Ideja projekta i postmoderna paradigma

(Đulio Kalro Argan, Akile Bonito Oliva: Moderna umetnost 1770-1970-2000)

Moderna umetnost 1770–1970–2000, (u izdanju Clio, 2004-2006.,  sa prevodom Milene Marjanović), kapitalno je delo dvojice italijanska istoričara umetnosti različitih generacija, sačinjeno iz dve samostalne autorske interpretacije različite po metodološkom i ideološkom pristupu, ali jedinstvene po ponudi razumevanja ideje projekta tokom moderne umetnosti, te skoka u jezički pluralizam posmoderne paradigme na njenom kraju. Izdanje na srpskom jeziku podeljeno je u tri toma: prva dva sadrže obimnu studiju Đulija Karla Argana ’Moderna umetnost 1770-1970’ dok se u trećem nalazi tekst Akile Bonita Olive pod naslovom ’Umetnost oko 2000.’.

Arganov deo knjige koji se odnosi na modernu umetnost od 1770. do 1970. prvobitno je objavljen 1970. godine kao zasebno delo. Kasnije, nakon velikog uspeha, italijanski izdavač je zatražio od autora da knjigu dopuni tekstom o modernoj umetnosti s kraja XX veka, što je Argan odbio. Da to novo poglavlje napiše, sam autor je predložio trideset godina mlađeg Bonito Olivu kao najupućenijeg stručnjaka za taj period (ali i zbog činjenice da je umetnost tog vremena on čitao na način koji je u osnovi negirao Arganov koncep tumačenja, na šta stari istoričar umetnosti nije mogao svojevoljno da pristane, ali ga je razumeo kao primerenog novim vizuelnim produkcijama), koji je publikovao 1991. Objedinjeni, u zajedničkoj knjizi, pojavili su se 2002. godine.

Po rečima samog Argana, cilj ovog dela nije ispisivanje istorije moderne umetnosti, već zapravo zasnivanje pretpostavki za njenu istorizaciju i stvaranje preduslova za razumevanje i tumačenje one umetnosti koja je nastala i razvijala se u razdoblju moderne epohe i kraja XX veka.

Profesor Đulijo Karlo Argan je rođen u Turinu 1909., gde je završio Filozofski fakultet, grupu za Istoriju umetnosti, kao student Lionela Venturija. Devet godina kasnije postaje profesor Istorije umetnosti na fakultetu u Palermu, a 1959. godine prelazi u Rim gde na Katedri za modernu umetnost zamenjuje upravo svog učitelja Venturija. Objavio je veliki broj naslova među kojima se ističu Storia dell’ arte italiana (’Istorija italijanske umetnosti’, 1937), Salvezza e caduta nell’ arte moderna (’Spasenje i propast  u modernoj umetnosti’, 1964) i Progetto e destino (’Projekat i sudbina’, 1965), Storia dell’arte come storia della città (’Istorija umetnosti kao istorija grada’, 1983.). Umro je 1992. u Rimu.

Kritičar i istoričar umetnosti Akile Bonito Oliva rođen je 1939. godine u Salernu; svetsku slavu postigao je kao tvorac teorije transavangarde. Autor je velikog broja tekstova i organizator mnogih promotivnih izložbi nove umetnosti, te se smatra ponajboljim poznavaocem moderne umetnosti s kraja XX veka. L’ideologia del traditore (Ideologija izdajnika, 1976), Transavanguardia Italiana (’Italijanska transavangarda’, 1980), Nuove trame dell’ arte (’Nove umetničke radnje’, 1985), Lezioni di anatomia il corpo dell’ arte (’Časovi anatomije tela umetnosti’, 1995), samo su neka od njegovih najpoznatijih dela.

Danas je usled mnogih razloga neophodno, ali i zanimljivo te podsticajno, ponovno čitanje intelektualnog legata Đulija Karla Argana –  najviše zbog toga što su neke njegove temeljne estetičke postavke sada, u jednom izmenjenom kontekstu, vraćene u teorijski i kritički diskurs nove umetnosti. Devedesete godine su u stvaralaštvo uvele jednu fenomenološku novinu koja se interpretira na dva osnovna načina. Jedan se odnosi na probleme hladne transavangarde, aktuelnog produkcijskog procesa u umetnosti, kako ga čita Bonito Oliva, odnosno, neekspresivnosti, kako je praktično iste događaje definisao Đermano Ćelant (Unexpressionism, art beyond contemporary, New York, 1988), a oba se temelje na postulatima postmodernizma. Sa druge strane stoji fenomen druge moderne u interpretaciji Henriha Kloca (Kunst im 20. jahrhundert, Moderne-Postmoderne-Zweite Moderne, Munhen, 1994.) zapravo one recentne promene u umetničkoj praksi koji se u našim uslovima naziva moderna posle postmoderne koji je prvi uočio Tomaž Brejc ili nove moderne koja ovde ima znatan broj pristalica.

