Tumačenje enformela – Branko Protić

Podsećajući na pedeset godina od pojave enformela u Srbiji, Kulturni centar Beograda odlučio je da jednom malom serijom pojedinačnih izložbi obeleži poznatu, antologijsku i autorsku prezentaciju Lazara Trifunovića iz 1962. pod nazivom ‘Enformel, mladi slikari Beograda’, koja je okupila Zorana Pavlovića, Branislava Protića, Živojina Turinskog i Vladislava Todorovića. Nakon izložbe ranih radova i radova na papiru Zorana Pavlovića koja je održana septembra prošle godine, sada je priređena izložba radova Branislava Protića nastalih između 1956. i 1966. godine prema koncepciji Ješe Denegrija koji je napisao i uvodnu studiju.

Kada je Lazar Trifunović priredio ovu prvu izložbu enformela u koju je uvrstio samo one umetnike rođene tridesetih godina prošlog veka, bilo je potrebno napraviti teorijsku distinkciju između apstraktnog slikarstva (posebno geometrijske apstrakcije) koje se već ukorenilo u srpskoj umetnosti i narastajućeg enformela koji je na prvi pogled imao iste plastičke karakteristike, ali i odlučne razlike koje je bilo neophodno, već pri prvom nastupu, jasno istaći kao svesnu stvaralačku reakciju unutar slikarstva, jer enformel, po njemu, nije bio ni škola ni pravac, već shvatanje sveta i slavlje materije. Stoga je Trufunović, ne pominjuči nijednog od prisutnih autora posebno, u predgovoru, između ostalog, u svom poznatom slikovitom stilu, napisao:

‘Apstraktna umetnost je stara više od pola veka. U odnosu na opštu istoriju umetnosti razdoblje je beznačajno kratko, u odnosu na njenu sopstvenu istoriju dovoljno dugo da bi moglo da sažme poeziju i dramu, agoniju i lepotu jednog sveta koji se stvarao i rušio zajedno sa njom. Od prvog do drugog rata apstrakcija je prešla svoje klasično doba, herojsko u svakom slučaju, koje je karakterisala zbunjenost pred naukom i ogromna sloboda u otkrivanju novih ideja. Taj prvi revolucionarni period apstrakcije dao je slikarstvu samo teoriju: – slika je ostala i nadalje ‘slikarski’ mrtva, i nadalje klasičnim sredstvima građena, nerazvijena, zanemarena kao slikarska materija. Drugi period apstrakcije, ovaj posle 1945. predstavljao je period filozofske i tehnološke nadgradnje sa sigurnim i jasnim kretanje: od ideje ka slici. Ako je u prvom periodu života apstraktne umetnosti slika bila samo povod za ideju koju je trebalo razviti, u ovom drugom periodu ideja je postala povod za sliku kojoj se treba vratiti. Došavši tako do slike umetnost nije rešila probleme već ih je otvorila, jer se našla pred zagonetnim svetom ogromnog potencijala. Bilo je potrebno da Vols i Polok išpricaju belo platno i da tako razotkriju svu misteriju slike, poskidaju sve velove tajni i da se nađu u centru njene snage i njene istine. Enformel je tu rođen: iz tog vraćanja ka slici i njenoj istini i iz oštre reakcije na geometrijsku apstrakciju.’

Istorizujući srpski enformel, Lazar Trifunović je u studiji ‘Enformel u Beogradu’ (napisanu kao predgovor kataloga istoimene izložbe održane početkom 1982. godine u Umetničkom paviljonu ‘Cvijeta Zuzorić’) naveo podatak da je prve slike u tom duhu, potpuno autohtone, naslikao Branko Protić 1958. godine još kao student likovne Akademije. No, u odnosu prema slikarskom radikalizmu kome je enformel, prema defniciji, težio odbacujući likovnu estetiku i zamenjujući je materijom, strukturama i neslikarskim materijalima i sadržajima, onako kako je na drugom kraju Evrope, na atlantskom ostrvu Brea u francuskoj Bretanji predosetio Mića Popović tokom 1956. godine (doživevši pravi slikarski krah) bio je zaista pravi (i nažalost kratkotrajni i jedini) slučaj izvornog enformela tokom 1959. godine u njegovim stvarnim kategorijama značenjima kao druge umetnosti (prema Mišelu Tapiju).

