Slobodan Ristić – Istorijsko i savremeno

Pitanje odnosa istorijskog i savremenog u aktuelnoj umetnosti povremeno se stavlja u problemsku i kritičku ravan, posebno u onim periodima u kojima se prelamaju stilske formacije što podrazumeva promenu formalno-plastičkih koncepcija, poetika, tehnoloških i medijskih sredstava i dr. a što je posebno bila karakteristika umetnosti dvadesetog veka. U tom smilsu, umetnička kritika bila je od prevashodne pomoći da se bolje uoče razlozi i ciljevi takvim promena, a potom je teorija umetnosti uobličavala na opštem ili pojmovnom planu sadržaje tih procesa.

No, početak zapažanja nastaje u onom trenutku kada autori izložbenih koncepcija postave tezu (ili teze) koje kroz radove izabranih umetnika brane i dokazuju. Jednu od tih, u poslednje vremene zapaženijih izložbenih postavki, načinio je Slobodan Ristić upravo pod takvim, indikativnim nazivom – ’Istorijsko i savremeno’, nedavno održanoj u Galeriji ’Beograd’ na Kosančićevom vencu. Da bi koncipirao i kritički ilustrovao tezu, Ristić se opredelio za radove četvoro mlađih umetnika: Marine Popović, Branke Kuzmanović, Perice Donkova i Miroslava Pavlovića, koji ne pripadaju istoj generaciji, ali su nam, kako smo imali prilike da vidimo, na vrlo usaglašen i ubedljiv način predočili sliku postavljene teze koju je autor i nameravao da izloži.

U centar problemske ravni Ristić je ovde zapravo postavio pitanje sudbine apstrakne umetnosti, pre svega slikarstva, u njenoj recentnoj fazi a posle svih promena koje su je pratile i pogađale tokom prošlog veka – od vremena nastanka preko malih i radikalnih tranformacija i podela unutar najznačajnijih poetika (na primer, lirska i geometrijska, enformel, analitičko i minimalno slikarstvo itd.) do stilske nepreglednost i poetskog bespuća aktuelnog trenutka. Otuda ćemo, u širem vremenskom rasponu, razmotriti u najbitnijim crtama sudbinu – istorijsku i savremenu apstraktne umetnosti, ali i u najopštijim kategorijama u koje se, paraktično sve njene posebne manifestacije mogu sažeti. Na početku ove spirale nalazi se apstraktno delo (slika ili skulptura) zamišljeno i realizovano kao čista umetnost, potom se, u vremenskoj vertikali na istoj spiralnoj liniji umetničko delo javlja i tumači kao poetika ideologije, da bi u poslednjoj fazi, na tački iznad pomenutih koja obuhvata i sadašnji trenutak, dakle traje i danas, ono postalo fenomenologija rada. Svaku od ovih pojava moguće je nadalje razložiti u brojne podkategorije, na primer, apstrakciju kao čistu umetnost na: mentalnu i gestualnu, konstruktivizam, suprematizam, vizuelna istraživanja; poetiku ideologije na: političku umetnost, estetizaciju, enformel; najzad, fenomenologiju rada na: procesualnost, elementarnost, minimalizam do dematerijalizacije (da spomeneno ovom prilikom samo po nekoliko primera iz svake grupe koji su najkarakterističniji). Naravno da se i ove podkategorije mogu nadalje razlagati na još manje ili detaljnije pojave – sve do pojedinačnih i autorskih primera rada.

Ova povest započela je opažanjem postojanja ne-predmetnog sveta, jednog novog, isključivo artificijelnog, umetničkog univerzuma koji je, jednim neobičnim slučajem, otkrio Vasilij Kandinski. (A zapravo mu se, kako kaže anegdota, dopala jedna vlastita slika koju je u polumraku ateljea video okrenutu naopako.) Ova aikoničnost, nefigurativnost, antiiluzionizam, – apstraktnost, od tog momenta razvila se tokom dvadesetog veka u jedan ogroman sistem podložan isključivo striktno umetničkim tumačenjima i upotrebom onog kritičkog i teorijskog vokabulara koji je bio usaglašen sa njenim plastičkim jezikom. Filiberto Mena je u knjizi ’Analitička linija moderne umetnosti’ 1997. godine ukazao na njeno svođenje do ’osnovnih lingvističkih jedinica lišenih denotativnih značenja, uvedenih po pravilima njihove sintaktičke organizacije’.

