Nuncio – ili anarhistična nezavisnost

Pedeset dvogodišnji italijanski umetnik Nuncijo (Nunzio Di Stefano, rođen 1954. godine u mestašcetu Cagnano Amiterno pokraj L’Aquile) uspeo se do pozicije jedne od najuticajnijih ličnosti evropskog i svetskog plastičkog stvaralaštva čije je delo umnogome uticalo da se temeljno razmotri i promeni definicija skulptorskog medija tokom posednje dve decenije prošlog veka.

Šta više, pišući jedan od tri teksta, pored Ekera (Danilao Eccher) i Heđija (Lorand Hegyi), Rudi Fuks (Rudi Fuchs) je u predgovoru Nuncijevog kataloga-monografije objavljenog 2005. godine povodom njegove retrospektivne izložbe održane početkom te godine u rimskom Muzeju savremene umetnosti, iskreno istakao kako ’zapravo malo zna, u detaljima, o italijanskoj umetnosti’. Ona je, po mišljenju ovog stranca (u odnosu na italijansku kulturu), bila periferna i sa beznačajnim međunarodnim uticajem. Sem kratkotrajnog delovanja futurista, De Kirika i Modiljanija, te delimično Morandija i Marinija, svet da gotov nije znao za druge italijanske likovne autore. Čak je i internacionalni pokret modernizma prohujao mimo apeninske čizme – sve do pojave Nuncija di Stefana početkom osamdesetih godina u čijem je delu ’ideja lepog vremenski pomerena znatno pre izbijanja modernističke revolucije’ – naglašava ovaj holandski istoričar umetnosti u strogom, nadmoćnom kritičarskom maniru velikog poznavaoca vizuelnih umetnosti druge polovine prošlog stoleća.

 Jedan drugi neosporni autoritet za umetnost osamdesetih, posebno za transavangardu, Bonito Oliva (Achile Bonito Oliva), piše kako Nuncijo pripada grupi umetnika koji su pokušali da ’pojedinačno prodru u sve oblasti kulture, ne poštujući nikakav kanon mere ili stila’. To nastojanje proisteklo je iz postmodernističke potrebe da se objedine rasejani nivoi kulture ponovnim pokretanjem manuelnog rada i materijalnog izražavanja, stilskim eklekticizmom, ukrštanjem jezičkih idioma, citatnim nomadizmom, prenaglašavanjem individualizma… A u tom procesu, primera je bezbroj, upravo je skulptura pretrpela najveće promene te time povukla opštu izmenu izgleda ikonosfere poslednjih decenija dvadesetog veka.

Nuncio je široj javnosti postao poznat kao učesnik danas famoznog Aperta (Otvaranja), izložbe priređene 1986. godine u okviru šezdeset drugog venecijanskog Bijenala kada dobija nagradu kao najbolji mladi umetnik. Otada započinje njegova vrtoglava internacionalna karijera u koju su upisana učestvovanja na najznačajnijim izložbama, pa i na onoj 1995. kada samostalno izlaže u italijanskom paviljonu ove najprestižnije likovne manifestacije u svetu, gde je ponovo nagrađen zbog najuspelije prezentacije rada. Ovo je ujedno i drugo beogradsko gostovanje Nuncija. Prethodno je bilo pre dve decenije, tačnije 1987. godine u Likovnoj galeriji Studentskog kulturnog centra.

Desetak Nuncijevih crnih, sagorelih drvenih prostornih i zidnih skulptura i nekoliko monumentalnih crteža postavljenih na dva nivoa Muzeja savremene umetnosti u Beogradu ubedljivo pokazuju koliko su zaključci koji su o njegovom delu dosad izneti tačni, zatim, koliko je njegov rad zaista postao deo aktuelne internacionalne scene, najzad, koliko je ovaj umetnik istinski obeležio umetnički preokret koji se u svetskim relacijama odigrao početkom osamdesetih godina. Tom utisku, i pored malog broja izloženih dela, doprinosi i činjenica da su kuratori posebno za potrebe beogradskog prostora, za njegovu konfiguraciju izabrali i postavili upravo ove radove koji superiorno dokazuju Nuncijev značaj za plastičku umetnost ovog trenutka, i uopšte, za nivo likovne kulture koji obeležava recentno vreme.

Fenomenološki gledano, ove skulpture se nalaze u polju ograđenom materijalnim volumenom dela, njihovom ambijentalnom postavkom, logikom instalacionističke imaginacije i monumentalizmom u zamisli, ali i minimalizmom u oblikovnoj, manuelnoj realizaciji na tragu personalno modifikovane arte povere (siromašne umetnosti). Ova poslednja konstatacija nimalo nije netačna, ili kontradiktorna, ako se posmatra u svetlosti činjenice da je Nuncijo svoja prva javna izlaganja sredinom osamdesetih godina imao u znamenitoj galeriji L’Attico Fabija Sarđentija koja je tokom sedme decenije snažno promovisala upravo poetiku brojnih protagonsita siromašne umetnosti.