Ova umetnički i teorijski veoma razuđena situacija artikuliše se na nekoliko načina sa različitim uspehom. Među tim nastojanjima dominiraju dva osnovna: postmodernistička teorijska paradigma na dosta koherentnoj liniji od filozofa umetnosti Fransoa Liotara, Ronalda Barta i Žana Bodrijara do muzejskih praktičara i izložbenih kuratora kakvi su Harald Zeman, Pontus Hulten, Ćelant i Bonito Oliva koji svoje teorijske ili kritičke postavke prezentuju kroz megaizložbene projekte (poput velikih bijenala ili komplikovanih autorskih selekcija). Kompleks problema koji je uočila druga struja usredsređen je na recikliranje još jednog kruga ideja čija se polazišta nalaze u modernističkim stilskim i poetičkim nizovima od njenog istorijskog perioda sa početka XX veka do poznih stadijuma šezdesetih godina. Zanimljivo je da se i jedni i drugi praktično sa istom pažnjom odnose prema Arganovim teorijskim postavkama bilo da ih (re)afirmišu ili izravno dovode u sumnju. Stoga ćemo najpre učiniti letimično podsećanje na osnovnu Arganovu premisu – ideju projekta u umetnosti.

Za većinu relevantnih tema visokog modernizma evropske umetnosti ideja projekta, kako ju je postavio Argan 1965. godine u knjizi Projekat i sudbina, predstavljala je obavezni postulat za sva ona kritička i teorijska razmatranja koja su ciljala prema adekvatnom tumačenju njenih inherentnih procesa te deklarisanih ciljeva i intencija. Do pojave postmodernizma krajem sedamdesetih godina, Arganova ideja projekta u umetnosti bila je glavni teorijski model razmatranja, saznavanja, vrednovanja dela i aktivnosti one umetnosti koja je stvarana u prelaznom razdoblju poslednje faze poznog modernizma i procesa koji su postupno vodili prema post‑objektnom statusu umetničkog dela koji su najpre načele istorijske avangarde (dadaizam), nadalje intenziviranih radikalnim enformelom, minimalnom i siromašnom umetnošću, i najzad koji je okončan raznovrsnim dematerijalizujućim jezičkim i radnim praksama konceptualne umetnosti. Od poznatog, istorijskog izgleda umetničkog predmeta delovanjem istorijskiih avangardi, enformela te nove umetničke prakse u samom ekstremnom ili finalnom njegovom statusu ostala je napokon jedino ideja, koncept, naznaka estetičke volje autora kojim je ranije uvek i obavezno dolazilo do formiranja njegovog materijalnog, odnosno, fizičkog stanja bez obzira na sve oblike i svu tu radikalnost menjanja njegovog izgleda tokom svih tih bilo povesnih, bilo aktuelnih procesa.

Osnovni okvir Arganovog teorijskog kretanja nalazi se između pitanja iz područija moderne umetnosti, arhitekture i kritike. U svim tim oblastima fundamentalna pitanja su do pojave postmodernizma shvatana na evolucionistički i progresistički način, dakle po uzoru na kontinuirani razvitak od nižih prema sve višim oblicima estetske svesti, ako se govori o kulturi i umetnosti. Postmoderna je međutim, temeljno ugrozila ovaj pojam progresa u formi jezičkog darvinizma u umetnosti ističući suprotne postulate, poput: diskontinuiteta, regresa, anahronizma, parohijalizma, teritorijalizma, fragmentarnosti itd. Nasuprot modernističkim idejama originalnosti, novog, neponovljivog, na njihovo mesto dolaze simulakrumi, citati, ponavljanja sa promenama iz repertoara postistorijskog sveta i njegove postmoderne kulture. Intelektualna i ideološka orijentacija Argana prema nevulgarnom materijalizmu i modernom neomarksizmu te evrokomunizmu, čak je bila otvorena i prema radikalnijim levičarskim idejama, (treba se podsetiti da je ovaj istoričar umetnosti i univerzitetski profesor od 1976. do 1979. godine bio gradonačelnik Rima na koji je položaj bio izabran kao vanstranačka ličnost na listi Italijanske komunističke partije), najednom je postala separatna u vremenu povratka i obnove u umetnosti i društvu osamdesetih godina, u vremenu kraja umetnosti koji se paradoksalno očitavao upravo u njenom intenzivnom življenju vlastite krize i smrti. Ulazeći u brojne polemike sa zagovornicima postmoderne, preciznije ‑ sa militantnim kritičarima transavangarde (u koje je prema vlastitom mentalitetu i sam spadao), Argan se silovito angažovao na odbrani svojih koncepcija i pogleda na umetnosti.

