Originalno kao neostvareni cilj umetnosti

Istorija zapadnoevropske umetnosti uči nas da je, tokom perioda koji je ona zabeležila kao svoje oficijelno trajanje, zapravo sazdana od niza promenljivih, vremenski konsekutivnih ili simultanih stilskih formacija (uglavnom) u linijskom nizu koje se međusobno razlikuju po jednoj bitnoj, kako se u teoriji i istoriji umetnosti smatra, zajedničkoj osobini – originalnosti, svake od novoformiranih koncepcija koje su obeležavale vlastitu epohu: od antičke umetnosti, (ako je uzmemo) kao temelja evropske civilizacije, pa sve do pojave avangardi na početku 20. veka. Svaka, od najopštijih ili najpovršnijih do najuže specijalističkih studija koje u celini ili parcijalno prate ovaj tridesetovekovni period u umetnosti, insistiraju na njihovim međusobnim različitostima kojima je glavna formalno-oblikovna osobina upravo prividna originalnost u međusobnom poređenju. U traganju za poreklom te, na toj specifičnoj diferencijaciji stvarane prividnosti, gradile su se čitave stilske, estetičke i poetičke škole pojedinačnih ili objedinjenih umetničkih dela koja su nastajala u tim, posebnim istorijskim razdobljima. Ovu lekciju studenti (zapadnoevropske) istorije umetnosti nauče već tokom prvog semestra. Ona im je upravo vodilja kroz brojne umetničke epohe pomažući im da razumeju namere umetnika i razloge njihovog stvaralaštva, potrebe naručilaca tih i takvih umetničkih dela i, napokon, shvatanje umetničkog stvaralaštva kao potreba običnih korisnika, savremenika takvog stvaralaštva. Od kanona originalnosti, tokom ovog dugog vremena, postepeno je načinjena dogma koju je prva narušila Moderna stvarajući brojne sopstvene utopije, dok je avangarda, svojim praktičnim, kritičkim i teorijskim postupcima, potpuno destabilizovala ideju originalnosti počev od njenih osnovnih do svih drugih, izvedenih konstantnih i promenljivih konsekvenci. Napokon je Postmoderna neke od ovih epoha povezala i ukrstila u jedan novi, čudni sistem vrednosti i značenja dovodeći konačno u pitanje, kao centralni problem, upravo samu suštinu originalnosti ili estetičkog porekla nekog umetničkog dela.[1]

Nizovi umetničkih epoha: od grčke i helenizma, rimskog perioda, srednjovekovne romanike i gotike, novovekovne renesanse i manirizma, baroka i rokokoa, neoklasicizma i romantizma, akademizma i realizma, do pojave impresionizma kao prve stilske formacije kojom je započeo modernizam (novog doba), delom istovremeni ili su pak usledili jedan za drugim, potom jedan iz drugog, napokon jedan protiv drugog, bazirani su bili na drugosti umetničkog poimanja sadržaja, i još više formi kojima je taj sadržaj predstavljen, izrazito insistirajući upravo na razlikama u odnosu na prethodnu ili paralelnu stilsku formaciju koja je bila (ili koje su bile) karakteristična za epohu koja joj je prethodila. Ovi, vremenski dugi periodi mereni vekovima, sa ubrzanjem umetničkih promena prema klišeu imenovanom kao originalnost, postajali su sve kraći. To se ponajbolje može zapaziti u epohi modernizma. Moderna je, prema najvećemo broju teorija, započela impresionizmom, a kao reakcija usledili su postimpresionizam i poentilizam. Simbolizam i Art Nouveau bili su njihovi sukcesori čime se završio 19. vek. Prvu polovinu 20. veka obeleži su ekspresionistički pokret sa podvrstama: fovizam, grupe Most i Plavi jahač, Pariska škola, kubizam, futurizam te priznavanje postojanja naivne, marginalne ili folk-umetnosti. Rani dvadeseti vek obeležili su, kao paralelni pokreti, i Art Deco, Bauhaus i dadaizam, uz nagli razvoj grafičke i fotografske umetnosti. Kao treći paralelni pokret stoji grupa apstraktnih izama: konstruktivizam, rajonizam, suprematizam i purizam. U istom periodu formirane su i figurativne škole: metafizičko slikarstvo, nadrealizam, novi objektivizam i magični realizam, socijalni realizam te njegove degeneracije u vidu nazikunsta i socijalističkog realizma. Drugu polovinu prošlog veka obeležili su apstraktni ekspresionizam, enformel, artbrut, grupa Kobra, lirska i geometrijska apstrakcija. Najzad, njima su bile suprotstavljeni figurativni pokreti poput pop i op-arta, grafita i, kao posebna jedinica, kinetička umetnost. Napokon usledila je konceptualna umetnost (sa brojnim derivatima u vidu minimalizma, analitičkog i primarnog slikarstva, performansa, lend-arta, environmenta, video-arta…), postmoderna i ono što se još uvek nedovoljno definisano i zaokruženo naziva Nova ili Druga moderna iz desete decenije prošlog veka.

