Novo tržište umetničkih dela

Oko 95.000 $ stajao bi najam korporativnog aviona za let od Pekinga do Njujorka. Ovo se vidi iz vesti da je kompanijin izvršni i odani staf, po svedoćenju leteće zvezde, finansijske reporterke CNBC-a, Marie Bartiromo sa tog puta, prekoračio svaku moguću etiku. 

To govori da prava vrednost granta od 100 $ gledana sa  nivoa elite i nije nešto mnogo. Dakle, nije iznenađene da je današnje povećanje vrednosne jedinice na 100.000 $ na tržištu savremene umetnosti osamdesetih godina iznosilo 10.000 $, a šezdesetih tek 1.000 $. Kako je ovo novo vrednovanje promenila umetničko tržište? 

Prvo dolazi pitanje akumulacije. Kada je bogata patronka Ketrin Drejer tokom tridesetih sakupljala dela Marsela Dišana, za njima nije bilo potražnje niti su ona tada cenjena. Njena kolekcija naprosto je posmatrana kao ekscentričnost. Šezdesetih, kada su Etela i Robert Skal ogradili tržište pop-arta, oni su prvobitno doživljeni kao društvene puzavice, a tek potom kao vizionari. Njihova kolekcija (prodata na aukciji zbog razvoda) bila je inicijalna tržišna pozicija za savremenu umetnost. 

Tokom osamdesetih, Čarls Sači započeo je da ograđuje tržište kupujući radove samo jednog umetnika – Šona Skalija, a potom je obarao cene delima u celini, uglavnom zbog ekonomskih razloga. Sada, kolekcionari poput Daniela Loeba i Abi Rozen takođe sakupljaju na tuce radove samo jednog umetnika (Loeb je došao čak do 300 komada Martina Kipenbergersa), ali oni imaju toliko novca da je im je kolekcioniranje umetnosti puka igra koja podražava njihove velike finansijske špekulacije. Upotrebljavajući model ograđivanja, ovi kolekcionari su sposobni da manipulišu vrednostima svoga vlasništva zasnovanom na finansijskim realnostima, a ne na bilo kakvoj tražnji po sebi. To je ono što se zove ograđivanje

Ovakvo ponašanje stvara jasne anomalije između umetnika sličnih stilova i talenata. Zašto dela Marlene Dima vrede milione a ona, stilski slična, Čaka Konelija ne vrede gotovo ništa. Jer višak kapitala u rukama male grupe lovana odlučuje da bude tako – golom naredbom. Disparitet između viška kapitala i ’normalnog’ tržišnog ponašanja (vrsta transparentne potražnje bazirane na cenama koje možete da nađete na Artnetu, na primer) stvara dva jasna ’tržišta’. Krajnje tržište koje je označeno, žudi za viškom kapitala koji bi bio uložen u istinske vrednosti, a koje je sadržano u umetničkom delu, jer se umetničko delo opaža kao jedinstveno, često u visoko arbitriranom maniru koji podrazumeva estetiku i upućenost. Nije novost da Pikaso vredi 100 milona $, već da je 100 miliona $ adekvatno Pikasou! 

Ovakvo iskrivljavanje utiče na tradicionalni način mišljenja o umetničkom tržištu. Sniženje cene dela nekog umetnika, iz perspektive ograđivanja, preokreće se u precenjivanje: svaki rad više vredi u grupi nego zasebno. Precenjivanje vrednosti vremenom, što se dogodilo sa Drejerovim Dišanima, više ne postoji. Kao u dnevnoj trgovini na berzi, profit postaje funkcija trgovanja pre nego posedovanje. Upućenost donosi brending. Individualni kvalitet slikartsva Dženi Savil od manjeg je značaja nego činjenica da je u pitanju slikartsvo Dženi Savil. 

Ponašanje kolekcionara poput čopora u poslovima umetnosti podstaknuto je ovom novom stvarnošću. Niko ne želi da potrči za zlatom, jer, oni već imaju zlato: ono što ti kolekcionari žele je status i ugled i, suočimo se s tim, više od zlata. Pohlepa je dobra. Ali umetnost strada u tim uslovima, jer, njena isključiva funkcija kao materijalni i socijalni pokazatelj, redovno uzrokuje nekorisnost koju ekonomska stvarnost može prouzrokovati. Da, svako stvara novac, ali i novac zasigurno stvara njih.

J.D.

Madl’Art, br.9, Evropa, Beograd, 5. 7.  2007