Kao svojevrsni odgovor, delimično potvrdan, došao je deset godina kasnije iz pera Bonita Olive, danas svakako najrespaktabilnijeg osporitelja sa uvažavanjem arganovske kulture umetničkog projekta. Obrat se sastoji u sledećem: ako je Argan izumitelj ideje projekta u umetnosti, o postmoderni, upravo o Olivinoj specifičnoj poetici transavangardi, Argan je pisao kao incidentnom karakteru i katastrofičnom sagledavanju, da bi napokon Oliva Arganove ideje izveo do kraja, upravo je započeo jedan posve drugačiji idejni korpus koji je besumnje markirao kraj modernizma, kraj veka i kraj milenijuma. Prelazak iz istorijskog perioda u postistorijski, industrijskog društva u postindustrijsko i shodno tome moderne kulture u postmodernu naravno da je kao jedan novi, i svakako drugačiji civilizacijski proces, pokazao one karakteristike koje su omogućile da se identifikuje ova po idejama opšta a po rasprostranjenosti promena mondijalnih razmera koja se ogleda i u kvalitetu nove vrste informatičke komunikacije – u globalnom selu interneta.

Zadatak umetnosti u tom trenutku, kako je Bonito Oliva postavio ovaj problem na istom mestu, sastoji se u sledećim ciljevima: proširenju prostora kreacije, razvijanju opšte revizije kulture i afirmaciji operativne specifičnosti umetnosti. On nije tada propustio ni priliku da ponovo iznese svoje već ranije iskazane opšte ideje o slici savremene umetnosti. S jedne strane, tu se govori o umetničkim geografijama, a pre svega o podeli koja je iz mnogih razloga nastala između evropske i američke umetnosti od posleratnog poznog modernizma do konceptualizma sedamdesetih kao poslednje avangarde XX veka. S druge, tu je i njegovo shvatanje konstelacija transavagardi koji se odnosi na jedan specifični vid postmodernizma osamdesetih godina u Olivinoj interpretaciji. U toj konstelaciji, Bonito Oliva je iščitao čitav niz odrednica koje specifikuju postmodernizam u likovnoj umetnosti počevši od kritičkog odnosa prema jezičkom darvinizmu, ukrštanja raznih kulturnih temperatura, manirističkim simulacijama, jedne nove metafizike pogleda, modularnih identiteta, tople i hladne transavangarde do kulture mekog ili slatkog projekta (progetto dolce) kao jasne distance od Arganovog shvatanja umetničkog, tvrdog projekta. U istom tekstu, Oliva ističe i ovakvu napomenu: Umetnost je  produktivna pre svega kad određuje okvir svoje teritorije, kad pokazuje svoj unutrašnji poredak, a on je određen jezičkim sistemima koje proizvode umetnici pri čemu su svi oni prožeti idejom destrukturacije, reciklaže, nomadizma, kontaminacije, eklekticizma.

Arganova knjiga obuhvata dva veka umetnosti – od evropske dominacije u epohama klasicizma i romantizma do američke prevlasti nakon Drugog svetskog rata koju sagledava u svetlu krize umetnosti kao evropske nauke, od arhitekture i urbanizma do vizuelnih istraživanja i novog američkog slikarstva. Ovo dugačko vreme u kome autor vidi nastanak i razvoj moderne umetnosti, sve do njenog kraja šezdesetih godina sa primarnim i analitičkim slikarstvom, podeljeno je poglavljima u kojima najpre razmatra predmoderne stilske formacije (u užem smislu tog pojma), kao što su impresionizam, pojava fotografije, neoimpresionizam, simbolizam i arhitekturu inženjera XIX veka.