Pre započinjanja avanture obnove umetničke forme osamdesetih Nuncijo se još za vreme studija na Likovnoj akademiji u Rimu zainteresovao za rešavanje plastičkih problema koji su ga zaokupljali radeći u jednom jeftinom, svima dostupnom materijalu – u gipsu. Po sopstvenom svedočenju, rad u ovom materijalu za njega je bio neka vrsta zen iskustva jer je morao, usled njegovog brzog stvrdnjavanja, da energično aktivira unutrašnje impulse kreativne imaginacije i da ih još brže realizuje u gotovu formu. Ova brzina postupka izvođenja umetničkog dela kasnije je, kada je prešao na druge materijale, pre svega na drvo, značajno usporena zbog promenjenih tehnoloških potupaka koje je upotrebljavao, ali je očigledno zamišljanje i prepoznavnje oblika koje je bilo moguće načiniti, za Nuncija do danas otalo vrlo bitna, brza i promptna aktivnost kreativne imaginacije.

To se može naslutiti i posmatranjem njegovih crteža koji izgleda kao da su nastali u trajnijem procesu komtemplacije, ali su takođe realizovani u istom maniru brze izvedbe, gotovo u jednom potezu i dahu koji objedinjava formu izvedenu crnom kredom na beloj površini hartije.

Istorijsko utemeljenje Nuncijevog dela u tradiciju moderne umetnosti, među drugima, ističe i Danilo Eker. Naime, on s pravom ukazuje, zbog njegove estetičke misli i još više zbog eterične elegancije, da je Nuncijo u susedstvu Brankuziju i Fontani, dakle dvojici stvaralaca različitih generaciji i shvatanja umetnosti koji su međutim, u svoje vreme, inicirali novi puteve tokova plastičkog i vizuelnog stvaralaštva u umetnosti dvadesetog veka. ’Razume se – ističe Eker – Nuncijo se nikada ne odriče fizičke pojavnosti skulptoralnog stvaranja, premda odustaje od samog čina vajanja, budući da se pretežno opredelio za konstruktivno sklapanje elemenata, i ne izneverava metodičan pogled koji vodi dijalog s prostorom te oblikuje vlastite volumene’.

Ove ’hiljade ožiljaka ekspresivnosti’ koje je Nuncijo urezivao u svako svoje delo, sagorelo drvo ili rđom nagrižen metal, stvaraju u gledaočevom pogledu svetlosne titraje koji oživljavaju njihovu površinu, negde u prostoru između prirodnog i artificijelnog, magijskog i totemskog, drevnog i aktuelnog, simboličkog znaka večnog postojanja materije i narativnog idioma nepostojanosti te prolaznosti prepravljenih formi. Prašnasta čađ nastala sagorevanjem drveta je ’crnilo duhovnosti, tišine, to je hromatsko poništavanje traganja koje želi da upotrebi govor materije ne bi li izrazilo postojanje misli’ – ističe Eker. Da bi na kraju ova kritičar izveo konačni, opšti zaključak o Nuncijevom radu: ’Celokupna Nuncijeva umetnost predstavlja lično oscilovanje, tajno prepuštanje, ugodnu nasumičnu plovidbu; njegova umetnost je želja da se postigne pauperistička težnja, kao put iskupljenja za umetnost koja hoće da iznova pronađe svoju izražajnu dimenziju. To je bezglasno traganje, usamljeničko putovanje, to je nepokretna snaga koja se izražava dahom usredsređivanja i definiše se čistotom apsolutne forme.’

No, do takve, ’apsolutne forme’ ne stiže se polaskom niizčega, ona se ne nailazi niotkuda, upravo suprotno, ona je plod i rezultat dugog procesa sazrevanja, mogo dužeg nego što je to radni vek bilo kojih, pa i najvećih stvaralaca.

O toj dugoj genezi koja je dovela i do Nuncijevih formi u kontekstu italijanske umetnosti piše u istoj publikaciji i Rudi Fuks. Za njega, naime, ovo polazište se može prepoznati već u vremenu Tiepola koga smatra poslednjim velikim talijanskim umetnikom u nizu koji je započet sa Đotom i Dućom a koji predstavljaju plemenitu i veliku umetničku tradiciju koja nigde u Evropi nije bila toliko stvarna i toliko snažna koliko u Italiji. Umetnici koji su živeli u tim krajevima trebalo je samo da odu do najbliže crkve da bi videli dobru umetnost. Za italijanske umetnike svih epoha nakog renesanse, bilo je praktično nemoguće da izbegnu nezaboravnu tradiciju vlastite kulture. Ovo objašnjava i to zašto italijanski savremeni umenici, pa i oni najnoviji, poseduju jednu sasvim jedinstvenu estetičku okolnost. ’U tom pogledu – piše Fuks – Nuncijev rad me je pogodio kao ekstremno autentičan’.

