Dragan Radenović

Pišući znameniti tekst ’Putevi i raskršća srpske skulture’ (Umetnost, 22, 1970.) Lazar Trifunović je na jednom mestu naveo i sledeću, dalekosežnu misao: ’Na širem teorijskom planu fenomen tradicije se pojavljuje kao istorijska svest dela jer bez obzira da li se tradicija nastavlja, usavršava, negira ili odbacuje, s njem se, ili prema njoj se, neminovno uspostavlja jedan odnos koji određuje relaciju dela prema delu, jedne pojav prema drugoj, jedne umetnosti prema istoriji. U umetnosti kao i u životu genetički procesi imaju svoje zakone koji uslovljavaju njihov karakter i smisao – čak i u radukalnim i revolucionarnim promenama u umetnosti prisutna je relacija prema bližoj i daljoj prošlosti kao neophodna  potreba umetničkog oblika da u prostoru koji mu je predhodio nađe svoje duhovne srodnike pa makoliko vremenski udaljeni od njega. Ovakav odnos prema tradiciji pojavljuje se u dva vida: u širem, kao stvaralačka predispozicija vezana za kompleks nacionalnog umwtničkog nasleđa, i  u užem, kao reakcija na neposrednu istoriju srpske skulpture.’

Ova mala grupa, tematski usredsređena kao animalistička skulptura, u ovom primeru kao ciklus vrana, Dragana Radenovića, posmatrajući je iz navedene teorijske postavke, a fokusirajući se na njene plastičke, odnosno poetičke osobine, svakako da spada u način autorskog reagovanja na neposrednu prošlost, ne samo srpske, već pre evropske tradicije skulptorske umetnosti.

Uglavnom hronološki, linijski kontinuitet ili sled epoha, stilova, pravaca, a u najnovije vreme i trendova u dugoj povesti likovnih umetnosti tokom 19. i 20. veka pokatkad je uznemiravan prodorima i iskoracima izvan avangardi koje su taj trend u ovoj oblasti snažno narušavale sa ozbiljnim posledicama po njen izgled i sudbinu. Ovaj proces promena vremenom je samo dobijao na učestalosti i intenzitetu tako da je u najnovijem periodu – na samom kraju 20. i početku 21. veka on postao redovno stanje tako da je čak i sam smisao ove vrste umetničkog izražavanja počivao baš u toj ideji permanentne sukcesije formalno-poetičkih kontingencija. U modernoj umetnosti ovog veka dosada se još nije dogodio takav obrat koji bi potpuno preusmerio likovnu umetnost u nekom nepoznatom pravcu – kakav je bio slučaj sa brojnim promena umetničkih epoha u stvaralaštvu od najdalje predklasične grčke do pojave savremene umetnosti. Pa čak ni postmoderna paradigma očigledno da nije taj očekivani preobražaj u likovnom stvaralaštvu, već se ona danas čita isključivo o kategorijama nekih modifikovanih modernističkih vrednosti bez očigledne volje da se izvede temeljitiji plastički prevrat u njenim čvrstim korpusima fundamentalnih sadržaja i formi.

Budući da su bili potpuno svesni takvog stanja u likovnim umetnostima mnogi autori su radili potpuno izvan dominantnih stilskih pravaca u epohama u kojima su stvarali. Na taj način zapravo je bila stvarana celina umetničke slike vremena, na taj način su bili davani potpuniji podaci o stvarnom estetskom fenomenu epohe i na taj način su relevantne pojave kreativnih praksi postajali znatno bliži masovnijoj publici zainteresovanoj za ovu vrstu umetnosti. Najzad, na taj način se povećavao i opšti nivo popularnosti ove umetničke delatnosti time što su se neke pojave bolje ocrtavale na onom fonu serioznog stvaralaštva koje se paralelno odigravalo sa dominantnim tokom – sa vodećim stilom vremena.