A pod naslovom ove knjige –  ’Moderna umetnost’, Argan kao posebno poglavlje uvodi i samu Modernu u izvornom i užem smislu čiji su glavni nosioci promene u oblasti arhitekture i urbanizma, zatim Art nouveau, slikarstvo secesionista, potom Klimta, Ensora, Munka itd., napokon Pontavenska škola (koju čini krug oko Gogena) i Nabisti (koji se oslanjaju na Gogenov program), poput Bonara, Vijara, Majola i dr., što sve čini vremensko ograničenje na poslednju deceniju XIX veka i prvu XX. Moris Deni, koji inače pripada pokretu nabista, moderno slikarstvo definiše na ključni način ističući da ono ne prestavlja ništa drugo osim: površine koja je prekrivena bojama raspoređenim prema određenom pravili. Praktično, na ovom kratkom postulatu sazidana je celokupna građevina modernizma XX veka – od fovizma i kubizma do ekspresionizma te svih vrsta apstraktnog slikarstva. A unutar moderne – ističe Argan – formiraju se umetničke avangarde koje nameravaju da izmene modalitete i ciljeve umetnosti.

Između 1910. i 1970. godine, po Arganu, postoje samo dva razdoblja: 1. funkcionalizam i 2. kriza umetnosti koja je i označila kraj modernizma pa time i njegove knjige ’Moderna umetnost’. Za epohu funkcionalizma karakteristične su pojave novog urbanizma, arhitekture i industrijskog dizajna, a u veoma razuđenim konceptima slikarstva i skulpture, kao posebne fenomene, Argan izdvaja grupu ’Plavi jahač’, Rusku avangardu, ’Parisku školu’, dadaizam i nadrealizam. U tom periodu izvršena je promena sistema ili strukture umetnosti od predstavljačke na funkcionalnu. Iluzionizam, ili prozor u svet slike zamenjen je njenom autonomnom realnošću, paralelnim univerzumom kome je tvorac sam umetnik i koji je iskazan, ne prirodnim, već artificijelnim jezikom plastičkog stvaralaštva. Nakon Drugog svetskog rata, za njegova shvatanja, nastupila je kriza umetnosti kao evropske nauke koju Argan prati kroz arhitekturu, vizuelna istraživanja i slikarstvo u Sjedinjenim američkim državama. Sa zaoštravanjem političkih prilika u Evropi, znatan broj umetnika odlazi u Ameriku motivisan osećanjem potpune stvaralačke slobode koja je tamo obezbeđena. Nakon iskustava sa dva istovremena totalitarizma – fašističkim i boljševičkim, kojima se dobar broj, čak i vrsnih umetnika priklonio, nalazeći u njima ostvarenje vlastitih političkih ideala, mnogi njihovi protivnici su izgubili nadu da će se na starom kontinentu društvene prilike promeniti na bolje tim pre što se čak i u novim okolnostima savezničke pobede stanje nije brzo menjalo. Dolazeći iz svih krajeva Evrope, umetnici u Americi postepeno formiraju ambijent svih vrsta jednakosti i sloboda koje ponajviše odgovara umetnosti. I Argan, kao deklarisani marksista, upravo u toj, za njega prividnoj slobodi – od politike da, ali ne i od kapitalizma, vidi novu opasnost za umetnost i njeno posnuće, sve do evidentne krize moderne umetnosti sredinom prošlog veka.

Za razliku od Argana, Bonito Oliva sagledava događaje u umetnosti koji su sledili nakon moderne, ponajpre transavangardu, ne kao nužnost projektovanja u polju umetnosti tokom ukupne njene istorije, već kao proces mapiranja savremenih stvaralačkih pokreta, kao geografiju umetničkih događaja koji ispunjavaju epohu postmodernizma oko 2000. godine. Vitalnost američke umetnosti, nakon Drugog svetskog rata, u odnosu na evropsku, Bonito Oliva definiše na sledeći način: Dok evropska kultura neprestano teži kulturnim matricama i modelima i u suštini je okrenuta ka istoriji i istoriji umetnosti, američka se pak bavi nastavljanjem svoje sadašnjosti i, prema tome, eksperimentom… U suštini, polazeći od tipično puritanske tradicije, američki umetnik teži da razreši konflikt između svog dela (umetnosti) i sveta, na planu kvaliteta samog dela koje nastaje iz potpunog, skoro fetičističkog priklanjanja upotrebljenim sredstvima. Visok stepen analize sopstvenih jezičkih sredstava odgovara visokom stepenu specijalizacije, koja je garancija pažljivo osmišljenog i valjano izvedenog proizvoda. Ovome Bonito Oliva dodaje i neustručavanje američkih umetnika, za razliku od evropskih, da svoja dela vide kao proizvode, kao robu koja je namenjena tržištu i potrošnji fanatično navodeći kolekcionare da apsorbuju američku umetnosti. Ovu razliku ilustruje na primerima rada dva umetnika – Jozefa Bojsa i Endija Vorhola. Dok Bojs, guru konceptualizma, nastoji da promeni vlastitu umetnost i svet, da kroz umetnost pokrene raspravu ne samo o umetnosti nego i o sistemu umetnosti, dotle Vorhol, papa popa, umetnost vidi kao eksperiment u okviru jezičke tradicije. Američki avangardni pokreti razvijaju, ističe Bonito Oliva, diskurs i umetničku praksu koja se poklapa sa istraživanjem i analizom jezičkih sredstava. Bojs govori o jedinstvenosti i neponovljivosti umetnilkog dela, Vorhol, suprotno njemu, o beskonačnim serijama i neograničenim ponavljanjima.