Ovo, krajnje svedeno, navođenje epoha i istorijskih pokreta do recentne umetnosti u generalnim potezima ima za cilj samo da se, ukratko, podsetimo, sa kolikim se balastom stvaralačkih epoha susrećemo da bismo svu složenost teme razumevanja problema (krize) originalnosti u vizuelnim umetnostima uopšte načeli. Opšte je usvojen i poznat kritičarski aksiom po kome ’posle Biblije nije moguće ništa novo, dakle originalno, napisati’. Da li bi ovo moglo da se primeni i na vizuelne umetnosti? Na primer, posle epohe antičke umetnosti nije moguće ništa novo, dakle originalno, produkovati. Ako je to tako, mislimo na primere iz vizuelnih umetnosti, otkud onda potreba da se (i) danas govori o krizi originalnog u savremenoj umetnosti, ili tačnije, da se diskutuje problem: ’kriza originalnog i savremena umetnost’, što ne čini neku veliku niti bitnu razliku, ali ukazuje, ne na probleme novog (originalnog) u aktuelnom stvaralaštvu, već na problem razumevanja dva paralelna kretanja: evidentiranje krize originalnosti u recetnoj kreativnoj praksi i samih procesa koji se, bez ikakve svesti o postojanju neke krize, odvijaju u savremenoj plastičkoj umetnosti. Da bismo se još malo približili ovoj temi, neophodno je još ponešto reći o istoriji umetnosti koja je prethodila aktuelnom stanju, iz ugla pitanja o mogućoj originalnosti nekog pojedinačnog umetničkog dela, dakako u okvirima velikih stilskih kompleksa kojima ta dela pripadaju a koji su takođe, sami po sebi, po definiciji, po diferenciji specifici, drugačiji u odnosu na sve prethodne ili mnoštvo paralelnih.