U istoriji moderne skulpture takođe su zabeležene ovakve promene, doduše iz mnogih razloga one leže u samoj prirodi ovog medija, one su bile ređe, sporije, opreznije, podložnije različitim umetničkim i vanumetničkim uticajima koji su na nju delovale više nego na druge likovne discipline. Iako su i u ovoj oblasti registrovane paralelne transformacije sa, recimo slikarstvom, tako da se i kod nje javljaju mnoge poetike od eklekticizma do ekspresionizma, od kubizma do nadrealizma, od realizma do apstrakcije, itd, ove promene su bile znatno prirodnije, logičnije i estetički opravdanije, što je zajedno uticalo da se moderna skulptura pojavi kao korektniji saputnik slikarstvu te da da neophodne podatke o opravdanim i istinskim razlozima za promene koje su se uopšte zbivale u likovnim umetnostima ovog perioda. Skulptura se, tako, s jedne strane javlja kao bitni korektiv smisla i vrednosti opšteg umetničkog stvaralaštva, a sa druge ona je i glavni dokaz o neophodnosti i razložnosti principa kontinuiteta u suštinskim slojevima etstetičkog čina.

Vajarsko stvaralaštvo tokom ovog veka kretalo se, pojednostavljeno govoreći, između kontempativnog i emocionalnog, između klasicizma (kanonskog, tradicionalnog) i ekspresionizma (nekanonskog, modernog) u zavisnosti od estetičkih shvatanja i namera umetnika, ili od njihovih mentaliteta, temperamenta i senzibiliteta. Matrica klasicizma dominirala je u periodima klasične grčke umetnosti, renesanse, baroka, realizma… nasuprot njima stoje helenistička, gotička, maniristička umetnost, rokoko, romantizam itd. u čijem se temeljnom pricipu nalazi avangarda ekspresionizma. Dvadeseti vek je ponovio ovaj globalni model smena estetičkih epoha, stim da je taj proces sada dobio na enormnom ubrzanju i znatno bržem smenjivanju stilova tako da se umesto njihove sukcesije javlja paralelnost, umesto uobičajene simultanosti dogodile su se mnogobrojne konsekutivnosti, prepleti, ukrštanja. Danas istovremeno i umetnički ravnopravno stoji realizam sa apstrakcijom, figurativnost sa bespredmetnošću, postmoderna sa drugom modernom. U takvoj permisivnoj kreativnoj klimi stvara jedan broj umetnika čija se vrednost može danas jedino prepoznati u ličnoj, individualnoj opravdanosti i ubedljivosti njihovih poetičkih svetova i plastičkih shvatanja, u spretnosti procesuiranja stvaranja, u istrajnosti estetičkih koncepata, u dokazanom uverenju o potpunom razumevanju smisla i svrhe njihovog dela.

Kada se ovi razlozi jasno podastru pred gledaoce, kritiku i teoriju, kada se oni neposredno identifikuju kao ubedljivi i optavdani u nekom umetničkom opusu, tek tada je moguće u (pre)obilnoj produkciji artefakata u ovom trenutku registrovati one fenomene koji će izvesno opstati u toj enormnoj produkcionoj ponudi.

Na ovom mestu prigodno je izneti tek jedan kritički pogled na deo skulptorskog rada Dragana Radenovića, ali je dabome, ostalo i nekih nedodirnuti tema koje su vrlo prisutne u njegovom delu, kakve su na primer: istorijske reminiscencije, simbolićke predstave, humor i ironičnost koji su katkada prikriveni, ali u nekim slučajevima oni su i vrlo naglašeni, katakada se u njegovim skulpturama može učitati i blaga provokativnost, svojevrsni netipičan angažman koji mestimično provejava tek kao upozorenje da ovaj umetnik nimalo nije imun, niti nezainteresovan za istorijsku sudbinu u (političkim) turbulencijama vremena u kome živi i stvara. Upravo bi se za svaku od njih mogao načiniti poseban esej koji bi otkrili punu slojevitost i sve strane ove stvaralačke ličnosti koja je izgradila jednu od autentičnijih kreativnih pozicija u ukupnom korpusu najnovijeg srpskog vajarstva. On gotovo da je svojim opusom održao svojevrsnu lekciju iz umetničke slobode upravo u današnjim, pluralističkim uslovima svih mogućih sloboda koje je umetnost 20. veka njenim delima trijumfalno osvojila i efektno odbranila. Stilska traganja i stvaralačke realizacije koje su u Radenovićevom slučaju smeštene u proširenoj referentnoj oblasti barokizovanog futurizma (što bi direktno zavisilo od čistih plastičkih karakteristika određenih njegovih radova, ciklusa ili perioda) pokazuju jednu nesvakidašnju otvorenost demijurškog estetičkog duha koji je konačno izgrađen i koji definitivno stoji na čvrstim iskustvenim kreativnim principima unutar savremenog stvaralaštva.