Uz to, Nunci, od bliže umetničke familije, duguje umnogome i pokretima od arte povere do minimal arta (minimalne umetnosti). Uopšte nije neophodno previše pažljivo zagledati njegovo delo postavljeno u Muzeju savremene umetnosti, niti ga analizirati u detalljima, pa jasno uvideti kolika su njegova interesovanja za ekonomiju manuelnog rada i za granične forme koje tek delikatnom linijom sebe odvajaju od prirodnog oblika i maestralno prebacuju u polje artificijelne kreativnosti.

Na kraju, Nuncijev ’stvarni i poetički’ opus opisao je u pretežno teoretsko-literarnom maniru Lorand Heđi. Za njega je način dizajniranja oblika ovih radova, obrada površine objekata, upotreba materijala i usaglašavanje trodimenzionalnih formi, tj,. tela skulpture unutar ograđenog prostora ili instaliranim na galerijskim zidovima, evidentna posledica Nuncijeve konstantne transformacije, permanentne ali spore promene do gotovo tečnog, mekanog i elastičnog stanja materije koja je primetna u njima. Umetnikova skulptura čini se kao da manifestuje dugotrajan i spor, gotovo prirodan proces udružen sa nezaustavljivom metamorfozom njegovih objekata koji dostižu ogroman značaj – i pronalazeći vlastitu suštinu – kao da pokazuju konstantnu evolutivnost.

Varijacije i kompleksnost oblika, boja i materijala (u ukupnom opusu Nuncijevih radova), kao i fizičke i hemijske procedure njihove tehničke izrade, čine njegovo delo složenijim nego što bi kritičari minimalizma ili siromašne umetnosti, sa kojima, kako smo videli, dovode njegov rad, želeli da priznaju. Ako je u šezdesetim i sedamdesetim godinama umetnost nastojala da vlastite sadržajne elemente svede na jedinične pozicije. Umetnici osamdesetih krenuli su potpuno suprotnim putem: od tih bazičnih gradivnih komponentni nastojali su da stvore delo koje će zadržati izgled elementanosti, ali će istovremeno da se otvori i za nove horizonte značenja i tumačenja. Kroz ta, u prvom trenutku tek otškrinuta vrata, pokuljala je neobuzdana bujica stvaralačke energije koja je, u užasno kratkom vremenu, ispunila sva upražnjena mesta unutar, na površini i oko samog umetničkog dela koje je stoga poprimilo potpuno drugačiji izgled u odnosu na savremenike.

Svi elementi koje je Nuncijo koristio u radu – od gipsanih fragmenata s početka osamdesetih do složenih instalacija najnovijeg perioda, bili su generisani potencijalnim plastičkim narativima koje je u prvom trenutku samo naslućivao, da bi ih kasnije potpuno svesno upotrebljavao kao imaginativna značenja za razumevanje unutrašnje logike vajarsko-konstruktivnog akta. Dakle, u ovom primeru rada nemamo uobičajenu situaciju lutanja pri traženju nekog vanplastičkog iskaza, već direktno ulaženje u centar novonastale likovne situacije. Nuncijo je toga bio potpuno svestan, možda ponajviše među onima koji su na internacionalnoj sceni gradili novu predstavu u umetnosti osamdesetih godina.

Nuncijevi radovi se, pogotovo oni iz poslednjeg perioda, samodeklarišu ne kao materijalni fetiši, već kao trodimenzionalne skulptorske činjenice koje same sebe manifestuju na elementarnom nivou fizičkog realiteta. Ti primarni efekti ne prepoznaju se ni kao asocijativni, ni kao literarni, ali ni kao primarni ili elementarni, već kao posledice determinisane potrebom za ručnim radom umetnika, ili fizičkim delovanjem na njima paljenjem, oksidacijom ili kakvim drugim hemijskim procesima. Kvalitet materijala, vrlo vidljiv u ovim delima, samo je pogodna i neophodna podloga za kreativnu intervenciju koja nema karakteristike nepredvidljivosti već smišljenost i konceptualnost, ali u obrnutom smislu i realizaciji od metodologije i ideologije konceptualizma. Jedna od ključnih postignuća Nuncijevog opusa je taj da umetnik u svakom trenutku vodi računa o neprekidnoj transformacijim materijalne situacije u svakom pojedinačnom delu koje produkuje.

