Zvezda i njena senka

Podnaslov ove izložbe, autora Nebojše Milenkovića, kustosa Muzeja savremene likovne umetnosti: ’Ikonografske predstave zvezde petokrake u umetnosti socijalističkog i postsocijalističkog drštva’ treba tematski i vremenski da opredeli njen sadržaj i studiju koja je napisana za izložbeni katalog. Dakle, izložba je praktično proistekla iz kritičarske i teorijske teze autora o dugoj i različitoj sudbini ovog ideološkog simbola u društvu koje se gotovo pola veka menjalo pod njenim znamenjem, da bi se krajem prošlog stoleća, ne samo u ideologiji i politici, već i u drugim društvenim oblastima – poput kulture i umetnosti, njen sadržaj i značenje postepeno izvrgli u jezivu suprotnost, srazmerno razlici koja je postojala, na primer, između grčkog i nacističkog kukastog krsta. Nesumnjivo da je Nebojša Milenković uložio istraživački napor da bi postavljenu tezu u studiji adekvatno potkrepio istorijskom faktografijom a za izložbu obezbedio minimalni broj artefakata koji ilustruju kritičke tokove u njegovoj analizi i eksplikaciji. No, kao i kod drugih, ovako zamašnih i zahtevnih poduhvata, i ovde su uočeni određeni propusti, nažalost ne tako mali, koji se ne mogu podvesti samo pod nedostajuće ’podatke ili činjenice’, niti ’omaške’ koje sam autor ističe u svojoj završnoj napomeni, pokazujući time da je već u trenutku savršavanja svog teksta i postavljanja izložbe bio svestan da je načinio brojne propuste koji se tiču i istoriografije i sadržaja izložbe. Ova nepotrebna žurba da se studija publikuje i izložba predstavi, pri čemu sam autor napominje kako ’oseća obavezu da istraživanja na ovu i bliske teme nastavi’, ostavila je, nažalost, utisak nedovršenosti, delimično načinjenih i grešaka, ovog nadasve vrednog i važnog poduhvata u domaćoj istoriografiji o umetnosti tokom poslednih pedeset godina.

’Kratak pregled nasilja nad duhom – ideologije, utopije, simulakrumu slobode 1945-2005’ zapravo je naslov teksta kojim se Nebojša Milenković upustio u krtičko komentarisanje da bi se istakli ’izabrani momenti iz naše novije političke i umetničke istorije koji su uslovili situaciju u kojoj se srpska kultura i društvo danas nalaze’. Dakle, već na početku autor napominje kako mu je cilj da iz aktuelnog iskustva, pre svega stanja u savremenom vizuelnom stvaralaštvu, ali i iz ugla današnjih političkih zbivanja, pronađe dubinske istorijske uzroke, da pogledom u prošlost vidi scenu koja je opterećena ne samo novijim ideološkim potresima, već je takvo stanje i plaćanje danka onoj ideologiji koja se odvijala pod znamenjem petokrake. Zadatak koji je pred sebe postavio bio je da se zapravo utvrdi jasan kontinuitet ideoloških represija u našoj kulturi tokom poslednjih šezdeset godina, bez obzira koje je ideološko znamenje istaknuto kao njen simbol. Naravno, u prvom planu u ovom radu je petokraka sa svim oblicima njene zloupotrebe, ali i upotrebe u apologetskom ili krtičkom stvaralaštvu, kao i drugi, manje znašajni simboli, koji su takođe, posebno u poslednje vremen, uticali na njenu sudbimu.

Autor mestimično ulazi u detaljnije analize značenja petokrake, pa tako pravi razliku u njenom ideološkom primatu u kulturi i umetnosti od 1944. do 1948. godine, a zatim od Rezuolucije Informbiroa tokom perioda relativnog oslobađanja ove oblasti do ponovnog potezanja za teškim optužbama početkom šezdesetih. Poznati, dramatični preokret nastao 1948. godine kada se, i među intelektualcima i umetnicima dogodio ideološki slom, ili toliko oštar zaokret da je neke od njih ostavio u ulizijama s početka stvaranja novog društva nakon pobede komunističke revolucije. Zvezda petokraka je, između ostalog, značila i idolopoklonstvo jednom vođi: do 1948. to je bio Staljin, nakon te godine Tito je bio pereuzeo ulogu bespogovornog vođe i arbitra praktično u svim oblastima društvenog života – od industrije i poljoprivrede do obrazovanja i kulture.