Kako smo za početno razdoblje u ovom prilogu uzeli antičku umetnost s početaka njenog najznačajnijeg prioda, dakle, tokom poslednjeg milenijuma pre Nove ere, razumećemo da naravno ni ona nije samosvojna, samorodna, autohtona, jer se direktno ili indirektno naslanja na nasleđe srednjoistočnih civilizacija Egipta, Mesopotamije i Egeje koje su se razvijale od trihiljadite godine pre Hrista. No, prihvaćeno je mišljenje da se jasan i konzistentan razvoj tzv. zapadnjačke umetnosti Evropom širio počevši od Antičke Grčke, kasnije usvojene i transformisane u istim formama sa drugom sadržinom tokom Rimske imperije. Uticaj te, kako se uobičajeno naziva, klasične umetnosti trajao je sledeća dva milenijuma. U jednom periodu, tokom srednjeg veka, ova umetnost je bila pohranjena u povesnu memoriju, te je uskrsnula sa pojavom Renesanse, a preko neoklasicizma, akademizma i realizma dospela je do današnjeg dana – ako se oslonimo na mišljenje nekih teoretičara – kada je i u periodu postmodernizma ponovo redefinisana. Druga linija uticaja na zapadnjačku umetnost začeta je sa nastankom hriščanstva. Ona je potpuno promenila ne samo sadržaj nego i formu umetnosti koja se od tada bazira na drugačijim principima, ali opet, ne toliko novim da bi se moglo govoriti o potpunoj originalnosti, već o nastavku ili konstantnoj promenljivosti umetničkog stvaralaštva – kao i uvek do tada, ali i potom, u zavisnosti od ciljeva naručilaca, njihovog političkog, ideološkog i socijalnog pogleda na svet i shvatanja mesta umetnosti u ukupnom društvenom sistemu kojim su upravljali, bilo kao pojedinci na profanim ili crkvenim tronovima bilo kao institucije oko kojih se odvijao ukupni život nacije i organizovanja države. Glavni kompleksi tog stvaralaštva zabeleženi su kao istočnohriščanska vizantijska umetnost te zapadnohrišćanska u vidu romanike i gotike. Do sekularizacije umetnosti ipak dolazi sa pojavom buržoazije kada na stvaralaštvo najviše utiču bogati patroni, mecene, sponzori, dakako i oni koji imaju, u određenom trenutku, najveću političku moć. I kako tokom poslednja dva veka prošlog milenijuma dolazi do ubrzane promene političke vlasti, istom brzinom se menja i mapa umetnosti koja sve grčevitije traži odgovore na pitanje o vlastitoj sudbini, o načinu na koji će svojim formama predstaviti taj zahuhtali svet modernizacije, a u užem smislu, i o estetičkom opravdavanju novoformiranih, mnogobrojnih različitosti.

Ako posmatrano kroz prizmu originalnosti u umetničkom stvaralaštvu ovu shematizovanu sliku njene povesti, potrebno je ukratko istaći sledeće, opšteprihvaćene ocene. U svojoj arhitekturi, monumentalnoj skulpturi, zidnom slikarstvu i u ilustrovanim manuskriptima, egipatska umetnost se izražavala na simbolistički način usmeravajući pažnju na božansko poreklo vladara, odakle je proizašla i cela struktura društvenog uređenja, ali i ceo sistem estetičkih kategorija. Sve su to bili izrazi jednog, jedinstvenog – likovnog jezika nastali iz monoteističkih postavki tog sveta. Grčka i rimska umetnost (koja je bila najtešnje oslonjena na antiku) obratila se novim, transformisanim i prilagođenim formama kao potrebama tih novonastalih civilizacija za slavljenjem mnogih bogova i boginja, udarajući temelje onoga što se naziva akademskim kanonima umetničkog stvaralaštva, glorifikovanju lepote i snage tela kao odraza individualne snage uma ili kolektivne snage država, carstava i imperija. Nimalo nije slučajno da su upravo ovi kanoni u nekim kasnijim epohama korišćeni kao uzori, ili temelji, za dalje kreativno kretanje kroz vreme prilagođeno ukusima i potrebama novih naručilaca umetničkih predmeta.