Događaji koji su ideološki obeležili apstrakciju, zapravo su bili izraz krize umetnosti u svetlosti opšte filozofije i kulture egzistencijalizma, beznađa, dezorijentacije… Najdublji ponor je nastao posle Drugog svetskog rata. Naravno, moderna i njene česte pratilje – avangardni ispadi (poput dadaizma), naravno i apstraktna umetnost, uvek su bili okrenuti levici (marksizmu i komunizmu), katkada su joj toliko naginjali da je ona zapadala u otvorenu idolatriju pa i prema staljinizmu i maoizmu. Toj modi nisu odoleli ni najveći među apstrakcionistima. Čak je i izvan sadržaja i forme bivala udevana estetička dimenzija antinaturalizma da bi se prikrilo intenzivno ideološko angažovanje.

Najzad, radni stadijum nastajanja apstraktnog dela povratio mu je puni dignitet ali sada u obliku razmatranja načina njegove produkcije, čemu su dakako veoma doprinele i tehnološke inovacije, posebno one koje su se poklapale sa prodorom elektronskih medija te transformacije novog, ekranskog globalnog sela televiije i personalnih računara, odn. interneta. Pravljenje umetnosti postalo je primarna preokupacija umetnika rođenih sredinom prošlog veka.

U kritici se, sa tom genercijom umetnika otvara i diksusija na liniji moderna-postmoderna-druga moderna koja je i danas u toku. Tema koja je i ovde u prvom planu jeste način (ali i razlog) kako neko umetničko delo nastaje, u kom obliku i sa kojim ciljem. Navedeni autor u tom pogledu piše: ’Novo slikarstvo teži takvom stanju (sintaksičkoj samodovoljnosti) dovodeći do krajnjih posledica dugu slikarsku praksu koja je sebi kao osnovni zadatak postavila povratak površini i iščeznuće svakog metaforičkog vraćanja u apsolutnoj konkretnosti slike-predmeta.’. Potpuni izostanak literarnog narativa kulminira krajem prošle decenije i početkom tekuće oslabađajući taj deo plastičkih umetnosti svakog ostatka forme. Ova izložba upravo o tome govori i svedoči o takvom odnosu istorijskog i savremenog na nekim recentnim primerima apstraktne umetnosti. No, do toga ćemo doći nakon kraćeg uvida u procese karakteristične za srpsku umetnost koja je širom otvorila vrata takvom epilogu, vrlo slično i donekle sinhronizovano sa opštim primerima koje smo izneli.

Iako u međuratnom  periodu apstraktno slikarstvo u Srbiji nije bilo naročito razvijeno niti su mu likovni stvaraoci, pa ni oni potpuno posvećeni modernizmu, predavali neku posebnu pažnju, i sem sporadičnih primera približivanja apstraktnom izrazu u nekolikim neokubističkim radovima Petra Dobrovića ili Ivana Radovića, ili malobrojnim eksperimetnima u grafici Mihaila Petrova, gotovo da nije ostao nijedan vredniji pokušaj. Ova tema zahteva posebno angažovanje da bi se objasnili uzroci, no, to ovoga puta nije cilj. Da je nešto u sociopolitičkoj kulturnoj klimi bilo bitno za značajniju pojavu apstraktnog slikarstva potvrđuje njena puna afrimacija posle Drugog svetskog rata kada je, uglavnom mlađa generacija umetnika zapravo prvu put sa jasnim programskim načelima i ciljevina započela ovu avanturu. No, na samo početku stoji izložba Petra Lubarde održana 1951. godine. Ipak da se podsetimo, ukratno, šta je prethodilo ovakvom Lubardinom iskoraku u poetiku apstraktnog predela.

