Bora Iljovski

Gotovo da je prema nazivu samo jednog dela Bore Iljovskog iz 1986. godine – ’Ponovo i uvek’, mogla biti koncipirana i realizovana njegova retrospektivna izložba u Muzeju savremene umetnosti koja je obuhvatila pedesetak slika i crteža nastalih u periodu između 1967. i 2005. godine. Isti naslov dobila je i uvodna studija o njegovom radu koju je napisao Branislav Dimitrijević lapidarno svodeći slikartsvo ovog autora na problem razumevanja u prepoznavanja onog umetničkog procesa koji, u nekim slučajevima, i jeste neprekidno ponavljenje, ali sa onakvim izmenama u jeziku koje takav opus čine vrednim jednog potpunog prikaza, obrade i analize.

A zapravo je tek ova sveobuhvatna izložba Bore Iljovskog pokazala kako se on nepravedno, od izlaska na javnu umetničku scenu sredinom šezdesetih, zapravo uvek nalazio praktično potisnut, gurnut na sporedne tokove savremenosti u srpskoj i jugoslovenskoj umetnosti tokom poslednjih decenija prošlog veka. Mada se mora  istaći i to da je, s vremena na vreme, njegovo delo bilo i prepoznavano kao primer vredan internacionalne prezenatacije naše likovne umetnosti (na primer učetvovanje na Bijenalu u Veneciji 1982. godine), ili je pak bivalo isticano kao vrlo aktuelno – od vremena nove figuracije i pop-arta s početka, do postmodernizma novijeg vremena o čemu postoji zamašna bibliografija koja je deo ove publikacije.

A upravo se na pitanju njegovog prepoznavanja u domenu postmoderne paradigme, a povodom ove izložbe, mogu pokrenuti neka od suštinskih pitanja sudbine srpskog slikarstva na samom zalasku i kraju pozne moderne, ili, odpočinjanja avature onoga što je došlo posle nje – dakako – postmoderne, ili čak onoga što se u nekim kritičarskim krugovima naziva druga ili nova moderna aktuelnog trenutka.

Retrospektivna izložba radova Bore Iljovskog pokazala je svu kompleksnost jednog, u suštini, jednostavnog slikarskog izraza koji je tekao bez ikakvih prelomnih momenata, što je retka osobina ne samo u njegovoj generaciji, već je retka i kao pojava tokom poslednjih nekoliko decenija. Dakle, ovo slikarstvo očigledno jednostavnih elemenata i mirne linije razvoja zapravo je u kritici pokrenulo čitav niz bitnih pitanja ne samo za razumevanje ovog posebnog slučaja, već i za tačnije opserviranje onih činjenica koje o srpskoj savremenoj umetnosti daju dovoljno preciznih i pouzdanih podataka o njenom nastanku, razvoju i ishodištima. To je uočio i Branislav Dimitrijević pokrećući u tekstu nekoliko zaista važnih problemskih sadržaja koji su odredili slikarstvo Bore Iljovskog, ali koji su se reperkusovali i na neke od tokova našeg slikarstva tokom poslednje četiri decenije.

Dimitrijević, tako, uočava kao ključni mesto da ‘slikarstvo Bore Iljovskog nije pitanje aplikacije nekih utvrđenih pravila, već ”ponovo i uvek” visoko intuitivna avantura’. Detaljnije elaborirajući razliku između ‘utvrđenih pravila’ u apstraktnom slikarstvu i ‘intuitivne avanture’ Iljovskog u ovom umetničkom domenu, isti autor ističe sledeće:

‘Taj postupak – misli se na proces slikanja, primedba recenzenta – ne vodi ka idealno postavljenom cilju, već je svaka za sebe idealna i neponovljiva jer je nastala zahvaljujući njegovoj intuiciji koja nije romantična nego ”realistična”, jer teži konkretizaciji određenog životnog ili umetničkog impulsa a ne njegovoj idealizaciji. Ipak, da li je Bora Iljovski s bilo kojim postojećim narativom vezan za zapadnoevropsku i američku umetnost? Reč je o umetniku koji iz sudbinskih, društvenih, političkih i ekonomskih razloga nije mogao biti izložen nekom direktnom uticaju, o umetniku koji se manje-više individualno razvijao, bez neke jasnije veze s umetničkim miljeom u kojem je radio i bez lokalne tradicije na koju se mogao osloniti. Njegova veza sa zapadnoevropskim modernističkim slikarstvom (kojem pojavno njegove slike pripadaju) više je intuitivna nego akademska, pa je takva i njegova veza sa Mondrijanom za koga tvrdi da je ”najpoetičniji” slikar čime u Mondrijanu otkriva ono svojstvo koje je za mnoge bilo prikriveno stereotipom o geometrizovanoj racionalnosti ovog slikara.’

Ova analiza izvora i ishodišta slikarstva Bore Iljovskog podstiče na dalje produbljivanje odnosa njegovog plastičkog stvaralaštva i onoga što kritika, pa i istorija umetnosti, vide kao spoljašnje uticaje ili prožimanja. Slikarstvo Iljovskog, bilo da se ono tumači, od trenutka prelaska u nepredmetni svet tokom semadesetih godina, kao geometrijska apstrakcija, ili dekorativno slikarstvo, ili harmonija ‘dezena’, toliko omiljeno naročito u periodu postmodernizma, zadržalo je izrazitu samobitnost, posebno u domaćim uslovima. A to znači da je ono u mirnom i sporom ritmu prelazilo iz jednog idioma u drugi uvek zadržavajući bazični jezik oblika i kolorističkog purizma. Praktično je i na ovan način, sledeći sam postupak slikanja za koji je Dimitrijević utvrdio da je poput ’sinkopiranog ritma’ u kome je poslednji akord prethodne fraze postao prvi u narednoj, Iljovski stalno pokazivao povezanost etapa razvoja kroz brojne cikluse slika.

Kada je novu figuraciju, svoj prvi javno iskazani slikarski kredo kojim se kao potencijalno značajna autorska ličnost pojavio u vremenu ne previše agresivnog opiranja ‘socijalističkom estetizmu’, omiljenoj poetici tada vodećih zastupnika slikarske apstrakcije, prvo podržane a potom silovito napadnute sa najviših državnih i partijskih mesta, zamenio ‘kovrdžavim’, ‘valovitim’ ili ‘pločastim’ bojenim poljima i linijama, Iljovski je zapravo stupio na nepoznatu teritoriju čije je mogućnosti, kako je gore primećeno, više intuitivno naslutio nego što je racionalno ili programski prepoznao njene potencijalne mogućnosti za razvoj, odn. dalji život vlastitog stvaralaštva. Iskorak u čisti nepredmetni, nefigurativni svet za ovog umetnika značio je uklanjanje opasnosti da se svrsta u bilo koju od poznatih kategorija apstrakcije, te je upravo to bio razlog da se o njegovom slikarstvu, očigledno, i danas vode diksusije oko prirode narativa kojem pribegava u radu.

Među ključne reči koje objašnjavaju slikarstvo Bore Iljovskog svakako da spada i  dekorativni ornamentizam. Ova estetička sintagma odavno se koristi pri opisu njegovog stvaralaštva, praktično od sredine sedamdesetih godina kada se Iljovski potpuno odvojio od figurativnog slikarstva te prepustio imaginaciju jednostavnim ponavljanjem motiva – linearnih i pločastih izraženih tek nekolikim bojama sa osnovne palete. Taj njegov intuitivni sistem dezena, šara, mustri ili ’patterna’, kako bi se od osamdesetih tumačio ovaj njegov neobični preplet artificijelnih znakova, danas nam izgleda kao neka vrsta urbanog folklorizma. Pri tome mislimo na onu vrstu narodne umetnosti koja ima duboku tradiciju, a kod nas je najkarakterističnija za jugoistok Srbije, za pirotski region. Iljovski kao da je neka vrsta nesvesnog nastavljača te tradicije ritmičnih prepleta koji su i van ovog područja prepoznati kao samosvojni izraz kolektivnog, narodnog stvaralaštva.