U prelaznoj epohu, transavangarda postaje moguća avangarda, jer dopušta umetniku da po svom izboru tumači istorijsku baštinu, napisao je Bonito Oliva očigledno se vraćajući kroz sopstvenu formatiranu stilsku konfiguraciju pitanjima koja su od vitalnog značaja za dalji razvitak evropske umetnosti. Onime čime Amerikanci nisu zaokupljeni, Evropljani stavljaju na pijedestal po interesovanju i po meti koju nastoje da pogode. Tako je Sazvežđe Transavangarda promovisano, doduše na izmenjeni način, u jednu novu umetničku epohu koja više nema tvrdi (Arganov) već meki (Olivin) umetnički projekt, fleksibilan za realizacije i tumačenja karakteristična za kraj jednog i početak drugog veka. Oliva nastavlja: Na planu stvaralačkog postupka, ovaj pokret obnavlja zadovoljstvo manuelnog izražavanja (u slikarstvu, skulpturi, crtežu), stilski eklekticizam i nomadizam citiranja, pri čemu ponovo ističe individualnost koja sada nije epska, nego ironično fragmentarna i prisna. Time se krug zatvorio – ono u šta nas je Argan uveo (na početku moderne umetnosti) na jednom novom nivou, sa izmenjenim ponavljanjem pojavilo se na njenom kraju, ili tačnije – nakon njenog završetka u postmoderni. Moderna umetnost je ipak dobila svoj, makar i izmenjen, nastavak, Argan je dobio dobrog, makar i neposlušnog učenika. Izbor starog, iskusnog istoričara umetnosti, ispostavilo se, ipak nije bio pogrešan.

Estetička, problemska, jezička, formalno-plastička, idejna i svaka druga geografija današnje umetnosti nije podložna čitanju uobičajenim mehaničkim načinima, a još manje se fina navigacija po njenim semantičkim mapama može obavljati standardnim postupcima. Instrumenti koji u takvoj situaciji tumačima stoje na raspolaganju – kao i uvek dosada, nalaze se u samoj umetnosti, u njenim složenim formativnim nanosima i dubokim slojevima narativa. Čitanje nove umetnosti, razumemo poput odapete ideje ove knjige, moguće je jedino pismom koji je ona sama načinila, a ne ranijim standardima ma koliko se oni još uvek činili efikasnim i uspešnim. Bez sumnje je da je azbuku tog novog diskursa oformio postmodernizam, a aura koja se pojavila oko postmoderne umetnosti vidljiva je i objašnjiva samo ako se posmatra kroz tu optičku paradigmu. Otuda su tumači recentne umetničke produkcije mnogo bliži tačnim odgovorima na postavljena pitanja od onih koji upotrebljavaju neadekvatnu tradicionalo-modernističku dioptriju. Prvima su estetičke pouke Argana od izvanredno velike pomoći, drugima te iste ideje smetaju da uopšte razaberu o čemu se tu zapravo radi pa pribegavaju Olivinim razjašnjenjima. U svakom slučaju, i jedni i drugi su prinuđeni da dobro razumeju suštinu ideje projekta u modernoj umetnosti, ali i modele mnogih jezičkih ukrštanja i brojnih idiomskih preplitanja u postmoderni, te da ih na adekvatan način – dakle, tačno i precizno, primene u pokušajima interpretacije nepregledne, hiperaktivne tekuće umetničke produkcije.

Ova nadasve zanimljiva i korisna knjiga upravo toj nameri može približiti teoretičare, istoričare i kritičare vizuelnih umetnosti.

Jovan Despotović

Treći program Radio Beograda, Beograd, 1. 9. 2006, Ideja projekta i postmoderna paradigma, Treći program, 133-134, I-II 2007, Radio Beograd, Beograd, 10. 2007 s. 415-421