poput istorije umetnosti, arhitekture, dizajna… ili su nastali u popularnim miljeima mode i rok-muzike, a to znači da su imali punu svet o tome kako se neki umetnički predmet formira, koja se značenja u njega integrišu i, napokon, koji mu je smisao u opštem kulturnom sistemu u kome nastaje. Znači, ni govora nije bilo o stvranju nekog specifičnog stila koji bi jasno istakao razlike u odnosu na prethodne formacije, a posebno ne na one sa kojima je bio savremenik. Stoga je bilo opravdano ukazati da je novi senzibilitet ove umetnosti pre svega proisticao iz afektivnih, emocionalnih i čulnih individualnih autorskih stanja i da, ako je u delu ove promenjene radne prakse i postojala sofisticiranost rada koja je prebivala zaklonjena u drugom planu, ona bila skrivena ili kamuflirana iza plastičke strukture dela. Te umetnike se nimalo nije ticala kriritička refleksija i njihovom radu, toliko su bili zaokupljeni kopanjem po nataloženim praktičnim i teorijskim slojevima kroz koje su tokom školovanja prošli. I to se odnosilo na sve vodeće protagoniste umetnosti osamdesetih: grupe Alter imago (Nada Alavanja, Tahir Lušić, Mileta Prodanović i Vladinir Nikolič) i Žestoki (Milovan De Stil Marković i Vlasta Mikić), te autore koji su samostalno delovali poput Mrđana Bajića i Darije Kačić i dr.

Ta epoha koja je u kritici obeležena kao konvulzivna sa novim stilskim konfiguracijama, sa radikalnim eklekticizmom, nomadizmom i hibridnim poduhvatima u domenu forme, što je sve bilo u potpunoj u suprotnosti od idejnog i političkog te mehaničkog funkcionalizma tog vremena, obeležije su epohe postmoderne paradigme, vremena koje u umetnosti uklanjalo i poslednje ostatke bilo kakvih limita i zabrana. Taj svojevrsni estetički promiskuitet bez jezičkih barijera ili formalno-stilskih matrica otvorio je prostor za umetnost novih/drugačijih vidika, ciljeva i horizonata. I tu su mogućnost napoznatiji protagonisti i akteri umetnosti osamdesetih iskoristili. Danas gledajući, umetnici koji su čini noseće jezgro promene tokom svih tih godina devete decenije kolebali su se u odluci da li da se od svih uvreženih pravila odstupi i načini radikalni prestup u pravcu razbijanja i prekomponovanja od tih ostataka novih/drugačijih konfiguracija u jeziku i pismu tadašnjeg kreativnog akta. Bila se stvorila dilema da li načiniti radikalni prekid ili pak uzmak od onoga što im je stajalo na raspolaganju. S jedne strane imali smo autore koji su bili veoma svesni svih potencijalnih opasnosti beogradske slikarske škole, ali i one koji su jasno razaznavali (a to su bili uglavnom oni koji su dobro poznavali istorijsko-umetničke procese) puteve i načine formiranja stilskih pravaca. Dakle, njima nije bio problem staviti se u ulogu trendsetera, već svojim delom pokazati da je stilska konfiguracija za koju su se opredeljivali i žučno zalagali adekvatna vremenskih zahtevima, zapravo usklađenosti sa promenjenim opštim senzibilitetom u kulturi svog vremena. Ovako gledajući, takav šizofreni trenutak obeležen je bio i kao epoha koja jeste donosila novosti ali je i baštinila na brojnim ponavljanjima sa izmenama toliko značajnim da je veza često bivala teško uspostavljana.

Kao najvidljivija reakcija na smisao i ideju zatvorenog dela, umetnici osamdesetih inicirali su i realizovali ceo niz instalacija, dakle promenljivih oblika rada čiji izgled zavisi od prostornih mogućnosti mesta na kome se izlaže, ali i od potrebe umetnika, posebno u prvoj fazi (na primer serija De Stilovih radova pod nazivom fragmenti) da pokažu kako im do konačnog statusa umetničkog dela i nije posebno stalo, što je bio još jedan očigledan uticaj radikalnih tendencija konceptualne umetnosti. No, na prelazu između dve poslednje decenije prošlog veka pojavila se i generacija vajara koji su, poput nekih slikara (na primer, Perica Donkov, Aleksandar Rafajlović, Savo Peković i dr.) težili da im prostorni oblik ostane konačan, definisan, nepromenljiv. Tom se principu vratila grupa umetnika čije su jezgro činili Srđan Apostolović, Dušan Petrović, Zdravko Joksimović, Dobrivoje Krgović itd. Čak i imena grupa koje su formirane početkom osamdesetih, poput Alter imago (Druga slika), Žestoki (Heftige), ili seudonimi umetnika, na primer De Stil Marković (na prvi pogled referira na avangardnu grupu i pokret De Stijl, ali ima potpuno drugo značenje – de-stilizovan, bez stila), jasno ukazuju na vrstu promena koje su bile začete i koje su razvijene u poseban fenomen, u jedan od slojeva umetnosti dvadesetog veka.