Postupak slikanja ovog umetnika zasnovan je, u osnovi, na potpunom prekrivanju površina, uglavnom monumantalnih dimenzija u smislu ‘straha od praznog prostora’, dakle, radi se o totalnom zatvaranju prizora neprekidnim ponavljanjem motiva-mustre koji čini osnovu ikoničke predstave plastičkog stanja ovih radova. Bora Iljovski, pri tome, ne traga za mogućnostima da vizuelno zadovolji posmatrača, niti mu je to cilj, već, kako je istakao Dimitrijević, iako ’dekoracija ima potencijal da izazove zadovoljstvo, slike Bore Iljovskog imaju potencijal da izazovu uživanje‘ – a to je sasvim druga kategorija u hijerarhiji odnosa prema gledaocima od uobičajenih slikarskih prilaza.

Dileme koje su zaokupljale kritičare i teoretičare aktuelne likovne umetnosti oko toga da li je slikarstvo Bore Iljovskog predmetno ili bezpredmetno, fugurativno ili apstraktno, dekorativno ili ornamentalno, tek su kategorijalna polja u koja se ovi radovi teško mogu u potpunosti uklopiti. I sam je autor kataloškog predgovora konstatovao kako ’Slike Bore Iljovskog pokazuju da jedino izolovani autorski opusi, kao što je njegov, danas imaju vrednosti da učine slikarstvo mogućim izvan postojećih distinkcija, a posebno izvan distinkcija kao što su figuracija/apstrakcija i dekorativnost/čista umetnost.’ Niti nedoumice da li je ono odraz umetnosti grafita, neo-geo konstrukcija slikarskog prizora, ili nečega drugog iz dugog spiska mogućih estetičkih odrednica, za Iljovskog su potpuno irelevantne.

Još uvek postoje mnoga čvorišta i upitna mesta vezana za poreklo i značenja slikarstva osamdesetih godina, dakle onog perioda kada su se i o stvaralaštvu Bore Iljovskog vodile diskusije o njegovom pripadništvu ili odsustvu iz tog velikog pokreta sveukupne, kolektivne slikarske obnove tog vremena. Gotovo da je tada svaka od fundamentalnih kategorija slikarstva ’novog prizora’ te decenije afirmisana i diskutovana isključivim i oprečnim argumentima. Među takvim raskršćima našle su se i dileme da li je ’novo slikarstvo’ u stvari ’povratak’ činu slikanja, posle ikonoklazma sedamdesetih godina, ili je ono upravo neposredni nastavak, čak vidni kontinuirani sled događaja u umetnosti nakon iskustva konceptualizma.            

Zatim, šta je doista novo u aktuelnom pikturalnom polju, u onim hromatskim i plastičkim događajima unutar recentnog umetničkog predmeta koji mu opravdava takav naziv? Ništa manje nije bio neizvestan ni odgovor na pitanje oko nekih paralelnih strategija u osamdesetim godinama koje se osnose na uvođenje retrogradističkih postupaka u stvaralaštvu, otvorenog i doslovnog citiranja povesnih uzoraka ili repliciranja modela i tehnika slikanja iz različitih perioda moderne, čak i iz sistema koji su formirani pre pojave umetnosti dvadesetog veka. Ova pitanja se uvek iznova postavljaju pred kritičare i tumače nove umetnosti kada se za predmet rasprave uzmu primeri konkretne slikarske prakse. Tog puta, nove slike Bore Iljovskog nastale tokom devete decenije prošlog veka, ponovo su pokrenule gotovo sve, već postojeće nedomice koje proističu iz nerešenih struktura značenja novih pojava u umetnosti.

Velike, uglavnom monohromne apstraktne slike Bore Iljovskog tokom tog perioda sve češće su pronalazile mesto u osnovnom toku umetnosti osamdesetih godina, budući da su ih pojedini kritičari uvršćivali u različite selekcije najnovije umetnosti (poput one koju je priredila AICA pod nazivom ’Umetnost/kritika usred osamdesetih’, Sarajevo, Beograd, 1986.). Ali, Iljovski je iste slike radio već niz godina i pre nego što je slikarstvo ’novog prizora’ definisano kao autentično nova pojava. Dakle, dogodilo se da je u jednom evidentno modernističkom konceptu stvaralaštva čije su osnovne umetničke kategorije utemeljene u dekorativnom slikarstvu, prepoznat onaj artificijelni sadržaj koji ih je i doveo u direktnu vezu sa tekućim zbivanjima. Pitanje može da glasi: u kome se sloju slikarstva Bore Iljovskog zaista identifikuje ova vrsta kreativnog senzibiliteta koja opravdava njihovo integrisanje u plastičke fenomene na špici tadašnje, ali i kasnijih aktuelnosti?