Poput nekih Titovih revolucionara, generala, diplomata, ministara koji nisu razumeli neminovnost političkog zaokreta nakon Rezolucije, odn, političkog raskida sa Staljinom, tako ni neki umenici nisu primetili imperativ obožavanja samo jenog idola. Kazna za umetnike nije bila toliko stroga kao za vođe iz partijske nomenklature, ali je i sam pad u izolaciju i zaborav za njih bio toliko bolan da se od njega praktično nisu oporavili do kraja života. Generacija koja je paralelno stasavala sa zastupnicima socijalističkog realizma u umetnosti, ali ga nije prihvatila, bila je podeljena u dve grupe. Jedna je socrealizam doživljavala kao ’naivnu i bajatu’ poetiku koja je davno prevaziđena, dakle ona se u polemici služila isključivo estetičkim argumentima, a druga ga je odbacila iz čistih ideoloških razloga ne videći u njenim temama ništa ’revolucionarno’ pa se okrenula sasvim drugim narativima koji su bili proskribovani (enterijeri, mrtve prirode i drugi neideološki motivi), ali su zadržali stilsku poetiku realizma delimično je prilagođavajući vremenu s početka šeste decenije.

Relativno miran i slobodan razvoj naše umetnosti tokom te decenije, u oba smera koja smo istakli, koje Milenković prepoznaje ali ih nažalost ne tumači na dovoljno jasan način kada se radi o problemima jezika, postepeno inklinirajući raznim vrstama apstrakcije – od geometrijske do ekspresivne, napokon i do enformela, morao je, budući se državni poredak i dalje održavao na jednopartijskom programu (koji je važio i za kulturu), da bude zaustavljen. Naprosto je logika komunističkog poretka, mada se on eufemistički od tada naziva socijalističkim, takva da ne dozvoljava nekontrolisana otvaranja niti neobuzdane izlive slobode u izrazu i jeziku. Postojala je očigledna granica preko koje se nije moglo uprkos proklamovanim umetničkim slobodama. Da se umetnici uvere, zapravo otrezne i probude iz neprirodnog snevanja pomogao im je govor maršala Tita početkom 1963. godine koji je delom posvećen kritici apstraktne umetnosti. Po Milenkoviću, ’Ovako započeta, 1963. godina bila je u znaku borbe protiv apstraktne umetnosti – recidivi te borbe po ovdašnu umetnost prisutni su i danas… Instalirajući mediokritete ili pak proverene partijske kadrove (takozvane naše ljude) na čela … institucija… nekada jugoslovenska a danas srpska kultura, trajno je kontaminirana ideologijom populizma i podrazumevajućeg joj provincijalizma’. Ova teza je zapravo najzanimljivija u studiji i očekivano je da bude konsekventno izvedena do kraja i potkrepljena argumentima koji ne polaze samo iz političke optike vladajuće klase (ma kojih ideoloških boja ona bila – komunističke, nacionalističke, demokratske…), već prevashodno iz jezika same umetnosi, iz opredljenja i potreba samih stvaralaca koji radom brane vlastite nazore.