Dakle, postaje jasnije zbog čega je ovaj peiod u umetnosti nazvan postmoderna, jer je istovremeno iznačavao i stanovita osporavanja ali i novu afirmaciju plastičkog stvaralaštva. Postmoderna se kod nas zapravo odvijala u prostoru između istočne i zapadne paradigme u umetnosti što je i prirodno s obzirom na preklapanja i ukrštanja posve različitih kultura i civilizacija ovog područja, i onih koje se potekle iz različitih svetova, ali i onih koje su se unutar sebe sukobljavale oko primata, recimo, između tradicionalnog i savremenog, dogmatskog i liberalnog, lokalnog i internacionalnog… Svakako da je jedna od najvrenijih tekovina umetnosti prošlog veka bilo njeno definitivno oslobađanje od brojnih vanumetničkih, a najčešće političkih i ideoloških uticaja. Mada je ona tokom ovog dugog vremenskog perioda i burnih događaja koji su začeti još predkraj XIX veka sa pojavom impresionizma, više puta bila podvrgnuta kobnim političkim uticajima, a zenitne faze poprimila u vremenima totalitarnih ideologija nacizma i sovjeta. Uprkos i takvim, prolaznim ometanjima, ona je uspevala da najvrednije vlastite potencijale razvije do krajnjih mogućnosti. Istorija stilova, estatija, poetika od modernizma do postmodernizma, pokazivala je jednu upornu, imanentnu potrebu za što većim samo-emancipovanjem jezičkih modela koji će biti odgovorni isključivo unutrašnjim kreativnim formalno-problemskim zahtevima koje umetnici stavljaju pred sopstveno delo. A onda kada je ipak, recimo u epohama avangardi, uzimala u obzir stanovita idejna, politička ili socijalna kretanja, tada je umetnost zauzimala izrazitu kritičku poziciju, i to ne samo u polju stvaralaštva već i u neprijateljskoj oblasti koju je diktirala politika i njena ideologija. Ona je bivala u tim slučajevima komentator i svedok vremena i otvarala je nove utopijske i humanističke projekte izrečene jednom drugačijom sintaksom koja se katkada totalno razlikovala od uobičajenih plastičkih ili pikturalnih standarda, kakav je bio slučaj sa dadaizmom na početku ili konceptualnom umetnošću na kraju ovog niza. U slučajevima kada je umetnost zauzimala apologetsku poziciju, ona je determinantno ostajala samozaljubljeni zatočenik tradicionalizma i anahronih kreativnih shvatanja sasvim izvan aktuelnih kultura, umetničkih sredstava i predstava. Nova slika osamdesetih je istisnula takva iskustva hraneći se onim vitalnim a uskim, prolazima kroz opasnosti ostajući na taj način čista, neuprljana dnevnopolitičkim zbivanjima. To je bio presudan razlog što je umetnost osamdesetih prošla pored politike ne osetivši njene smrtonosne uticaje, ali je zato potpuno previdela predstojeću katastrofu koja je odmah nakon njenih zvezdanih trenutaka usledila na prostorima nekadašnje Jugoslavije. Umetnici iz ovog kruga naprosto nisu imali izgrađene instrumente za detektovanje opasnosti koja se pripremala i počela valjati poput neke elementarne katastrofe podaleko od njihovih stvarnih interesovanja.