U radu Bore Iljovskog krije se jedna očigledna fascinacija koju on u sebi istrajno neguje, a koja daje definitivan izgled, upravo onakav kakav se i doživljavao kao plastičnost osamdesetih. Iljovski slika na monumentalnim formatima tako što na njih prvo ucrta karakterističan ’dezen’ kojim potpuno ispuni površinu platna, a potom takav ’pattern’ popunjava monohromijom, retko kad upotrebljavajući više od jedne boje. Logika jedinstvenosti celine dela determiniše ovom autoru i način zatvaranja površine, tako da se naizgled motiv ’crteža’ uvek ponavlja, iako je on zapravo uvek u funkciji rešavanja odnosa sa susednim oblikom, dakle u nekom smilsu stalno je ’pokretljiv’ u svim pravcima, s kraja na kraj platna.

Da bi se na ovaj način potpuno izvela neka slika velikih dimenzija, neophodna je vrlo duboka koncentracija u toku rada, a i sam proces stvaranja je tada dugotrajan. Totalna posvećenost Bore Iljovskog ovoj metodi  rada bio je uslov da bi se taj opus koherentno i dosledno izveo, bez uobičajenih slabosti, koje često prate slične likovne iskaze. Verovatno da je psihološka konstitucija ovog autora identična s potrebom da se rad izvede upravo na takav način, odnosno, da je sasvim izvesno poistovećivanje ličnosti slikara, bar sa nekim od entegrisanih elemenata sadržaja, i samog procese njihove produkcije.

Bora Iljovski spada u stariju srednju generaciju beogradskih slikara (rođen je 1942. godine), u onu koja je, u ovom trenutku, u znaku donošenja već konačnih zaključaka unutar sopstvenog dela. Upravo ta slikarska dob je za stvaraoce onaj momenat suočavanja sa njihovim istinama, vrednostima i smislom sopstvenog opusa. Za slikarstvo Bore Iljovskog u ovom trenutku može se pouzdano reći da stoga čvrsto stoji na autentičnoj poziciji u krilu aktuelnih zbivanja, i to ne samo sada, u trenutku rekapitulacije i zaokružavanja vlastite umetnosti, već u periodu koji je već ispunjen nizom godina i decenija.

Stoga je Bora Iljovski pokazao, po svemu prikazanom na retrospektiovnoj izložbi u Muzeju savremene umetnosti koja je u toku, kako je potpuno samosvojna, izolovana i autentična ličnost koja je predugo i bezrazložno stajala u nekoj vrsti senke, ili čak zolacije u odnosu na oficijelnu umetničku scenu. Ovime je jedna, odavno primećena pogreška otklonjena, a slika domaće scene u ovoj umetnosti dopunjena jednim vrlo važnim podatkom. Budući istraživači naše savremene likovne umetnosti, od sredine prošlog veka, zasigurno će maksimalno uzeti u obzir ovo, skoro otkriće, bez čijeg se razumevanja i uvažavanja neće moći da formira tačna predstava o vremenu velike obnove plastičkih fenomena u domaćim relacijama.

Ostaje još da se isti napor učini ne bi li se do tog stepena poznavanja i prepoznavanja vrednosti naše umetnosti došlo i u međunarodnim relacijama. Neke prilike se nažalost već propuštaju. Sigurni smo da će tome brzo doći kraj upravo zbog ovakvih izložbenih poduhvata naših najznačajnijih institucija kulture, ali i onih koji brinu o prezentaciji naše umetnosti u svetu.

Jovan Despotović

Treći program Radio Beograda, Beograd, 11. 10. 2006, Treći program, 135-136, Radio Beograd, Beograd, V 2008, s. 405-409