Umetnost dezorijentacije

U raskoraku 

U Muzeju savremene umetnosti otvorena je izložba novog britanskog vizuelnog stvaralaštva pod nazivom ’U raskoraku’ prema koncepciji četvoro kustosa: Karoline Daglas, Vesne Vesić, Branislava Dimitrijevića i Siniše Mitrovića. Njihovi uvidi u tu vrstu recentnog ostrvskog stvaralaštva nisu samo bili izraz aktuelne scene već i poznavanje konteksta ’nepreglednosti’ umetnosti tokom devedesetih godina. A zapravo su i sami autori izabrani za ovu izložbu kreativno stasavali u ambijentu onoga što je, u najopštijem pogledu, danas poznato kao Mlada britanska umetnost.

Ovaj fenomen tokom poslednje decenije prošlog veka obeležilo je, pored drugog i nekoliko bitnih karakteristika koje ćemo ovom prilikom navesti. Pod tim imenom pojavila se mladih grupa autora koji su potekli iz tradicije (neo)konceptualne umetnosti, instalacionista, ali i skulpture i slikarstva u tradicionalnijem pojmu tog medija. Oni su većinom bili proizvod i izlagačke aktivnosti Galerije Sači početkom te decenije. Britanski mediji i kritika tog perioda lako su ih prihvatili i popularisali. Čarls Sači (jedan od osnivača u to vremen vodeće advertajzing agencije koja je praktično ’stvorila’ ime brojnim korporacijama u svetu) bio je veliki i uspešan kolekcionar čija se zbirka danas uzima kao najuticajnija i najvrednija za razumevanje umetnosti tog perioda.

Sem kolekcioniranja, Sači je pokrenuo i jedan poseban sponzorski odnos upravo prema mladim umetnicima što se u mnogim slučajevima pokazalo kao presudno za njihovu afirmaciju i  međunarodni uspeh – sve do sredine devedesetih kada je nagla ekonomska recesija zaustavila ovaj trend, ali je u međuvremenu podstakla suparništvo i kompeticiju u ovoj oblasti. Tako je postupno ’korporativna umetnost’ peuzimala primat ne samo na umetičkom tržištu već i u formiranju (ili favorizovanju) nekih tredova u novoj umetnosti. (Nešto od toga mogli smo primetiti i kod nas u delatnosti njene ’sestrinske’ agencije koja je tada imala isto ime – Sači&Sači, a danas se zove New Moment galerija.) Sači je započeo sa kolekcioniranjem Džada, Vorhola, Kifera, Polkea, Seraa, da bi se postupno okretao prema umetnicima poput Sindi Šerman, Demijana Hirsta, Gerija Hjuma, Aleksa Keca, Borisa Mihajlova i dr. koji su, opet, izravno delovali na generaciju koja nam je predstavljena na sadašnjoj beogradskoj izložbi.

Današnja sociologija umetnosti uveliko raspravlja pitanje ’učešća’ gledaoca nekog dela u njegovom ’stvaranju’ (ili barem, kreiranju značenja). Jedan vid eksperimentalne estetike (po uzoru na eksperimentalnu psihologiju) kao vrstu empirijskog saznanja vrednosti i značenja umetnosti više ne bi bila neobična pojava. (Na, primer, merenje vremena zadržavanja posetilaca ove vrste izložbi pre nekim delima, ili, masovna anketa o vrsti kognicije i naćina percepcije nekog rada, te statističke obrade pitanja značaja konteksta samog dela; na primer, da li je neko umetničko delo prepoznato samo ako je izvedeno u umetničkom  prostoru, ili ono ostaje neprepoznatljivo ako je postavljeno u neumetničkom ambijentu, ili, da li je neko delo umetničko isključivo onda kada ima publiku, ili nezavisno postoji od ’čitalaca teksta’, itd. – mogli bi dati zanimljive odgovore ne samo tim posebnim vrstama naučnog istraživanja, već i kritici umetnosti, te kustosima koji koncipiraju svoje autorske projekte.)

Aktuelna je rasprava o različitim načinima proučavanja umetničkih dela. Svi ovi pristupi počivaju na analizi ’teksta’, tj. oni se usredsređuju na sama umetnička dela (“tekstove”). Ono šte se, najpre, razmatra jesu elementi unutar teksta – pojedine reči ili osmišljen zaplet u romanu, boja, linija ili oblik u slikarstvu, binarna opozicija u nekoj reklami ili melodija i harmonija u muzici. Upravo ovi elementi, smatraju tekstualni analitičari kao protagonisti ideologije dekonstrukcije, daju delu njegovo značenje.

Ovakvi pristupi se fokusiraju na analizu umetničkih predmeta koju vrše istraživači a njihovo razjašnjavanje osobina dela pomaže da se oblikuje percepcija publike. Radi se o sagledavaju odnosa teksta prema primaocu – od semiotike do strukturalizma i dekonstrukcije. Pitanje je kako umetnička dela “pozicioniraju” posmatrače i druge učesnike (čitaoce, slušaoce), te kako žanrovi i konteksti “uokviruju” njegovo tumačenja.