Do tih rezultata su Mića Popović i Vera Božičković Popović došli uz pomoć hrvatskog enformeliste Ive Gatina koji ih je jednom prilikom konačno uveo u problematiku strukturalnog slikarstva materije, uništavanja slike kao predmeta, njenog spaljivanja, cepanja, sečenja, probijanja, prolivanja likida itd. o čemu će biti reči nešto kasnije. Ova digresija ima za cilj da pokaže kako je slučaj sa beogradskim enformelom vrlo složen, i još uvek neispitan do kraja – u zavisnosti od kritičarskih škola kojima pojedini teoretičari pripadaju. To se jasno može videti i iz interpretacije slikarstva i drugih radova Branka Protića koje je ovom prilikom izneo Ješa Denegri.

Đulio Karlo Argan je s razlogom, pišući upravo o enformelu, upozoravao na opasnost po kojoj ‘ništa drugo nije poraz enformela nego (…) njegova netražena i uvek prisutna lepota’. Pod tim latentnim problemom odigravala se ukupna istorija beogradskog enformela – bez izuzetka. Dakle, računajući i rad Branka Protića. Kako je postojala evidentna razlika između beogradske i zagrebačke škole enformela, ovde ćemo se zakratko zadržati na pitanju zašto se u praktično istim političkim, ideološkim i socijalnim uslovima ispoljila tolika razlika između shvatanja enformela kao antiestetike (zagrebački slučaj) i enformela kao posebne vrste slikartsva (beogradski primer).     Zagrebački, radikalni enformel je jedna etapa na ‘drugoj liniji’ koju Denegri vidi u vertikali začetoj avangardama dvadesetih godina, potom iskustvima EXAT-a i Gorgone, preko geometrijske apstrakcije i konstruktivizma skulpture u prostoru, zaključno sa konceptualnim praksama sedamdesetih godina dvadesetog veka. Grupa umetnika zagrebačkog kruga: Ivo Gatin, Eugen Feler, Đuro Seder, Marijan Jevšovar, Vlado Kristl i dr., krajem šeste decenije odustala je od slikarstva i započela svesnu i ciljanu avanturu destrukcije slike različitim metodama. Sa njima je pojam umetnosti postao pojam vezan za gest i čin pojedinca. Slika je postala izraz autorove nelimitirane volje čime je ona dostigla stupanj osamostaljenog organizma koji ne odgovara proceni kriterijuma bilo koje vrste slikarstva. Radoslav Putar je 1961. godine njihovu antislikarsku tehniku ovako opisao: ‘oni uopće ne crtaju, ne slikaju, nego posve neposredno zahvaćaju u materiju i nanose je na podlogu ili točnije: spajaju je s podlogom i ne misleći ni na šta iz arsenala klasične tehnike’. Oni time potpuno napuštaju kompoziciju okrećući se strukturi plastičkog prizora. Uz to, Gatin se ni ovim nije zadovoljavao već je ovako dobije materijalne naslage spaljivao i progorevao letlampom. Sa tim postupkom bili su upoznati, od beogradskih enformelista samo Mića Popović i Vera Božičković Popović koji su u jednom kratkom vremenu pošli tim putem. No, nedovoljno da bi se taj radikalizam ukorenio u ovoj sredini.