U srednjovekovnoj umetnosti religija je stajala u samom fokusu, ali ponovo kao monoteistička. U skladu sa hrišćanstvom, umetnost je potpuno izmenila, ne na inovativni već na adaptivni način, svoje forme stavljajući u prvi plan duhovni život a potpuno zanemarujući ovozemaljski, što se u formama vidi kao ispražnjeno, osušeno, skeletno telo, ispijeno, mučeničko, asketsko lice, skromnost u oblaćenju, odsustvo svakog luksuza… Kada je hrišćanska crkva priznata kao državna institucija, ona je postala i konačni presuditelj o pitanjima umetnosti, i od njenih, izrazito dogmatskih shvatanja, zavisila je mogućnost stvaralačkog izraza u dugom periodu od petnaest vekova. Ako je iz ove umetnosti potpuno odstranjen realizam (toliko karakterističan za ranije epohe) u nju je vraćena duhovnost koja se, a to je paradoks, prepoznaje tek u nekim radikalnim avangardama na početku dvadesetog veka (na primer u suprematizmu). Tada su iz umetnosti potpuno odstranjeni priroda, perspektiva, u jednom periodu čak i predstave likova (ikonoklazam u Vizantiji) tako da je ona svedena na čistu liturgijsku poruku koja je dakako morala biti izražena drugačijim, ali opet ne i originalnim, oblicima upućenim ogromnoj većini nepismenog stanovništva. Dva veka romanike (prema uzoru, pre svega na rimsku umetnost odakle joj potiče i naziv), posebno u arhitekturi, počele su da se afirmišu ideje monumentalizma (u odnosu na opštu skromnost koju je hriščanstvo zagovaralo), a najupečatljiviji vid tog kretanja kroz graditeljske forme srednjeg veka nastao je u periodu gotike kada su izgrađene neke od najveličanstvenijih zapadnoevropskih katedrala. Za gotiku je bio karakterističan i povratak skulpture, nakon rušenja idola u prvom periodu hrišćanstva, koja se temeljila na neobičnoj kombinaciji rimskih uzora i dogmatike svetih pisama kojih je u to vreme već bio zamašan broj.

Kako joj samo ime kaže, renesansa je ponovila klasične postulate antičke i rimske umetnosti definitivno postavljajući konačne temelje, neuzdrmane do pojave avangardi početkom dvadesetog veka, i još više u konceptualnoj umetnosti sedamdesetih godina, čime je utrven glavni put razvoja umetnosti – iz epohe u epohu, iz jedne plastičke forme u drugu sa neprestanim ponavljanjima uz pridodate promene koje su i činili njihove međusobne specifične razlike kada se one međusobno porede. Potom, u tom nizu slede manirizam (kao dekadencija renesanse), barok pa rokoko (kao dekadencija baroka), neoklasicizam (kao direktini povratak na klasiku antike), romantizam (kao reakcija na neoklasicizam), akademizam i istorizam (kao još jedan povratak na klasičnu umetnost) i realizam kao prvi pravi izraz novouspostavljene građanske klase koja je jasno htela da bude vidno i prepoznatljivo ovekovečena u umetnosti sa svim svojim znamenjima – bogatstvom, moći, društvenim ugledom, političkim uticajem…