U vremenu opšte prevlasti socijalističkog realizma, prema modelu ’harkovskog kongresa’, od 1945. do 1950. godine nije bilo moguće na bilo koji način krenuti putem oslobađanja umetničkog izraza i njegovog preusmeravanja prema aktuelnim tendencijama, pre svega prema apstraktnoj umetnosti. Ali, odmah nakon te godine javlja se niz ličnosti koji forsirano koriste promenjenu stvaralačku klimu da bi načinili prve naznake promena. Tu spadaju samostalna izložba Miće Popovića (1950. koja slikarski nije načinila iskorak prema savremenom izrazu, ali je u temi izloženih slika, a još više u programskom tektu koji je sam autor objavio kao predgovor sopstvenoj izložbi, pokazan prkos još uvek vladajućoj kulturnoj ideologiji pod budnom pažnjom komunističke partije), sukobi unutar strukovnih udruženja, poput onog između članova ULUS-a i grupe ’Samostalni’ (koja je postojala između 1951. i 1953.), ali i polemike između časopisa Delo i Savremenik (1955. godine) koji je definisao ideološki i estetički profil šeste decenije u srpskoj kulturi, da bi ovaj period kulminirao pojavom enformela kao poslednjeg stajima slikarstva što je u njega uneo jednu antislikarsku, samorazarajuću potrebu dotad nepoznatu u našoj umetnosti.

Samo apstraktno slikarstvo u ovoj, po svim pokazateljima – kulturnim, intelektualnim, stvaralačkim, estetičkim i ideološkim elementima oslobađajućoj deceniji imalo je svoj put upornog i nepovratnog razvoja koji je konačno otvario perspektivu njenom postojanju i u narednim godinama – praktnično sve do danas, o čemu ubedljivo svedoči i ova izložba, odn., izložbeni koncept Slobodana Ristića. Nakon pomenute Lubardine izložbe otvaraju se nove, poput Ivana Tabakovića sa ’Radijalnim slikarstvom’ (1954), istovremeno je formirana grupa ’Šestorica’ koju su ćinili stari, predratni majstori (Aralica, Ivan Radović, Tabaković, Peđa Milosavljević, Nedeljko Gvozdenović i Miljenko Šerban) koji su u kolektivnom izlaganju, a bez vidnog zajedničkog poetskog koncepta (jer su upravo pripadali raznim međuratnim slikarskim školama), doprineli da se stvori klima povratka na stvarne slikarske vrednosti koje su izašle iz propagandističkih potreba socrealizma. Uporedo sa ovom, već od ranije potvrđenim slikarima, grupisali su se i mlađi autori, ili su pak samostalno nastupali. To se pre svega bile grupe ’Jedanaestorica’ (održala je samo jednu zajedničku izložbu 1951.) i ’Decembarska’ (delovala od 1955. do 1960. godine) koje su se prividno kretale istim putem, ali su zasiguno imale iste ciljeve. ’Jedanaestorica’ (Kosa Bošan, Ljubinka Jovanović, Bata Mihailović, Petar Omčikus, nekadašnji članovi Zadarske grupe, zatim Lazar Vozarević, Gradimir Alkesić, Olivera Galović i dr.) nastojali su da u naš umetnički život unesu jednu novu kreativnu energiju koja je nedostajala starijim kolegama iz grupe ’Samostalni’. Kratkotrajnost grupe uzrokovana je bila i veoma različitim konceptima kojima su se služili članovi – od poetskog intimizma i ekspresionizma do lirske apstrakcije i gestualnosti tako da su oni vrlo brzo krenuli samostalnim putevima istraživanja slikarskog izraza u oblasti poznog modernizma i savremenosti koji su obelešili period stasavanja našeg slikarstva tokom dve decenije: sedme i osme. ’Decembarska grupa’ je imala drugačiji koncept. Kako su je činili mladi umetnici: Modrag B. Protić, Stojan Ćelić, Miloš Bajić, Aleksandar Tomašević, Lazar Vozarević i dr., njima nije bio problem da se odmah opredele i usmere pažnju prema onim pojavao u tadašnjoj savremenoj umetnosti koja je, u našim uslovima, zaista bila inovativna u jeziku, plastičkim formama pa i u opštem duhu društvene obnove tog perioda. Za razliku od ’Jedanaestorice’, ’Decembarci’ su bili bliži geometrijskim tendencijama – od tradicionalnog konstruktivizma do osavremenjenog strukturalizma. I to je bio svojevrsni uvod u predstojeće minimalno i analitičko slikarstvo sledeće generacije koja je pripadala novoj umetičkoj praksi sedamdesetih, a koji su zapravo i bili učenici nekih od ovih slikara, profesora na beogradskoj likovnoj akademiji – poput, Damnjana, Iljovskog, Paripovića, Zorana Popovića itd. Vrhunac ovog kretanja sedme decenije bila je pojava enformela krajem te dekade sa Mićom Popoviće, Verom Božičković Popović, Brankom Protićem, Zoranom Pavloviće, Filom Filipovićem i dr. Ako danas pogledamo na estetički profil te decenije, na njen glavni tok, videćemo da je to u istinu bila faza srpske apstrakcije sa ideološkim predznacima, ako je već bio preskočena njena prva faza – apstrakcije kao čiste umetnosti.