I Feler je svoje magmatične nanose spaljivao čime je prebacivao jedno stanje slike u drugo – u drugu umetnost. Slika, sada već predmet, postala je kod ovih autora čisto stanje materije bez ikakvih mogućnosti podložnih estetičkim tumačenjima i ocenjivanju, dolazeći u oblast Arganovog zaključka o ‘apsolutnoj prisutnosti’. Gorgonaši koji su prošli iskustvo sa enformelom: Jefšovar, Seder i Vaništa ublažili su Gatinov i Felerov radikalizam unošenjem pigmenta u strukture svojih radova. Time su se oni ponešto izmakli prema, ali niukom slučaju koliko beogradski umetnici, slikarskoj apstrakciji koja im je pružala veći izbor jezičkih interpretacija fenomena slikarske forme.

Nesumljivo da je pojava enformela u Beogradu uslovljena, pored ostalog, i sve jačim prisustvom modernog tradicionalizma (grupa ‘Šestorica’), poslednjih ostataka socijalstičkog realizma (stari majstori modernizma koji su delovali između dva rata ali su delimično učestvovali i u likovnim zbivanjima nakom 1950.) i njegove supstitucije – socijalističkog estetizma (ili socijalističkog modernizma koju je zastupala ‘Decembarska grupa’). U toj, ‘dovoljno tolerantnoj, ali nedovoljno stimulativnoj’ društvenoj i umetničkoj sredini, kako kaže Denegri, javljaju se mladi umetnici sa novim idejama i novim potrebama proisteklim iz drugačijeg shvatanja umetnosti i njenog mesta u društvu ambivalentnih karakteristika. Naravno da je pojava nove umetnosti, posebno sa radikalnim, antislikarskim shvatanjima (makar i za kratko) izazvala burne reakcije netrpeljive sredine prema bilo kakvim likovnim inovacijama – pod uslovom da se direktno ne naslanjaju na vlastitu tradiciju, ma šta to značilo. A i da taj radikalizam prvog trenutka, kratkog vremena nastajanja i trajanja, takođe nije proticao bez (unutrašnjih) otpora i samih protagonista i njihovih kritičarskih apologeta. Tako je i Zoran Pavlović u tekstu ‘Enformel nije ni stil ni pravac’ iz 1962. naglasio kako Protićeve slike ‘pokazuju tendenciju ne da se evropski enformel uvede u našu umetnost, nego da se postepeno negira, da se odškrinu vrata novih mogućnosti, da se putem reakcije, od negacije nekih pojava pređe na afirmaciju u jednom novom vidu’. Ova rana defanziva najavila je promenu koja je bila tek pred začećem (posebno posle Titovog napada na apstrakciju početkom 1963. godine), a potpuno se razvila posle 1964. godine kada su svi glavni protagonisti enformela zaplovili znatno mirnijim vodama slikarske apstrakcije. Dakako ona je pogodila, kako se vidi i na ovoj izložbi, i radove Branka Protića.

Da li je u Protićevim slikama tokom ranog perioda postojala ‘prividna pikturalnost’ kako je naveo Lazar Trifunović tek 1982. godine, ili je pak ona bila stvarna, to je pitanje pred kojim još uvek stojimo – zajedno sa Ješom Denegrijem. Očigledno je da nedostaje onaj poznati veliki skok od slikanja materije do njenog gomilanja na platnu, od građenja pikturalnog prizora do njegovog uništenja, od slikanja do pravljenja slike, od traženja estetike do otkrivanja antiestetike… Denegri i na primeru radova Branka Protića ukazuje na sterotip u srpskom slikarstvu koji nepokolebljivo stremi umetničkom u umetnosti, a tek se sporadično, i vrlo kratko, osmeli da ovaj model kreativnog ponašanja dovede u pitanje i podvrgne stvaralačkoj sumnji.

