Spomenik Trećoj internacionali V.J.Tatljina u svetlu današnje umetnosti

Prvi ozbiljni ’upad’ ruskog likovnog stvaralaštva u zapadnjačku umetnost, zabeležen i vrednovan kao istinski doprinos njenom modernističkom konceptu ’progresa’, načinjen je pojavom ’umetničkog eksperimenta’, kako ga je nazvala Kamila Grej, tokom druge i treće decenije prošlog veka. Kandinski, Maljevič, El Lisicki, Rodčenko, Gabo, Tatljin… samo su najpoznatija imena koja su učestvovala u tom veličanstvenom avangardističkom preokretu i utopističkom projektu ne samo u ruskoj već i evropskoj umetnosti.

Najveličanstveniji simbol tog perioda (post)oktobarske revolucije i njenih umetničkih znamenitosti, svakako je bio ’Spomenik Trećoj internacionali’ koji je tokom 1919-1920. godine zamislio i, u obliku makete, realizovao Vladimir Jefgrafovič Tatljin (1885-1953). Pored toga što mu je osnovna namena bila da slavi Treću komunističku internacionalu (Kominterna) međunarodnog revolucionarnog radničkog pokreta, ovaj Tatljinov monumentalni rad uneo je u spomeničku plastiku jedan potpuno nov, odn. drugačiji koncepcijski, oblikovni i graditeljski postupak, dotada ikada viđen, kao ’spoj čistih umetničkih formi i utilitarnih ciljeva’ kako je sam umetnik napomenuo.

Trag današnjeg razumevanja – ’čitanja’ ovog rada, možemo naslutiti već u njegovom izvornom simboličkom, značenjskom i plastičkom sadržaju. Stoga ćemo najpre opisati ovo delo iz vizure samog autora.

Posle oktobarske revolucije 1917. godine Tatljin se potpuno posvećuje organizovanju novog umetničkog života u sovjetskom društvu i to u komesarijatu prosvete, institutu umetničke kulture, muzeju za očuvanje umetničkih spomenika itd. U isto vreme je napisao i dokumen (koji je kasnije čak postao Vladina naredba) o monumentalnoj propagandi i uslovima za projektovanje budućih spomenika. ’Čitav problem ostvarivanja te ideje (monumentalne propagande – J.D.) sastoji se u tome što brzina njenog ostvarivanja ne bi išla u prilog umetničkog aspekta, pošto država, kakva je danas, ne može i ne treba biti inicijator lošeg ukusa… Izlaz iz toga je jedan: privući mlade i sveže umetničke snage … odbacujući sve nagrade … samo ga (umetnika) materijalno obezbediti za vreme rada … iskoreniti uobičajene žirije i zadržati se na svenarodnom razgledanju i mišljenju o projektima-skicama … Svenarodni sud rešiće koji se projekti-skice mogu izvesti do završnog izvođenja od tvrdog materijala, bronze, mermera, granita …’

Tatljin se 1919. godine, kao već afirmisani umetnik velike reputacije koji je, da se podsetimo, već od 1913. godine izveo niz likovnih reljefa, kontra-reljefa, ugaonih reljefa, izbora materijala, itd, u kojima je zatvorenu skultorsku formu preveo u otvorenu konstrukciju, a klasične vajarske materijale zamenio novim, ’realnim’, čime je u ovu umetnost uneo dotad nepoznate plastičke sadržaje, čija je suština – analiza forme upotrebljenim materijalima u prostoru, kao koncept uključio u proces ’monumentalne propagande’. Naime, on je zamislio građevinu-spomenik-konstrukciju koja bi bila podignuta u čast Oktobarske revolucije, ali ga je u toku rada nazvao Spomenik Trećoj internacionali. Bio je zamišljen kao antiteza uobičajenim spomenicima malih dimenzija koji svojim izgledom nisu mogli da izmene lik gradovima.

