Neša Paripović

U jednoj novoj duhovnoj atmosferi potrebe za opštim političkim i socijalnim promenama, za koju većina kritičara i istoričara umetnosti smatra da je nastala posle 1968. godine, formirala se i vrlo brzo i vrlo artikulisana i jedna sasvim nova umetnička situacija za koju je, tih ranih godina njene prakse, Harald Zeman istakao kako zapravo tada umetnički ’stavovi postaju forme’. O kompleksu ovih problema, koji su se najkraće nazivali konceptualna umetnost, prve tekstove napisao je Sol Le Vit u ’Artforumu’ 1967. godine, a potom je časopis ’Art end lengvidž’ preuzeo primat promovisanja i zastupanja ovog novog, bujajućeg fronta ideja koji je označio jednu od najradikalnijih prekretnica u povesti umetnosti XX veka nakon istorijskih avangardi sa njegovog početka. Tada je iskristalisana i zajednička kritička odrednica koja je upućivala na opštu ’dematerijalizaciju umetničkog predmeta’ koja je postala njena najbitnija i najodlučnija karakteristika što je ovaj umetnički pokret, stav, njenu idejnu osnovu i radni postupak potpuno odvojila i nepovratno udaljila od tradicionalnog, akademskog i savremenog perioda poznog modernizma.

Sažimajući ideju o dematerijalizaciji umetničkog objekta koju je u kritiku uvela Lusi Lipard, Ješa Denegri je napomenuo kako je ona ’pogodna da objedini pod jednim zajedničkim pojmom najbitnije osobine različitih inovativnih pojava u umetnosti s kraja šezdesetih i tokom sedamdesetih godina’ – do pojave posmoderne. ’Pomenuti termin ukazuje na to da izvođenje i dovršenje estetičkog objekta nije konačni cilj i svrha umetničke operacije, nego je takva operacija moguća i sasvim legitimna čak i ako ne rezultira trajnošću materijalno čvrstog i postojanog dela. Naravno, pojam dematerijalizacija ne podrazumeva potpuno uklanjanje, ukudanje i iščezavanje fizičnosti i materijalnosti umetničkog dela nego pre dozvoljava njegovo svođenje u prilog mentalnih procesa, procesa zamišljanja, u prilog osobina koje koje se kolokvijalno nazivaju idejom nekog rada, pri čemu se težnja tvoraca takve umetnosti – kako tvrdi Lusi Lipard – sastoji ’’u iznalaženju sredstava izražavanja te ideje’’.’

Prirodni kulturni okvir u kome je nastala i trajala nova umetnička praksa u Srbiji bio je prostor nekadašnje, ’druge’ Jugoslavije. Njeni glavni protagonisti u našim velikim kulturnim centrima poput Beograda, Zagreba, Ljubljane, Novog Sada, Subotice i dr., zbog svoje internacionalne orijentacije osečali su se, s pravom po radnim rezultatima, integralnim delom evropske i svetske inovativne umetničke scene koja ih prepoznaje i uvodi u svoje tokove, na primer na izložbama ’Bijenale mladih’ u Parizu 1971. ili ’Aspekti’ u Edinburgu i Beču 1975. itd.  No, iako internaconalna, po glavnim karakteristikama, naša konceptualna umetnost je istovremeno bila i deo onoga što je u kritici definisano kao ’druga linija’ a ima svoja istorijska uporišta u tradicionalnim jugoslovenskim avangardama, neoavangardama i radikalnim modernističkim umetničkim jezicima od početka dvadesetih do osamdesetih godina prošlog veka kako je objasnio Ješa Denegri u tekstu ’Tri istorijske etape – srodni vidovi umetničkog ponašanja’ objavljenog u časopisu ’Umetnost’ 1965., a potom, dopunjeno u radu ’Druga linija – posleratne godine’ u Trećem programu Radio Beograda 1983. godine. Ove tri etape čine: dadaizam, zenitizam i kontruktivizam, potom, geometrijaska apstrakcija, radikalni enformel i nove tendencije, najzad minimalizma i konceptualizma kao završnih faza ovih diskontinuiranih, ali očigledno duhovno i jezički srodnih jezičkih i problemskih oblasti inovativnih umetničkih praksi.