Nuncijo se odnosi prema vlastitoj kreaciji kao prema stvaranju novog konteksta – logičkog i senzitivnog. Situacija prostora u kome izlaže ili postavlje radove za njega je jedan od podsticaja u razmišljanju o načinu stvaranja nekog dela. Možda je upravo ta činjenica pravi razlog za toliku organsku vitalnost unutar njegovo opusa. Bonito Oliva ga je nepogrešivo svrstao među tipične eklekcioniste, a to znači ne da se on samomanifestuje kao imaginativni ili asocijativni narativista, već da proizvodi začuđujuće i provokativne rezultate koristeći tehničke i specifične prostorne radove mešajući različite formalne idiome i oblike ekspresije. Taj nekakav ne-programski i nenamerni eklekticizam baziran je na heterogenosti i višestrukom miksu metoda, koliko i na heterogenosti kreiranja skulpturalne situacije. Ovo ne aludira isključivo na eklektične forme neke skulpturane konstelacije.

Skulpturalni objekti koje stvara Nuncijo pre su puristički i jednostavni, oni nisu blještavi ni teatralni, oni ne izazivaju iznenađenja ili šokantne neobičnosti. Nuncijev udar kreativnosti primarno proizlazi iz njegove sezibilnosti i otvorenosti spram date ili potencijalne skulpturalne situacije i fizičke konstelacije ambijenta. Ovakav stav, ustvrdio je Heđi, refleks je autorove anarhističke nezavisnosti. Njegov umetnički pristup potpuno je nomadski, a taj nomadski način rada omogućava mu da se slobodno kreće između mnogih metoda i izabranih, trenutnih delatnih namera.

Iako je Nuncijo potpuno napustio slikarski način rada koji je praktikovao u prvoj fazi početkom osamdesetih kada je radio u gipsu, svojevrnim zidnim dvodimenzionalnim sivim predmetima, njegovi novi objekti velikog formata – ponekad postavljeni na zidu, ponekad stojeći u sali odgovarajući na datu prostornu situaciju – imaju latentnu i upravo kompleksnu povezanost sa ranijim gipsanim delima. Nekima se može učiniti da ih je on zapravo redefinisao ili da im je udahnuo novi život. Ipak, ni u jednom slučaju, Nuncijo ne želi ovde da izlaže nikakve priče sem plastičke, nema nikakve narativnosti – od početka do poslednjih radova. On jednostavno omogućava materijalu i obliku da sami govore jezikom forme čije se poreklo može tražiti (i pronalaziti) u brojnim povesnim slojevima i likovnim referencama, o čemu su gotovo svi komentatori njegovog rada svedočili. Stoga se o njegovom delu može govoriti kao o morfologiji koja se razvija u svim pravcima i kreće se u svim nivoima značenja – bez ikakvih restrikcija i granica.

Heđi stoga ističe: ’Interes koji on ima u procesu transformacije konstelacije materijala čini ga upravo svesnim metamorfoza koje se referencijalno oslikavaju u njegovom opusu. Mi, kao posmatrači, stoga se možemo kretati isto toliko slobodno koliko i sam umetnik.’

I da okončamo ovaj osvrt još jednim zapažanjem Rudija Fuksa. Na samom kraju svog tekst on kaže sledeće: ’Za jednog italijanskog umetnika napadanje tradicije je teško, možda besmisleno. Kada sam video Nuncijeve prekrasne vitke skulpture jedan drugi umetnik snažno mi se vratio u sećanje – čarobni Donatelo: njegova boja bronze, rafinirana formulacija forme, delikatnost, način na koji njegove skulpture stoje i vladaju prostorom. Ne kažem da je Nuncijo zaveden svojim florentinskim kolegom – ali, on je tu kod kuće i u svom susedstvu. To je mesto na kome pravi umetnik mora da bude: kod kuće sa svojim najdubljim instinktima.’

Da ovome dodamo, u uverenju da nećemo pogrešiti: Nuncijo jeste kod kuće i kada nije, u doslovnom smislu, tamo. Kod kuće je gde god se njegova dela nalaze i na publiku deluju svom svojom snagom kreativne veštine, vizuelnim senzacijama koje izazivaju i pokreću emocije, i možda ponajviše – nepogrešivom eksplikacijom druge, nove, promenjene uloge koju savremena umetnost danas ima suvereno vladajući aktuelnim globalnim kulturnim sistemima. 

Jovan Despotović

Treći program Radio Beograda, Beograd, 9. 8. 2006, Treći program, Beograd, Nuncio – ili anarhistična nezavisnost, 131-132, III-IV 2006


[*] Muzej savremene umetnosti, Beograd, jun-avgust 2006.