Kod projektovanja ovakve građevine-spomenika, koji je trebalo da bude visok 400 metara (poređenja radi, Palata Beograd visoka je 100 metara, Ajfelov toranj 300, a najviša zgrada na svetu do 1972. godine – Empire State Bilding u Njujorku 380), Tatljin je imao u vidu javni objekat ’sagrađen po potpuno novim arhitektonskim načelima … potpuno novim arhitektonskim normama, koje do sada nisu bile primenjivane’. Predviđeno je bilo da bude načinjen od betona, gvožđa i stakla. Ekspertiza koju je izvršila grupa inženjera i arhitekata došla je do zaključka da ’savremena tehnika u potpunosti dopušta mogućnost izgradnje takvog zdanja’. Namenio ga je za smeštanje glavnih institucija sovjetskog društva i to u vidu ’kosog Ajfelovog tornja’ koji bi  obuhvatio, gledajući s vrha prema prizemlju, prostornu polusferu, cilindar, piramidu i kocku. Pri tome, svaki od ovih elemenat trebalo je da se kreće oko svoje vertikalne ose različitim brzinama: kocka za 360 stepeni za godinu dana, piramida ceo krug za mesec dana, cilindar za nedelju dana a polisfera za 24 časa, što je značilo da bi ova spomenik-građevina stalno menjao svoj izgled i time doprinosio utisku dinamičnosti. Ovo delo je istovremno trebalo da dominira siluetom grada (Moskve ili Petrograda, nije bilo utvrđeno) menjajući njegov izgled.

Osim drvene makete iz 1920. godine koja je bila visoka 6,5 do 7 metara, načinjena je još jedna 1925. za parisku Međunarodnu izložbu dekorativne umetnosti i moderne industrije koja je bila visoka 4 metara, a potom i dve rekonstrukcije: 1968. visine 7 metara za izložbu u Štokholmu koja je potom demontirana i ponovo sačinjena za Venecijanski bijenale 1970. i 1971. godine jedna visoka 8 metara i obojena crvenom bojom za veliku izložbu sovjetske umetnosti u Londonu.

U osnovi ovog spomenika-građevine, Tatljin je uneo jedno potpuno novo shvatanje funkcije u arhitekturi i skulpturi. Iz tog stvaranja novih umetničkih formi proistekla je i njihova nova primena. Nameće se misao da spomenik, pored toga što funkcioniše (zadovoljava svoje namenske potrebe), on saopštava i nova značenja. Ovaj spomenik učestvuje u kulturnom komunikacijskom sistemu. Stoga je on potpao pod kontekst razmatranja kao medija (u Mak Luanovom smislu) – on je zamišljen kao sredstvo opštenja. On je, ne samo na prvom nivou unutrašnje komunikacije dekodiran kao sredstvo koje nešto saopštava svojim izgledom, već je na drugom nivou spoljašnje komunikacije jasno opažljivo njegovo medijsko svojstvo. U preseku ta dva nivoa značenja moguće je razumeti Tatljinovu potrebu, koju je uostalom pokazivao i u drugim umetničkim formama, da stvori kompleksno delo u koje je moguće učitati posve različita značenja: od pukog boljševičkog propagandizma do skulptorko-arhitektonske avagarde koja je znatno pre vremena moguće realizacije zamišljena. Dokaz tome je da ne samo da nije podignuta u svom vremenu, već da zaparvo nikada, sem modela, rekonstrukcija i replika nije doživela da bude sagrađena.

Kako god, Tatljin je nesumnjivo uspeo da ovim delom provocira jedan novi način gledanja i tumačenja moderne umetnosti – u mnogim njenim vidovima, od skulture i arhitekture do konstruktivizma. A gotovo kontinuirani nastavci diskusija koje se još uvek vode oko ovog rada, potvrđuju da je on duboko integrisan u ono što čini savremenost – ma o kojoj umetničkoj epohi da se radi tokom poslednjeg, gotovo celog veka. Skoro da nije bilo, nakon 1920. godine, umetničkog pokreta, niti kritičarske škole, koji na neki način nisu referirali i na Spomenik Trećoj internacionali. Nema razloga da se ne događa i danas.

Za izložbu ’U raskoraku’ mlade britanske umetnosti koja je trenutno postavljena u beogradskom Muzeju savremene umetnosti, grupa ’Žene Henrija osmog’ načinila je skicu za delimučnu repliku ovog spomenika, a u izgledu postavke Majka Nelsona ’Barkerov ranč’ iz 1996. jasno se vidi slobodna interpretacija istog spomenika. Nimalo slučajno. Nekoliko stvari je uticalo na ovo.