Kao glavna pojava u području nove umetničke prakse u Beogradu postojala je i delovala ’neformalna grupa šestoro umetnika’ koju su činili Marina Abramović, Slobodan Era Milivojević, Neša Paripović, Zoran Popović, Dragoljub Raša Todosijević i Gergelj Urkom koja je kratko bila aktivna računajući zajedničke nastupe – od 1971. do 1973. godine. Iako nikada nisu bili grupa sa zajedničkim programom, ovi umetnici su u individualnom radu pokazivali dovljno zajedničkih karakteristika koje su ih i mogle okupiti – toliko da se u kritici oni zapravo i doživljavaju kao jedinstvena celina sa zajedničkim ciljevima u radu te praktično istovetnim svetonazorima – stvaralačkim i životnim. Već sredinom sedamdesetih Marina Abramović i Gergelj Urkom se trajno iseljavaju iz Jugoslavije, a oni koji su ostali nastavili su da individualno vode oštru borbu za opstanak, za svoje ideje, za promociju novih umetničkih shvatanja unutar pogubnog beogradskog umetničkog miljea koji je mnoge nemilosrdno samleo pretvrajući ih u puke epigone tradicionalnih umetničkih estetika, tek ponešto inoviranih prema zahtevima novog vremena, nove publike ili novih ideoloških postavki.

            Šestoro, ili ’prva generacija’, ili ’generacija 71’ posejali su, još jednom, ali i poslednji put u XX veku, zrno umetnosti preobražaja, preokreta, problemskih postavki, jezičkih i medijskih inovacija i eksperimenata, stvorili su društveno kritički orijentisano stvaralaštvo koje nije opraštalo negativne tendecije zatečenog stanja, ali i kome nije oproštena ta kritičnost – i prema školi iz koje su nastali i prema društvu u kome su opstajali i prema umetičkom sistemu koji su iznutra razarali svojim postupcima.

Naravno da se i kritika podelila oko ocene njihovog rada. S jedne strane tradicioanlisti su ih dočekali sa krajnjom ignorancijom i nipodaštavanjem, a oni koji su razumeli njihove namere, sa izrazitom borbenošću da sačuvaju i odbrane njihove ideje. U tom sudaru mišljenja odvijala se jedna od najzanimljivijih i najbučnijih epizoda u razvoju srpske umetnosti prošlog veka.

Neša Paripović je međutim, među njima, bio i ostao tihi učesnik u ovom radikalno reformatorskom umetničkom pokretu. Rođen je 1942. godine u Beogradu, gde je i diplomirao je na Akademiji likovnih umetnosti  1969., a potom je pohađao i specijalni tečaj kod Krste Hegedušića u Zagrebu između 1971. i 1973. Od 1975. do 1980 sarađuje da Grupom 143 koja se bavila jezičkim i značenjskim sadržajima nove umetnosti. Stalni je saradnik Dah teatra u Beogradu.

Uzimajući u obzir tipove rada koji je u vlastitoj praksi primenjivao već dvadeset pet godina, kako vidimo na ovoj retrospektivnoj izložbi Neše Paripovića u Muzeju savremene umetnosti, a koji su započeli crtežom, grafikom i slikarstvom, potom novim medijima – fotografijom, filmom i videom, najzad tekstom kao radom umetnika, ponašanjem (performansom), ’govorom u prvom licu’, za ovog autora se može reći kako je izraziti protagonista ’umetnika nomada’, dakle onog koji nije dosledan jednom odabranom umetničkom mediju, već ih sve koji mu stoje na rapolaganju primenjuje u zavisnosti od cilja koji želi radom da postigne. Način upotrebe nabrojanih medija, s druge strane, ukazuje da se ovde radi o umetniku koji deluje u oblasti ’proširenog pojama umetnosti’ slično kako je to Jozef Bojs video i praktikovao u svom radu.

Za Paripovića se kaže kako mu je umetnost ’izričito diskretna, introvertna, skoro intimna, prefinjena, pre mentalna nego vitalistička, u svakom slučaju naglašeno subjektivna, što ne znači ekspresivna i ispovedna, nego je uvek vođena putanjom nekih ’’minimalnih pomaka iz sopstvenog ritma’’ kako je jednom prilikom tačno rečeno povodom Paripovićevih filmova, a što zapravo važi za celinu njegove umetnosti, za njegovu umetnost u celini’. Ali, kako se takođe jasno vidi na ovoj izložbi, ovde imamo primer rada koji je krajnje parcijalizovan, svesno nepotpun, nehomogen, nekompaktan, ovo je ’opus sastavljen od delova, od fragmenata, od elemenata koje ne povezuje gotovo ništa stilski i tehnički zajedničko, povezuje ih jedino činjenica da su ti delovi plod reakcija jedne iste umetičke ličnosti i njenih odgovora na različite upite, povode i izazove vlastitog postojanja’ – što je posebno istaknuto i samom muzejskom postavkom.