Nadalje, a posebno nakon perioda konceptualizma, naša apstraktna umetnost, posebno slikarstvo zašlo je u treću fazu – fazu kada je umetničko delo nakon iskustava umetnosti kao umetnosti i umetnosti kao ideologije ona napokon postala rad, proces, produkcija. Tome je posvećena izložba ’Istorijsko i savremeno’ koja je bila povod ovom osvrtu.  

Na početku uvodnog kataloškog teksta Ristić postavlja pitanje: ’Kakva je danas pozicija apstraktne umetnosti’ – ili ’umetnosti ostvarene čisto likovnim sredstvima’ kako je tu, bespredmetnu, umetnost samu po sebi,  definisao Kandinski? Kratku predistoriju smo izložili ukazaujući na njene dve prehodne imanentne intencije. Treća, ona koja je danas aktuelna može nam pomoći u razumevanju postavljenog pitanja (i razloga koji su i doveli do realizovanje ove autorske ekspozicije), može nam omogućiti da sagledamo razloge zašto i kako umetnici stvaraju svoja dela-radove upravo na način kako oni i izgledaju.

Navešćemo još jedan citat iz pomenutog teksta: ’Apstraktna umetnost je nesumljivo izgubila svoju početnu, revolucionarnu poziciju, preobražavajući se u standardnu likovnu praksu. Ali, i u toj standardnoj praksi i uprkos istorijskim, ideološkim i drugim osudama, uprkos asimilicaji u svet konvencionalnih, prepoznatljivih oblika, apstraktna umetnost je i dalje posednik ključne reči – sublimacija…’. Iz njega možemo da razlučimo bar dva bitna sadržaja, najpre da je i ovde, u najkraćem, apstrakcija dovedena u vezu i sa time da je ona nastajala kao fenomen nove umetnost (na njenoj početnoj revolucinarnoj poziciji), a potom da je na različite načine bivala povezivana i direktno involvirana u političke procese (najčešće osuđivana upravo iz ideoloških razloga), da bi napokon, i još uvek, ona postala radna delatnost – ’praksa’ kako i sam autor napominje, kojom se u jednom stalnom misaonom i tehnološkom postupku umetničko delo izgrađuje kao rad. I drugi, da je upravo apstraktna umetnost fokusirala svoju pažnju na probleme sublimiranja jezika, na što sažetiji govor forme koji redukovanim izgledom i minimalnim sredstvima dostiže najpogodniji i najznačajniji estetički status.

Tako je za Pericu Donkova slikarstvo od prvog momenta bilo polje u kome je sučeljavao ono što je u procesu umetičke edukacije taložio kao iskustvenu memoriju i onoga što se iz njegovog senzibiliteta probijalo kao jedan od mogućih odgovora koja je pred umetnike njegove generacije postavila nova slika osamdesetih godina. Donkov je očigledno uspešno našao put do takvog izraza jer se i danas njegov rad nalazi u žiži interesovanja aktivne i intelektualno angažovane kritike.

Miroslav Pavlović i Branka Kuzmanović kao da se kreću istim putem. Iako različitih generacija, oni svode, sublimiraju svoju plastičku prizornost tek na jedan ili dva formalno-plastička sadržaja. Pavlović više duguje periodu minimalnog slikarstva kada je delo postalo rad, odnosno, kada je slikanje zamenjeno razmišljanjem o tome šta je slikanje, a rezultate tog mentalnog osnosa moguće je bilo iskazati siključivo kao dimenzionalne radove, dela okrenuta po vertikalnim, horizontalnim i dijagonalnim osama, kadkada u prenaglašenom monokolorističkom stanju upravo da bi se istaklo to njihovo svedeno, primarno stanje. Slično ovome, Kuzmanovićka delikatno crta svoje slike, dovodi ih do finalnog fragilnog stanja koje govori o njenom intimnom senzibilitetu, ali i vremenu u kome nastaju a koje je ispoljilo enormu agresivnost prema umetničkom delu koje ga je opteretilo brojnim, najčešće nepotrebnim slojevima značenja.