Utopija je verovatno ključna reč koja je odredila sudbinu, ne samo Tatljinovog spomenika već i društve u kojoj je živeo i u koju je verovao. Ona ista umetnička utopija za kojom su krenuli impresionistički pioniri modernizma. Posvečenost stvaranju nove umetnosti, ali i novog društva, vodila je ove autore ka ciljevima koji su im, barem za života, ostali nedostupni. Nekada, kasnije generacije umetnika uspevale su da ostvare njihove ideje – u potpunosti ili delimično, stvarajući škole koje su obeležavale čitave epohe. Tim idejama završio se medornizam kao nezavršeni umetnički projekat. Nakon njega, tokom postmodernizma tek poneke ideje prošlosti revitalizovane su, ali sa potpuno izmenjenim značenjima koja su bila apostrofirana i tumačena iključivim autorskim rukopis umetnika, da bi poslednja decenija prošlog veka pokazala svu nepreglednost stvaralaštva koje je bilo u toku upravo iz tog razloga – potpunog i bespogovornog autorstva.

Početak novog veka pokazao je i potrebu za jednim novim, drugačijim kolektivizom, naravno u izmenjenim uslovima i sa promenjenim smislom. Tako je i grupa ’Žene Henrija osmog’ osnovana zbog potrebe povezivanja izrazitih autorskih linosti na jednom novom nivou razumevanja i prepoznavanja baštineći na iskustvima avangardi u kojima je smisao kolektivnog rada posebno naglašavan. Tatljinovo iskustvo, posebno u građenju Spomenika Trećoj internacionali posebno je bilo izazovno. Naravno da se u njihovom slučaju ne radi o potrebi izgradnje novog društva, dakle, bez utopističkih iluzija, ali sa potrebom igre oko novih pitanja ’originala ili falsifikata, istine ili obmane’.

S druge strane, Nelson se zabavlja izmenom značenja pojmova konstrukcija/dekonstrukcija u svojim ambijentalnim postavkama. I on poseduje značajnu dozu umetničke memorije utopijskih projekta epohe modernizma. Njegove totalne instalacije obuzimaju posetioce ne samo kao posmatrače već i kao aktivne učesnike u građenju (smisla) tih radova. Oni kao da su ostali ’nedovršeni’ upravo iz ih razloga. Kada se susretnu, na primer, sa radom ’Barkerov ranč’, nije dovoljno da u njemu prepoznaju remeniscenciju na Tatljinov rad, već da u njega učitaju značenja ambijenta nastalog u vidu readymada. I za razliku od svojih istorisjkih preteča, Nelson ističe da je, kako je istaknuto u katalogu, umetnikovo (ali i naše) ’okruženje određeno stvaranjem i razaranjem, svrhom i katastrofom, a u svojim radovima ove polaritete vidi i kao čudo i kao propast umetnosti i života’.

Potreba za novom uređenošću sveta i umetnosti koju su tako uporno pokazivali i umetnici Tatljinove epohe kroz svoje radove, vremenom se pretvorila u jasnu dezorijentisanost sadašnje generacije koja na jedan ili drugi način sledi njihove ideje. Ta dezorijentisanost se ogleda u mnogim elementima – i u davno napuštenom mainstrimu, i prema nepostojanju jedinstvene estetičke ose oko koje bi se okupljale stvaralačke ličnosti, i u činjenici nedostatka vodećih autorskih ličnosti koje bi imale svoje sledbenike i škole…

Primer sa upoređivanjem jednog Tatljinovog rada sa aktuelnim stanjem u umetnosti jasno pokazuje ovu razliku od jasno postavljene svrhe ka gubljenju orijentacije i prema samim uzorima, ukoliko su oni istiniti, prema cilju, ukoliko on uopšte postoji, i prema sadašnjem vremenu, ukoliko ono samo po sebi nije jedna monumentalna iluzija i utopija.

Jovan Despotović

U Raskoraku, posebno izdanje, Muzej savremene umetnosti, Danas, Beograd, 25. 5. 2007, str. 14