Za Dragana Radenovića može se sa punim opravdanjem navesti, onako kako je to teorijski i istoričarskoumetnički isticao Herbert Rid (a u radionici Henrija Mura, jednog od korifeja modernizma u skulpturi i  začetniku jedne od najuticajnijih škola, posebno u srpskoj umetnosti posle 1950. godine, Radenović je imao priliku i praktično da sarađuje) istakao lapidarno formulišući smisao vajarskog stvaralaštva 20. veka, da pripada isključivo onim modernim umetnicima koji su i po prirodi i po sudbini, uvek individualisti. Njegova skulptorska umetnost dostigla je takav estetički nivo koji bi u svakom slučaju ostao neostvaren da zaista i po prirodi svoga oblikovateljskog mentaliteta i po plastičkoj sudbini nije postala paradigmatična individualna pojava u srpskoj likovnoj umetnosti najnovijeg perioda.

Autor se u ovoj izloženoj grupi vratio direktnom modelovanju (koji predmet i predaje na FPU u Beogradu) postižući sugestivnu ekspresivnost između forme i sadržaja. Njegove skulpture su očigledno dinamički organizovane, razuđene su, kompozicijski najslobodnije postavljene. Faktura je veoma bogata i uzbudljiva za gledaoca. Po površini oblika najprepoznatljiviji su  tragovi umetnikovih otisaka ruku, dlanova, prstiju, što formi daje osobenu životnost, baš kao što je u njih utisnut erotiči naboj koji se iz njih jasno emituje. Pokazalo se kako je recentno likovno stvaralaštvo otkrilo i temeljnu krizu programa, a difuzija stilskih obrazaca više je ukazivala na nemoćnu razdvojenost pojedinih umrtvljenih pravaca kasnog modernizma, negoli na energično traganje za nekim novim i uspešnim prodorom u samo vitalno kreativno područije. Početkom osamdesetih godina krajnje radikalni stav postobjektne umetnosti izazvao je još jednu reakciju – pojavu postmoderne sa njenim razuđenim odbrambenim mehanizmima koji su prouzrokovali jednu enormnu poplavu novih umetničkih predmeta sa posve novim ili drugačijim vizuelnim karakteristikama. Jedan od takvih primera možemo videti i na ovoj izložbenoj prezentaciji.

U takvoj klimi ekstremnog negiranja i energične (re)afirmacije umetničkog objekta, odvijao se niz trendovski autonomnih autorskih postupaka koji nisu u obzir uzimali nikakve paradigmatične zahteve vremena već su dosledno opstajanje u uslovima kontinuiranog razvoja i vlastite poetike i projekta visokog ili poznog modernizma koji je očigledno još pokazivao jaku volju da se regeneriše u samoj suštini nekog kreativnog bića.  Dragan Radenović je svojim primerom potvrdio realno i delotvorno postojanje tog paralelnog sveta oblika koji mirno, dosledno i nadasve autorski kreativno uspešno živi svoju poslednju etapu u epohi velikih preobražaja i prevrata, smirenih pasaža razvoja i negiranja prethodnih ili paralelnih tokova u likovnim umetnostima, ciklusima ponavljanja ili odbacivanja fenomena među umetničkim pretcima, rođacima, srodnicima itd. U tim makro estetičkim uslovima postojali su i mikro primeri umetničkog rada koji efektno nadopunjuju opštu sliku vremena upotpunjavajući inventar ličnosti, događaja i zbivanja u aktuelnoj umetnosti (ovde se ne misli samo na kreativnu već na mentalnu odrednicu pojma vizuelnih komunikacija) primerima koji su ponajviše pomicali granične linije i dostizali najviše domete u oblasti serioznog likovnog stvaralaštva.