Najmlađa među ovim autorima, Marina Popović najbliža je ideji gestualnog slikarstva, ali njeni veliki formati jasno pokazuju i potrebu da se u činu akcionog i getualnog u stvaranju slike ukaže pre svega na tu procesualnost u radu, na postupak građenja slikovnog polja kome nije cilj da se akcija i gest registruju na površini platna (poput seizmografskog zapisa kako se govorilo u vreme istorijskog nastanka ovih poetika) već da se pokaže da se taj princip (istorijskog) slikanja danas (u savremenosti) isključivo koristi kao demonstracija jednog naučenog načina stvaranja dela bez pretenzije da se to što je naučeno ponavlja, već da se naglasi način građenja nekog kolorističkog stanja u jednom jednostavnom radu oslobođenog od bilo kakvih vanplastičkih narativa.

Podrazumeva se, a to je najbliže poimanju onima koji imaju iskustva u proučavanju procesa svojstvenih istoriji umetnosti, da ove tri navedene karakteristike apstraktne umetnosti koje smo istakli, dominiraju istorijskim epohama, ali nisu jedine karakteristike. I u epohi čiste apstrakcije postojalaje  i dimenzija ideološkog diskursa i dimenzija procesualnosti; u epohi njene ideološke ekspanzije dakako da se mogu iščitavati i čisti estetički fenomeni kao i radne propozicije; najzad, u njenoj produkcijskoj fazi, prepoznatljivi su, kako vidimo i na ovoj izložbi, i njeni artificijelni sadržaji koliko i otvoreni ideološki aktivizam. Slobodan Ristić stoga ističe da će ’I u našem vremenu mnoštva ’istorizacija’ i potvrđivanja ’savremenosti’, apstraktna umetnost opstati i zbog toga što će uvek postojati potreba za zasebnim prostorom – ’… pitanje slobode’ – za svetom mnogo važnijim i dubljim od sveta društvene moći.’. I možda tu leži ključ za razumevanje toliko ragranatog stabla apstrakcije tokom dvadesetog veka, ali i činjenice da ona, makar i u promenjenom vidu, i sa drugačijim namerama, i danas uporno zaokuplja pažnju novih generacija umetnika koji sa sobom uvek donose i duh vremena – onu specifičnost koja i razlikuje umetnučke epohe duž slojeva njene bogate istorije.

Izložba ’Istorijsko i savremeno’, prema koncepciji Slodana Ristića, podsticajna je za tumačenja koja izlaze iz oubičajenih  kritičarskih klišea. U tome je njena osnovna vrednost, ali još više zbog toga što je svojoj tezi pronašao adekvatne primere u srpskoj umetnosti aktuelnog trenutka, što će, u krajnjem slučaju, zančiti da je vitalnost našeg stvaralaštva očuvana uprkos mnogim ozbiljnim ometanjima tokom poslednjih decenija (a nakratko smo na to ukazali i u ranijim periodima, gotovo u svim, posebno u onima koje su obeležile nastanak, razvoj i pojavu recentne faze apstrakcije).

Možda će se nekom učiniti da je tek jedna mala predilekcija za tumačenje i razumevanje ove vrste stvralaštva preusko polje za ovoliko široko razmatranje. No, stvari stoje upravo suprotno. Jer, kako u velikoj raspričanosti litrerarno nastojenog slikarstva ne mora uvek ležati i mogućnost za lakše dosezanje istine o njoj, isto tako i u minimalnim plastičkim formama možemo u njenim dobinskim motivima prozreti prave uzroke i pokretačke snage stvaralaštva. Toga je dakako bio svetan i Ristić opredeljući se za jedan ovakav izložbeni koncept sveden na četiri učesnika – do granice potrebnog a svedenog sadržaja, ali i do optimalno udaljenih horizonata sa otvorenim potencijalima za tumačenja. Inspirativnih u svakom slučaju.

Jovan Despotović

Treći program Radio Beograda, Beograd, 23. 6. 2006, Treći program, Beograda, 129-130, I-II, 2006, Beograd, 11. 2006 s. 424-430