Ove studije polaze od analize samog umetničkog dela, ali se najčešće ne završavaju tom analizom. One se, naime, bave i produkcionim kontekstom dela u onoj meri u kojoj naučnici mogu da uzmu u obzir autorovu nameru, pored tradicionalne analize teksta. Bave se i prijemom dela od strane publike. One mogu da budu zanimljive i da ponude značajne i duboke uvide ali, pošto tvrde da razotkrivaju značenje, njih je kudikamo lakše akceptirati od studija koje proučavaju ljude isključivo sa psihološkog (kognitivnog) stanovišta, dakle, ljude kao krajnje stvaraoce estetičkih značenja.

Bart je čak otišao toliko daleko da je objavio kako je Autor (umetničkog dela) umro. Drugim rečima, značenje ne počiva u autorovim namerama. Bart smatra da kada autor jednom ispiše reči, on više nije bitan za značenje sadržano u tekstu. ’Autor zasvetli na ekranu u trenutku pisanja, a zatim iščezne’. Prema Bartovim rečima, ’autor nije ništa više nego instanca pisanja’. U procesu stvaranja značenja Bart ne daje prednost autoru, već tekstu i čitanju teksta. Njegov semiotički pristup poslužio je brojnim generacijama kritičara da prodube razumevanje nove suštine umetničkog dela. On smatra da je pravi autor teksta čitalac a ne stvaralac teksta. Čitalac je “autor” značenja. Drugim rečima, ne smatra se da značenje počiva u autorovim namerama, već u čitanjima, ponovnim čitanjima i ’prepravkama’ teksta od strane njegovih čitalaca/posmatrača. On piše: ’Sada znamo da tekst nije niz reči koje objavljuju jedinstveno ′teološko′ značenje (poruku Autora-Boga)… Da bi čitalac bio rođen, Autor mora da umre’.

Studije koje se fokusiraju isključivo na tekst u današnje vreme su nedovoljne. Kada izostave pitanje o načinu prihvatanja dela od strane publike, one izostavljaju polovinu procesa stvaranja značenja, a to je činjenica koju priznaje većina savremenih teoretičara. Gombrih i Majer, na primer, sugerišu da značenje proističe iz odnosa posmatrača ili slušalaca prema slici ili muzici. Danas, većina teoretičara priznaje da postoji mnoštvo reakcija pojedinaca na neko umetničko delo, i ne daju nužno prednost jednom tumačenju u odnosu na drugo. Smatra se da je svačiji odgovor valjan. I tako i jeste. Ipak, publika nije u potpunosti autonomna. Tekst umnogome učestvuje u značenju koje ljudi u njemu pronalaze. Struktura i sadržaj teksta otvaraju vrata ka nekim potencijalnim značenjima, a zatvaraju ih ka drugima.

O ovome dakako ima reči i u objašnjenu nekih radova na ovoj izložbi. Tako na primer, Jelena Vesić, na upit ’kuda ide savremena (britanska) umetnost’, odgovara: ’prema simultanosti ’posmatranja’ i ’učešća’, prema ukidanju idealne forme predstave…’. Adam Čoćko u svom radu ’’M-staza, beogradska verzija’, predlaže posetiocima da pre razgledanja izložbe zamene svoju obuću tuđom – kao daleki odjek songa Boba Dilana iz 1967. u kome on kaže: ’Želeo bih da bar jednom možeš ući u moje cipele i da makar u tom momentu ja mogu biti ti’, sa jasnom idejom promene, ili, poistovećivanja dva identiteta – kreatora i posmatrača, umetnika i metaumetnika kao nastavljača njegovog dela.

Ovom napomenom došli smo do jednog snažnog utiska ’dezorijentacije’ kreativnog kretanja unutar aktuelnog umetničkog polja nakon decenije ’nepreglednosti’, a potvrda toga je upravo ova ’igra’ sa aktivnom zamenom identiteta: i onoga koji stvara umetničko delo i onoga koji ga posmatra. I jedan i drugi su upravo ravnopravni učesnici u stvaranju, odn. imaju potrebu da uspostave takav aktivan odnos u procesu: stvaranje-posmatranje-razumevanje-stvaranje te zajedno čine jedan deo jedinstvenog sveta umetnosti. Umetnost se danas shvata kao proces a ne na tradicionalni način kao završen proizvod. Upravo zbog toga danas ne postoji jedinstvena stajna ili stalna pozicija za posmatranje i procenu nekog umetničkog ostvarenja. Od odlučujuće važnosti je isključivo tačka (intelektualna, spoznajna, delatna, kritička, iskustvena…) onoga koji nešto stvara i onoga koji to nešto posmatra. Sve drugo je samo stara konvencija koja je danas postala potpuno neprimenljiva na onu vrstu umetničkog rada koji nesumljivo pripada ovom, svom vremenu. Smatramo da je svačiji odgovor na izazov tumačenja ’teksta’ valjan. Tako i jeste – posvedočiće semiotičari i strukturalisti.