Budući je potekao iz slikarske klase sa beogradske Akademije, Paripović je u prvom trenutku ’usvojio’ ovaj medij, ali ga je praktikovao na specifičan način tražeći završne mogućnosti geometrijske apstrakcije, njenu više medidativnu nego intelektualnu dimenziju, oblikovnu formu a ne kanonski narativ. Odlučni korak prema svođenju rada na idejno i konceptualno Paripović je načinio u sledećoj fazi radeći fotografiju, film i nešto kasnje i video. Rukom slikane vizuelne prizore tada je zamenio tehničkim sredstvima koji su mehanički proizvodili statičke i pokretne slike, ali ih je autor ’pakovao’ i strogi idejni okvir kojim je zapravo govorio o promenjenim kreativnim namerama i ciljevima. Sa jezičkih pozicija slikarstva Paripović je u ovim promenama medija prešao na metajezičke propozicije vizuelih idioma kojima je ostao praktično dosledan do danas.

Svodeći narativ na najelementarnije radnje (jednolični ritmovi, beskarajna ponavljanja, konstantna procesulanost, govor o samom sebi brojnim autoslikanjima i autosnimanjima, ili kako se češće isticalo – govorom umetnika u prvom licu) Paripović je u serijama svojih fotografija i filmskim i video radovima gledaoce stavio pred svršen čin da tu jednostavnost vide i dožive samo na jedan način – kao uočavanje snažne potrebe umetnika da isključivo u radnom procesu prepoznaju suštinu i ishodište autorske kreativne volje. Jer, umetnik ne stvara samo kada slika ili vaja, ili fotografiše, ili snima, on radi umetnost i kada hoda, zamišljeno zuri u prazan crtaći papir, kada razgovora, kada sedi, pri slučajnim susretima, dakle, ovaj radni princip ’ni-delanja-ni-nedelanja’ u slučaju Neše Paripovića postao je najočigledniji i najlakši za razumevanje ne samo za publiku već i za kritiku i teoriju umetnosti. Po svim karakteristikama rada, isticao je Denegri, Paripović je spadao u retku grupu umetnika ’komunikativnih usamljenika i tolerantnih individualaca’.

Kritika je svojevremeno Paripovićev rad klasifikovala u tri faze: prvu, za koju su karakteristični slikarstvo, objekti i projekti te strukturalni crteži; drugu, u kojoj je praktikovao rad sa fotografijom i filmom tokom sedamdesetih; i treću, sa fotografskim radovima nastalim tokom osamdesetih i početkom devedesetih godina. Kako je ova periodizacija nastala sredinom poslednje decenije prošlog veka, ona danas, deset godina kasnije, posebno nakon ove prezentacije, nužno mora da pretrpi i određenu dopunu. To je učinio priređivač ove retrospektivne izložbe Dejan Sretenović.

Autor postavke i kataloške studije započinje razmatranje rada Neše Paripovića u znaku ’postajanja umetnošću’, tj. demonstracijom ’individualne mitologije’ koja nije bila toliko karakteristična za sedamdesete, dakle za konceptualizam, koliko za osamdesete, odn. postomodernu. Odkud ovo ’klizanje’ jednog zaokruženog umetničkog rada iz jednog idejnog kompleksa u drugi?

Prvo, ’kada se relativizuje sistem socijalno struktuiranih i uslovljavajućih dispozicija onda bavljenje umetnošću prožima totalitet svakodnevnog iskustva, što umetnika oslobađa presije za kontinuiranom proizvodnjom i regularnim eksperimentisanjem, a umetničko delo ne predstavlja isključivo cilj već posledicu bavljenja umetnošću… I ako se ova konstatacija ne odnosi eksplicitno na umetničko stvaralaštvo već na inventivne prakse svakodnevnog života, ona u mnogo čemu pogoduje naznačavanju specifičnosti Paripovićeve umetnosti i njegovog ponašanja u i oko umetnosti.’

Drugo, ’sama ’’izvanjskost’’ kojom monološki govor putem predstave postaje komunikatibilan izvan onog ’’ovde i sada’’ stvarnog saopštavanja, zapravo i jeste način Paripovićeve umetnosti koju, imajući u vidu celinu opusa, obeležava (auto)refleksivnost koja podjednako predstavlja rad subjekta sa samim sobom kao umetnikom … , kao i rad subjekta kao umetnika sa samom umetnošću’.