Tu, novouspostavljenu idilu između umetnosti i njenih ljubitelja, sa realističkim umetničkim formama, ovog puta nimalo originalnim (jer se one već peti put vraćaju u umetničko stvaralaštvo ma kako da su tokom vekova bile menjane) ali zato izuzetno popularnim – sve do danas, oblicima, snažno je destabilizovao impresionizam kao prva faza u predstojećem, dvovekovnom razvoju Moderne. Uviđajući zasićenost umetnosti realizmom, odnosno idolatrijom prema prirodnom obliku u slikarstvu, impresionisti su načeli taj naturalistički lik uvodeći jedan metod slikanja koji je tragao za svetlosnim i kolorističkim vrednostima na njima, a zanemarjući klasične i akademske kanone na koje su kritički i kreativno reagovali. Prividna originalnost ili pretpostavljena izvornost ovog slikarstva bazirana je upravo na toj destabilizaciji percepcije prirodne forme. Ali, zar baš to ne dokazuje da je, čak i u ovom slučaju, originalnost svedena na kritičku reinterpretaciju nečega što već postoji u umetničkoj kreaciji. I svi nastavljači te ideologije dovođenja u pitanje prirodne forme: fovizam, ekspresionizam, kubizam, i posebno apstraktna umetnost i enformel kao logični završetak ovog procesa, uvodili su one plastičke idiome koji su glorifikovani kao originalni, ali koji su, poput jedne nove utopije, postepeno postajali novi vrhunski kriterijumi apostrofirani do novih kanona. Poslednja reakcija u ovom nizu bila je konceptualna umetnost koja je potpuno izbacila i sam umetnički objekat iz polja umetnosti tražeći načine da svoje kreativne ideje sprovede kroz drugačiju praksu. Ta druga linija u umetnosti dvadesetog veka, krećući se od istorijskih avangardi do konceptualizma, dala je veliki broj inovativnih pogleda i realizacija u umetnosti, ali ponovo sa napomenom da se radi o reagovanju na neku, već postojeću estetiku na koju su se ovi umetnici fokusirali. Njihova drugost (upravo zato i naziv druga linija), u najstrožem smislu originalnosti, nije adekvatan odgovor na taj zahtev, posebno ako se uzme da, izvorno – originalno znači poreklo, dakle, ne nešto što je (manje-više) različito u odnosu na nešto drugo, već nešto što se prepoznaje u nečem već postojećem. Najdalje dokle se moglo otići u govoru o originalnosti u periodu modernizma bilo je odbacivanje istorijskih paradigmi, ili jednostvano, to je bila odrednica – neuporedivost, svih njenih stilskih pravaca i medijskih rodova sa bilo čime iz vlastite, umetničke prošlosti. Umesto potragom za originalnošću, Moderna se okrenula ka utvrđivanju samoreferencijalnosti, dakle traženju uzora unutar sebe, što opet nije otvoren put za voljnom kreacijom bilo čega originalnog (niti u formi niti u sadržini). Anegdota o prvoj apstraktnoj slici Vasilija Kandinskog, zapravo o njegovom, u tom periodu još uvek referencijalnom radu, koju je on slučajno video okrenutu naopako, potvrđuje da je problem utvrđivanja originalnosti umetničkog dela u Moderni mnogo komplikovaniji nego što se može pretpostaviti, ili kako se uobičajeno olako tvrdi. Jer, činjenica da tu, prvu apstraktnu sliku Kandinski zapravo nije takvom načinio, dakle, nije svesno naslikao taj mogući original, (primarno, prvo), neumoljivo dokazuje tezu da se čak i u modernizmu kuburilo oko razjašnjavanja smisla originalnosti. Originalnost je zaista bila i ostala velika modernistička potreba pa je iz toga proistekla i utopija, dakle, nedostignuti cilj uprkos svim inovativnim i eksperimentalnim kretanjima kroz njene plastičke forme, jezičke modele, narativne idiome itd.

Ali, za utehu, kao jedino originalno u epohi Moderne, ali opet uslovno, mogao bi se uzeti njen proces autodestrukcije – od objektnog ka bezpredmetnom, od postojanog umetničkog dela ka njegovom ukidanju. Dakle, ovde se može govoriti o procesu, ali nikako o originalnosti same pojavnosti pojedninačnog umetničkog predmeta, makar on bio i ukinit u periodu konceptualizma. Ali, ovo je već izvan teme kojom se ovde bavimo.

Taj raskid sa neostvarenom ’zakletvom o samoutemeljenju’ Moderne, u postmoderni je konačno razobličen kao modernistička utopija o originalnosti. Činjenica da je postmodernizma nastao kao žestoka reakcija na okoštale kanone modernističke arhitekture, a potom se, sa nešto promenjenom strategijom, okrenuo i drugim umetničkim rodovima – slikarstvu i skulpturu, gde je do apsurda doveo koncept repeticije formi iz mnogih istorijskih epoha likovnih umetnosti ponavljajući ih sa promenama na čemu je izgrađena ukupna estetička slika tog vremena. Iako su postojali neki istorijski periodi, na primer klasicizam, manirizam ili ekspresionizam, koji su privlačili veću pažnju postmodernih umetnika, gotovo da nije bilo epohe koja nije ostavila traga u ovom stvaralaštvu dokazujući time da je sada pitanje originalnosti potpuno skinuto s dnevnog reda. Umetnike, postmoderniste, volja za pronalaženjem novih formi potpuno je napustila, ali je ona zamenjena opsednutošću za kreacijom drugosti, drugačije (ponavljanja sa promenama) forme od one na koju direktno i otvoreno referira. U najužem krugu ideja koje su izneli Derida (o dekonstrukciji), Bart (o semiologiji), Fuko (o opresivnosti jezika), Liotar (o metanarativima), Bodriar (o simulakrumima), definisano je osnovno kritički-interpretativno i teorijski-analitičko polje u kome su se operativno kretali postmodernisti tragajući za vlastitim kreativnim ciljevima. Definitivno, ni revizija moderne na postmodernistički način nije bila originalna. Naprotiv, njena otvorena referencijalost, i drugost u odnosu na istorijske uzore, dokazuje da se ni u pretposlednjoj deceniji prošlog veka ništa novo, u smislu originalnog, nije dogodilo u polju umetnosti.