’U raskoraku’ je izložba koja nas vodi tim putem do saznanja da postoji samo jedan pricip – načelo totalne autonomije umetnika i njegovog dela, isto koliko i slobode njegovog tumačenja i razumevanja. To se vidi/čita u celom nizu autorskih realizacija – od instalacija do video-radova, od digitlnih fotografija i printova do akustičkih prostora, od optičkih ambijenata do recilkaža i citata poznatih dela iz istorije umetnosti itd.

Tako Džeremi Deler 2002. inscenira i snima masovnu performans-akciju kao rekonstrukciju jednog stvarnog događaja iz 1984. godine (štrajka rudara kao odgovora na politiku prema sindikatima koju je sprovodila tadašnja premijerka Margaret Tačer). Sada, gotovo dve decenije kasnije, ovi radovi se ne doživljavaju kao politički kriticizam već kao čista ’estetika’ koja posmatraču ostavlja dovoljno prostora da događaj doživi na novi, zapravo drugačiji način.

Takođe i grupa Žene Henrija Osmog ’evociraju’ putem medija fotografije neke dramatične i vrlo dobro poznate istorijske scene, poput, Konferencije na Jalti, Ubistva Vijetkongovca, Ubistva Li Harvia Osvalda… inscenirajući ih sa ličnostima postavljenim u iste položaje u kojima su se realni događaji odigrali, upućuju gledaoca da sam odgoneta zakriljeni smisao i da im sam da značenje adekvatno sopstvenom znanju, iskustvu, senzibilitetu…, u ovom vremenu promenjih saznanja.

S druge strane, Džon Vud i Pol Harison referiraju na Dišana i konceptualizam kao na primere unutar vizuelnih umetnosti, odn. na Kamija, Beketa i Joneska kao na primere iz teatra apsurda svojim video-performansima izvedenim minimalnim sredstvima saglasnim onim elementima ’tekstova’ pomenutih autora po kojima su oni i postali poznati i istorijski i umetnički relevatni koliko za povest toliko i za današnju publiku.

I u daljim eksplikacijama i interpretacijama umetnika okupljenih na ovoj izložbi bilo bi moguće sagledati isti ili sličan odnos prema umetnosti, istorijskim uzorima koji su ih inspirisali, psihološkim i socijalnim kontekstima u kojima njihova dela nastaju – sve do osečanja ukupne dezorijentacije unutar polja recentne, dakako ne samo britanske umetnosti već i svetske. Ova decentriranost iz bilo kakve kolektivne poetike, stila, ideologije umetnika, prakse, te kritičarskog tumačenja stvara sliku razorene, raznete celine u atomizirane autorske i jezičke projekte koji međusobno korespondiraju ili kritičarskim ’učitavanjem’ minimalnog zajedničkog imenitelja značenja ili produbljavanjem, proširivanjem, dopisivanjem i preplitanjem njihovog smila koju vrlo aktivno i angažovano obavljaju gledaoci – posetioci ovakvih izložbi.

Dakle, ovde svakako nije reč o primarnoj ulozi kustosa i autora izložbi u ’promociji’ nekog novog stila, (ranije, do postmoderne, govorilo se ’izma’) već još jedno zatvaranje spiralno postavljenih krugova u preseku nove vremenske ravni kojoj konačni smisao daju upravo ’čitači teksta’, ovog puta u vidu izložbene publike. Dezorijetacija očigledno ne može biti shvaćena kao pojam koji kvalifikuje ovakvo stanje na negativan način, već, što je apsurd, na izrazito pozitivan, odn. neophodan vid angaživanja publike koji sami umetnici očekuju dajući samo pred-tekst koji se nadalje aktivno pretvara u meta-tekst receptora ovih vizuelnih, psiholoških, filozofskih, spiritualnih i svih drugih čulnih i intelektualnih nadražaja.

Ako današnji umetnik ispisuje vlastitu biografiju u svom delu, on zapravo ispisuje kolektivno stanje sa kojim je lako da se identifikuje imalo angažovaniji poznavalac umetnosti. Biografija umetnika probražena u njegov rad je zapravo otisak opšteg i zajedničkog stanja svesti – od estetike do ideologije. I baš u toj činjenici vidimo još jednu potvrdu stanja ’dezorijetisanosti’ jer pojedinačno ne može postati opšte ukoliko imamo ’kanalisano’ vođenje u traganju za smislom. Naprotiv, kako taj smisao, kako mislimo i kako smo ovde istakli, daju – ne umetnici već ’čitači njihovog teksta’, onda je nužno zaključiti da ne postoji način da se on – smisao, uniformiše, da se usmeru u jedan pravac, da se odene jedinstvenom koprenom smisla, već da se disperzivno rasprostre duž cele skale današnjih mogućnosti spoznaja. Dezorijentacija ukazuje na taj individualni, pojedinačni, nekanalisani protok ideja koje danas grade opšte stanje svesti na bilo kojoj tačci sveta postajući time globalni fenomen.

Naslov ’U raskoraku’ je samo jedan od brojnih potvrda takvog duhovnog stanja, novog zeitgeist-a prve decenije ovog veka i milenijuma.

Jovan Despotović

Treći program Radio Beograda, Beograd, 4. 5. 2007, Kultura, umetnost, nauka, Politika, Beograd, 5. 5. 2007 s. 07