Umetnički opus Dragana Rađenovića pokazuje karakteristike koje ga direktno svrstavaju u grupu autora visoke estetičke razine ali istovremeno i otvorenog neomodernističkog tradicionalizma, ili, na drugi način rečeno – savremenog klasicizma Moderne koji odaje nedvosmislene znake svoga porekla u njenim najdubljim korenima od prve polovine 19. veka (na primer, od Onora Domijea, Augustina Rodena, Eduarda Rosa, Antoana  Bordela i dr.) ali i izvesno izmenjene namere i potrebe u odnosu na opštu polaznu (predmodernističku) poziciju po kojoj je umetničko delo do kraja uobličeno, zaokruženo i završeno – i u njegovim slojevima značenja i u registru plastičkih karakteristika.

Ovaj specifičan način građenja skulptorskog predmeta kroz povest umetnosti ponavljao se još nekoliko puta kada je stajao u temelju estetika gotičke, manirističke ili barokne epohe, a zatim u najnovije vreme, sličnim načinom bili su izgrađene osnovne stilske karakteristike kubizma, futurizma i ekspresionizma. Opšti izgled skulptorskih dela iz ovog stilskog niza zasniva se na modelovanje grubim, nedetaljisanim masama, heptičnim oblicima, iskidanim planovima i jukstapozicijama, harmonijama i ritmovima čiji naročiti raspored na površini dela i svetlosni podaci podstiču opšti utisak dinamičnosti i ekspresije. Detalji su u ovim delina nebitni, šta više oni se uglavnom izostavljaju čime se insistira na ukupnoj i jedinstvenoj percepciji rada, na njegovom direktnom doživljaju koji zadire u psihološke i emotivne slojeve posmatrača, a ne u njegove eventualne intelektualne ili mentalne potencijale. Na emociju, a ne na misaonost, računaju umetnici koji rade na ovaj način. Dragan Aleksić je još 1923. godine učinak sličnog postupka (u umetnosti afričkih crnaca) identifikovao na sledeći način: ’Bitnost te skulpture jeste: mistično-duhovna snaga nagona, ekspresivna psihoza straha i seksa, misterioznost psihološka s obzirom na anatomsku kompoziciju i kult primitivnog poteza’.

Dakle, bitno je zapaziti kako se Radenović u metodologiji radnog procesa sa materijalom vratio potrebnim beleškama ručnog rada. Sada mu je očigledno ponovo bila potrebna kreativna neposrednost rada u materijalu koja je u finalnom delu imperativno ostala registrovana – i to je postala jedna od njegovih današnjih i (verovatno) konačnih stilskih i poetičkih karakteristika. Istovremeno se odvijalo i jedno lako uočljivo otvaranje dela koje je u ovom ciklusu skulptura širilo vlastito semantičko polje prema smislu aktivnog angažovanja estetiških potencijala gledalaca da delimično, a dakako i naknadno, preuzmu ulogu malih pridruženih tvoraca ili dopisivača njegovog dela.

Ova tipična igra za Dragana Radenovića sa plastičkim planovima i masama, refleksijama svetla, prostornim dejstvima volumena koji se kreću u raznim pravcima – istovremeno od i prema skulpturi, i od i prema posmatraču predstavlja bit stvaralačke poetike. U tom vizuelno energičnom, ali i kreativno delikatnom sudaru harmoja i disharmonija, balansa i disbalansa, proporcija i neproporcija, kompozija i dekompozicija, građenja i razgrađivanja, učvrstili su se smisao i ideja ovog autorskog jezičko-plastičkih idioma u našem aktuelnom skulptorskom stvaralaštavu. 

Jovan Despotović

Treći program Radio Beograda, Beograd, 13. 2. 2009, Harmonije i ritmovi u delima Dragana Radenovića, (pred. kat.), Nacionalna galerija Beograd, Beograd, 2009