Kako se uobičajeno kaže, opšta nepreglednost polja umetnosti devedesetih godina dvadesetog veka, koja se doživljava kao nova ili druga moderna, ukazuje se na to da je nemoguće uspostaviti nikakvu stožernu osu (kritičku ili teorijsku) oko koje bi se mnogobrojne, krajnje individualne stvaralačke poetike kretale. Hipersubjektivni mikronarativi na sceni toliko su udaljeni jedni od drugih da će proteći još dosta vremena da se eventualno prepoznaju i druge, bliže samoj umetnosti, pozicije sa koje će moći biti sagledana njihova, za sad nevidljiva, povezujuća idejna struktura. I tek u ovoj situaciji nije moguće utvrditi išta originalno, jer zapravo i ne postoji ono na šta bi se ta, eventualna originalnost odnosila, a to zapravo znači, što je još jedan paradoks, da je sve što u umetnosti nastaje zapravo originalno, mereno sa stanovišta tih, izolovanih kreativnih tačaka na savremenoj umetničkoj sceni, sa nadom da bi ona tako bila tumačena samo kao postindividualna ili neautorska, posmatrajući je isključivo kroz te, međusobno vrlo udaljene, pozicije onih koji i dalje stvaraju umetnička dela.

Samoodržanje umetnosti, znači, vekovno kretane ne u cilju da se stvaraju originalna umetnička dela već da se sama potreba izražavanja odnosa umetnika prema okruženju (političkom, ideološkom, socijalnom, kulturnom, umetničkom…) zadovolji na onaj način koji će u njima, u naručiocima takvih radova i u posmatračima (kasnije i kritičarima i teoretičarima) pokrenuti instrumente za prepoznavanje nečeg što je drugačije od onoga što su dotad imali prilike da vide. I tu, čini nam se, na toj zajedničkoj potrebi svih učesnika u lancu umetničkog stvaralaštva, vidimo moguć odgovor na problem (krize) originalnog, u vekovima njenog postojanja, naravno, i u aktuelnom trenutku. 

APSTRAKT 

Da li je kriza ‘originalnog’ imanentna (ili nije) u savremenoj umetnosti? Odgovor na ovo pitanje podrazumeva pre svega odgovor na prethodni upit: da li je originalno u umetnosti, pa time i u savremenom stvaralaštvu (produkciji) zaista postojeći. odn. mogući  kategorijalni sud. Teza koju je sledio ovaj tekst zasniva se na pretpostavci (tvrdnji!) da originalno uopšte nije moguće u umetničkom stvaralaštvu iz najjednostavnijeg razloga: šta god da je sledilo posle neke umetničke forme, estetičkih ili stilskih osobina pojedinih istorijskih epoha, jezičkog iskaza u nekom delu, plastičkih obrazaca kojim su umetnici dolazili do pojedinačnih ili kolektivnih ostvarenja… ono je direktno ili indirektno, otvoreno ili prikriveno proizašlo iz nečeg drugog – prethodnog ili istovremenog. Dakle, problem u umetnosti je utvrđivanje prvog, ili originalnog (origin, origo – poreklo) uzora, ‘praoca’ svekolikog sveta umetnosti od koga su kao od prvog stvaraoca ili prve rukotvorine (artefakta) nastale sve potonje – sve do današnjeg dana. Dakle, ‘originalno’ ili ‘originalnost’ u doslovnom smislu ovih pojmova u umetničkom stvaralaštvu nisu mogući. Ono što razlikuje pojedina umetnička dela, danas i kroz istoriju, kroz stvaralačke epohe, stilske ili jezičke konfiguracije jeste zapravo njihova drugost, drugačiji izgled, različitost sadržaja, poetika, koncepata… 