Velika diskusija vodila se oko odnosa moderne i postmoderne, posebno zbog cezure (hijatusa) koju je učinila konceptulna umetnost. To je bio jedan nivo neslaganja u kritici, drugi se ticao uopšte opravdanosti postojanja postmoderne s obzirom na brzu reakciju umetnika iz koje su neki teoretičari videli smisao pojave druge moderne. Pitanje je bilo da li je moguća bilo kakva moderna (makar i sa predznakom nova ili druga) nakon postmoderne? Ovu dilemu pokrenuo je ljubljanski teoretičar umetnosti Tomaž Brejc u tekstu pod istim naslovom 1988. godine u kome je analizirao aktuelno slovenačko slikarstvo ukazujući na njegovu delimičnu promenu od transavangardnog idioma prema specifikovanim formalističkim postavkama u tradiciji, ili u vezi, sa nekadašnjim fenomenima visokog modernizma. Sasvim bez neke vidljivije veze sa Brejcovim razlozima, u srpsku kritiku se ovaj stav preselio uz jednu promenu: u tekućoj polemici ta u biti ideja koja je torijski problamatizovana postala je tvrdnja jer je iz njenog naslova izostavljen bitan interpunkcijski znak (pitanja). Genezu ovog procesa nadalje je u sve zaoštrenijem sporu bilo moguće pratiti u brojnim tekstovima novomodernista koji su preuzeli ovu sintagmu i postmodernista koji su žustro pitali da li je baš tačno definisan status nove (druge) moderne posle postmoderne. Kako je početkom devedesetih godina evidentno došlo do promene jezičkih, a time i tekstualnih (kritičkih) promena na krilu nove umetničke produkcije, a pre svega ta se promena primećuje u odnosu prema njenoj matičnoj umetnosti – onoj nastaloj iz dejalekata umetnosti osamdesetih, koja je postala paradigmom za našu postmodernu. Začetak ovog procesa identifikovan je u predgovoru kataloga izložbe Rane devedesete – jugoslovenska umetnička scena, održane 1993. godine. Tom prilikom je iskazao interesovanja za onu vrstu recentne umetničke produkcije koja je svesno/nesvesno baštinila isključivo na idejama druge linije, odn. konceptualnih strategija sedamdesetih godina kao poslednje avangarde ovog veka, a čime je uostalom upravo dat najveći teorijski doprinos budući da je iza nje stajao naš najznačajniji kritičar i zastupnik te ideje. Time je istovremeno pokazano i pomeranje vlastitog interesovanja sa dela one vrste artificijelne produkcije koja se direktno i otvoreno nadovezivala na umetnost osamdesetih sugerišući njen (prerani) kraj, a time i nagli završetak umetnosti osamdesetih ili nove slike u našoj umetnosti.

Zbirka tekstova koja je ovde data pod naslovom Nova slika vremenski se poglavito odnosi na period osamdesetih godina. No, dekadna periodizacija umetnosti pokazala se u mnogim slučajevima, a ovde je to potvrđeno, kao suviše kruti okvir koji ne odgovara stvarnom stanju u umetnosti. Naravno da se poetika umetnosti devete decenije ne završava sa poslednjom godinom te dekade, već se ona proteže, kao odjek, kao nastavak, kao izmena unutar istog ili sličnog idiomskog formata i tokom sledećih godina, dakle i u devedesetim. U opštoj nepreglednosti devedesetih u umetnosti, a dramatičnih u politici, ipak je moguće zapaziti i neke prepoznatljive jezičke postavke pretekle iz nove slike koji su se kao postojana, i još uvek inspirativna vrednost ponovila u novoj generaciji umetnika. Dakle, ono što se u tom svetlu pojavilo i nakon vrhunca umetnosti osamdesetih našlo je mesto u ovoj zbirci tekstova ukazujući time da je su promene koje je ona unela bile dublje i dalekosežnije nego što su mnogi tumači svojevremeno predvideli i priželjkivali.

Napokon, u ovim završnim uvodnim napomenama istakli bismo da su naslovi tekstova u ovoj knjizi dati originalno kako i stoji u rukopisu tih napisa, a u nekim izvorima ispod teksta dati su naslovi pod kojima su oni objavljeni. Tekstovi su direktno preneti iz rukopisa, a ne prema intervencijama urednika koji su ih u manje-više skraćenim varijantama objavljivali, uglavnom u štampanim nedeljnim i dnevnim medijima. U ovaj izbor su ušli isključivo tekstovi koji se odnose u najvećoj meri na beogradsku umetničku scenu i delom na srpsku (računajući i vojvođansku) što znači da su, zbog ograničenog prostora, morali da budu izostavljeni svi oni napisi koji su se odnosili na druge jugoslovenske sredine – od Slovenije i Hrvatske, preko Bosne do Makedonije u kojima se ovi fenomeni istovremeno razvijaju i traju u punom intenzitetu stvarajući poslednje kulturno i umetničko zajedništvo u nekadašnjoj državi. Iz istog razloga (ograničenog prostora) u ovu knjigu nisu ušli ni predgovori kataloga samostalnih izložbi umetnika, kao ni osvrti na njihove izložbe održane u ovom periodu čime bi se dobila celovitija slika o umetnosti vremena koja je pred čitaocima. Ipak, ostajemo u uverenju da je ovo, ukupno uzevši, sasvim dovoljan pregled vremena Nove slike, doduše još uvek izražen u fragmentarnim, tematizovanim osvrtima, a iz tog razloga i opravdan prilog njenom boljem razumevanju i potpunijem sagledavanju. 

Beograd, maj 2006.                                                                                                    J.D.