Može se nekom učiniti da je unošenje u ovaj predgovor epizoda sa Protićevim tragičnim životnim krajem neprimeren povodu umetničke izložbe. No, tu treba biti oprezan. Očigledni je da Denegri, bezmalo poredeći Protićevu slikarsku sudbinu koja je bila omeđena i uslovljena koliko socijalnim i političkim kontekstom toliko i njegovim stvaralačkim temperamentom, sa njegovom životnom nesrećom kada je kao stravstveni padobranac od treških povreda zadobijenih tokom poslednjeg skoka preminuo 1990. godine, njegovim drugim životom ili strašću – padobranstvom. Pisac teksta nas direktno navodi na zaključak kako je nedostignute horizonte u slikarstvu Branko Protić nadoknađivao slobodom, izazovima i uzbuđenjima koje mu je pružao let kroz vazduh, najpre slobodan pad a potom kontrolisan veštinom upravljanja padobranom. Time je on postajao ostvarena ličnost – i u svojoj profesiji (slikarstvu) i u svom hobiju (podobranstvu). Psihologija ličnosti poznaje ovaj tip ponaša neprekidnog zamenjivanja jednog karaktera drugim, jedne potrebe drugom, jedne želje drugom… Denegri to ovako opisuje:

‘… sasvim je verovatno da je Protić u skokovima i letovima nebeskim prostranstvima tražio i nalazio izazove ispunjenja oseđanja potpunosti sopstvenog postojanja koje jedino umetnik poseduje posedujući u sebi neponovljivo iskustvo bavljenja umetnošću. Nazvati ove njegove poduhvate svojevrsnim, jedino njemu samom dostupnim intimnim performansima ne bi bilo ispravno sa neke uobičajene stručne tačke gledišta, ali pošto je ovde reč o umetniku smatrati te poduhvate nekom vrstom umetnosti po njegovom sasvim ličnom osećanju možda i nije potpuno neprimereno. Kao umetnik vaspitan u jednom određenom istorijskom trenutku i u istorijski zadatim okolnostima Protić je postao i ostao slikar, posvetio se jedino slikarstvu, no moguće je da bi se u nekim drugim i drugačijim prilikama svoga umetničkog vaspitanja bavio direktnim unošenjem energije tela u izvršenje sopstvene umetničke prakse’.

Poslednje poglavlje Denegrijeve studije o delu Branka Protića nosi naslov ‘Enformel u periodu posle enformela’. Ovde se dakako ne radi o temporalnom sledu već o semantičkom pomaku. Autor konstatuje da, što je tipično za enformel, on je intenzivan i kratkotrajan, a posle ekplozivnog nastanka nastupa ili period ‘čutanja’ ili korenite promene slikarskog stava kad se protagonisti vraćaju svojoj esencijelnoj potrebi – da slikaju, da se iskažu kao autentični atori kojima je enformel samo jedno iskustvo koje im je pomoglo da se u jezičkom smislu podvrgnu samoispitivanju o krajnjim granicama koje je uopšte moguće dostići. I to se naravno može odigrati ili u njihovim mladim umetničkim danima, ali u periodima egzistencijalni ili stvaralačkih kriza.

Branko Protić je, kako smo videli, u svojim najmlađim slikarskim danim prošao eksperimentaciju sa jezičkim modelima plastičkih umetnosti u domenu strukturalnog slikarstva i različitih materijalizacija. Ali potom on nije ‘zaćutao’. Naprotiv, njegova potreba da se slikarski iskaže odvijala se u kontinuitetu, doduše u proređenim javnim nastupima, stvarajući predstavu o autorskoj izuzetnosti kojom nas ovom izložbom i kritičarskim uputima upozorava Ješa Denegri. Enformel posle enformela u slučaju Branka Protića ostao je kao jedinstveni primer u našoj umetnosti trajanja, promena i upornog putovanja kroz svet one umetnosti koja je označila neke od njenih najdragocenijih poglavlja tokom druge polovine prošlog veka.

Jovan Despotović

Treći program Radio Beograda, Beograd, 12. 9.  2008, (Tumačenje enformela, Branislav Protić, radovi 1956-1966), Treći program, 137-138, I-II, 2008, Radio Beograd, Beograd, s. 440-444