KLJUČNE REČI 

Originalno, prvobitno, iskonsko, samoniklo, samosvojno, samorodno, samoutemeljeno, autohtono, inovativno, adaptivno; uzor, primer, drugost, različitost, promenljivost; ponavljanje sa promenama.  

SUMMARY 

The art history in the West teaches us that the recorded period of its official duration is actually constituted of a series of changeable, consecutive or simultaneous timeline of style formations (mostly), mutually differing, as the theory and history of art argue, in an essential and common trait – the originality of all newly formed conceptions marking their own era: from ancient art (if we refer to it) as the cornerstone of the European civilization, to the emergence of avant-gardes by the beginning of the 20th century. Over a long period of time this canon of originality has gradually turned into a dogma, which was first impaired by the Modernism and its creation of numerous utopias, while the avant-garde, with its practical, critical, and theoretical methods completely destabilized the very idea of originality, from its basic consequences up to all other derived constant and variable ones. Eventually the Postmodernism connected some of those eras and combined them into a new and strange system of values and meanings, finally questioning the major problem, the mere essence of originality or aesthetic origin of a work of art. The well known and generally adopted axiom of the critics is that ‘after the Bible it is not possible to write anything new and therefore original’. Could this also be applied to visual arts? For instance, after the age of ancient art nothing new – in other words, original – can be produced. If so, and we have in mind the examples in visual arts, why is there any need to speak (even) today about the crisis of originality in contemporary art or, more precisely, to discuss the problem of “The Crisis of Originality And the Contemporary Art”, which makes no great or important difference, but instead of pointing to the problem of the new (original) in contemporary creativity, it rather emphasizes the problem of understanding the two parallel courses: evidencing of the crisis of originality in recent creative practices, and the very processes which are developing in contemporary plastic art, with no awareness of the existence of a crisis. In order to get even closer to the point, it is necessary to add a few words on the art history that preceded the actual situation, from an angle of the issue concerning the potential originality of an individual work of art, in the frameworks of great complexes of styles to which those works belong, and which are also different by definition, by their differentia specifica, in relation to all earlier ones or the plethora of parallel works. The self-preservation of art means moving through centuries, aimed not at creating original works of art, but to satisfy the mere necessity of expressing the artist’s relation to his surroundings (political, ideological, social, cultural, artistic…), in a way that would incite the commissioners of those works and their viewers (later also the critics and theoreticians) to use instruments for recognizing that which is different from what they previously had the chance to see. And there, it seems to us, in this mutual need of all those involved in the chain of artistic creation, we see the possible answer to the problem (crisis) of originality, during the centuries in which it existed and, of course, in the actual moment.


[1]               Koren imenice original, originalno leži u pojmu poreklo (lat. origo, originalis, prvobitno, iskonsko, samoniklo), što istovremeno znači i  uzor, primer, dakle ukazuje na poreklo nečega  što je nastalo samostalno, koje samo nije imalo uzor, niti se u nastajanju ugledalo na nešto drugo, ali je uticalo na pojavu nečeg sledećeg. Dakle, original je nešto što nije ni iz šta proisteklo, niti ima izvor niti je derivat nečeg. Original je nešto što je prvo, a kao takvo sasvim novo, ono je primarna forma, uzor.

Jovan Despotović

Treći program Radio Beograda,

Treći program Radio Beograda, Beograd, 2. 5. 2008, Treći  program, Beograd, 139-140, 7. 2009, s. 191-199