Teće, ’u jednom od retkih intervjua, Paripović  je ’’otkrio’’ da se čitav njegov rad zapravo ’’kretao oko slikarstva’’, u ’’pristupanju i odstupanju’’ od slikarstva, čime je, reklo bi se, neintendirano izgovorio inicijalnu aporiju konceptualne umetnosti koja se nazire u strategijama ’’pristupanja i odstupanja’’ od slikarstva kao supremnog ’’kontrolnog objekta’’ modernističkog kanona umetnosti’. (Zbog ove osobine, Sretenović vidi Paripovića kao ’prerušenog slikara’.)

Četvrto, ’postojanje umetnošću kao generativni način Paripovićeve umetnosti ima vrednost ’’fundamentalnog projekta’’ koji dugoročno određuje problematske smernice umetnikovih aktivnosti i oblikuje njegove svesne odluke, ali se ne pretvara u kredo niti u manir… Stoga njegov kontinuirani rad sa prekidima i spojevima u odnosu na žanrove, figure, konvencije, kodove i medije (moderne) umetnosti ima značaj akumulacije znanja o umetnosti koje se ne iscrpljuje već začinje u delu-činu’.

Našta ova četiri navoda iz Sretenovićevog predgovora u odnosu na rad Neše Paripovića ukazuju? Paripović je, iako je uglavnom u više navrata jasno ocrtan kao umetnik konceptualnog shvatanja i prakse, pokazao i jednu dublju kreativnu potrebu koja ga i prikazuje kao posebnu autorsku ličnost u ’tvrdom jezgru beogradskog konceptualizma’. Ta različitost u odnosu na druge pripadnike istog kruga, ma koliko kratko da su oni zajednički delovali, tražena je i pronalažena u njegovoj subjektivnoj osetljivosti na promene koje su se nezaustavljivo odvijale u polju umetnosti, mislimo u polju ukupne umetnosti, a to podrazumeva i one koje stoje izvan nove umetničke prakse kao matične oblasti njegovog rada. Paripović je tačno razumeo šta se u umetnosti osamdesetih i devedesetih događalo, ma koliko da je to izgledalo drugačije od onoga što su kao problemski sklop postavili umetnici njegove generacije. Stoga nije čudo da su njegovi najnoviji radovi-instalacije, uzgred rečeno, rađeni u dugom vremenskom rasponu od čak deset godina (od 1995. do 2005. godine) ostali dosledni bazičnom, minimalnom jeziku sa početka njegove karijere, ali i sa osećanjem za promene koje su u međuvremenu nastajale i koje su izmenile izgled umetnosti, a bile su inicirane upravo shvatanjima s početka sedamdesetih u kojima je i sam umetnik učestvovavo, a neke je, kako smo se na ovoj izložbi uverili, i začeo i realizovao u vlastitim radovima.

Sretenović je dakako ovoga svestan, jer na jednom mestu piše: ’Kada kažemo da putem ’’predstavljenog saopštavanja’’ Paripović sebi ništa ne saopštava već sebe samog predstavlja kao onog koji govori i saopštava onda to navodi na pomisao da ova re-prezentacija ima neki suptilniji cilj od prostog objektifikovanja akcije. Ona je konstitutivna za nešto drugo, za postavljanje scene na kojoj umetnik za sebe i za nas ’’izvodi na videlo’’ postajanje umetnošću pod kojim ne podrazumevamo nekakav ’’patetični čin navodnog ’’stvaranja’’, već empirijsko proizvođenje – minimalnim sredstvima i malim kretanjima – neke promene u svetu kroz promenu na sebi koja ima vrednost kreativnog čina, a čiji se smisao iscrpljuje u njenu samom, bez pretenzija za odašiljanjem nekakve simboličke poruke. Paripovićeva umetnost rukovođena je stavom da je sve što umetnik intencionalno čini nesumljivo umetnost, odnosno da se i umetnik i umetnost sinhrono ispoljavaju kroz neku promenu u svakidašnjem koja može prvobitno delovati kao ’’neobična’’ ili ’’netipična’’, ali čija se ’’punoća’’ (’’umetništvo’’), kako smo to već prethodno istakli, ’’očituje tek kasnije’’, u ovom slučaju posredstvom slike – konteksta umetnosti.’

Za Nešu Paripovića se bez opasnosti da se može pogrešiti, mora istaći da je delom, radnom praksom i ukupnim opusom ostavio najdelikatnije i dublje tragove u srpskom i jugoslovenskom stvaralaštvu od sedamdesetih godina. Njegova retrospektivna izložba je to samo još jednom i dosad najubedljivije pokazala.

Jovan Despotović

Treći program Radio Beograda, Beograd, 10. 1. 2007, Treći program, Radio Beograd, Beograd, V 2008, s. 409-413