A u međuprostoru tog perioda postojalo ono što se zvalo disidentski pokret i disidentska kultura. Zanimljivo je istaći da se disidentski pokret bazirao u najvećem broju slučajeva na umetnicima i umetničkim delima, a to znači da je uspostavljena svojevrsna simbioza između ta dva paralelna toka. Disidenti – budući opozicioni političari, bavili su se u tom periodu kritikom režima, a poglavito su ga činili profesori univerziteta: filozofi, sociolozi, politikolozi… Disidenti umetnici, bili su takođe deo istog pokreta, ali su oni uglavnom ostali postrani od paktičnog političkog delovanja, te se stoga tek veoma mali broj njih tokom demokratskih promena devedesetih godina aktivno uključio u politiku. Kao zajedniko mesto ovih grupa, moguće je zaključiti kako su se disidenti-političari kasnije priključili stvaranju socijalističke partije, a disidenti-umetnici su se razišli oko pitanja oko primata demokratije ili nacije, tj, pristupali su shodno ovim ciljevima novoformiranim demokratskim ili nacionalističkim političkim strankama tokom poslednje decenije prošlog veka. I to se moglo pratiti kroz njihovo stvaralaštvo. O ovim fenomenima, začudo, Milenković ne piše. Pitanje disenstva (u umetnosti) autor svodi isključivo na crni talas u filmu, što nije pogrešno, ali to naravno nije ni dovoljno blizu da bi se taj period u umetnosti objasnio na zadovoljavajući način. A posebno je pogrešna autorova teza da je pojava crnog talasa u njegovoj kritičkoj formi imala išta sa potrebom za oponiranjem socijalističkom estetizmu koji je iznikao upravo iz onih umeničkih pokreta koje je Tito pomenutim govorom proskribovao kao neprijateljske.

Potpuno izvan disedentskog pokreta, u bilo kojoj od njegovih frakcija, razvijalo se u Jugoslaviji posle 1968. godine istinsko kritičko stvaralaštvo, pre svega u jezičkom domenu, a tek delimično i u političkom – nova umetička praksa. Nažalost, autor tek ovlaž prelazi preko ovog važnog perioda za njegovu tezu, navodeći tek nekoliko primera, da bi se u jednom koraku obreo u osamdesetim godinama, poslednjoj deceniji u kojoj je postojala Jugoslavija kakvu je Tito ostavio nakon smrti. Zamršenu političku situaciju sa sve jačin separatističkim snagama u nekada bratskim republikama autor detaljno analizira pretvarajući tekst u pravu političku raspravu uz koju, kao uzgredne pojave, idu umetnička zbivanja koje svodi tek na neke primere zanemarujući iz nepoznatih razloga brojne fenomene, ličnosti i događaje koji su obeležili ne samo osamdesete godine u političkom pogledu, već i devedesete tokom kojih su kulminirale upravo one pojave koje zapravo, sudeći prema naslovu ove studije, treba da zanimaju autora. Tako je Milenkovića postepeno napustilo interesovanje za umetnička zbivanja, a pažnju su mu potpuno obuzeli politički procesi. No, na tom fonu ne mogu se jasno videti i događaji u oblasti umetičkog stvaralaštva, makar ne onaj neophodni broj koji belodano potvrđuje da su umetnici tog perioda izuzetno bili zainteresovani za političku sudbinu vlastite države, a time i njihovu ličnu te njihovog rada. A upravo o tome postoji veoma obimna literatura, doduše nije sva sabrana u posebne knjige ili druge publikacije, već se, većim delom, nalazi rasuta u brojnoj dnevnoj i nedeljnoj periodici, kao i u specijalizovanim časopisima. Doduše, autor se upravo u tom, poslednjem poglavlju kataloga koji je nazvao ’Postkomunizam ili da li je umetnost (prva i jedina) žrtva promena’ vratio temi na način da je potkrepi umetničkim ilustracijama, što je razumljivo u odnosu na njegova iskustva u neposrednom, a ne indirektnom – preko literature, praćenju umetničkih zbivanja, te je taj deo i najubedljivije napisan i najobimnije pokrepljen primerima. Nepotpuno poznavanje materije za pisanje ovako zahtevnih studija je objašnjivo, delom i razumljivo, ali se niukom slučaju ne može opravdati sužen autorov uvid u dokumentaciju koja se odnosi na odabranu temu, a koja je u ovom slučaju bila ili nedovoljna, ili, što je još gore, selektivna.

Da ukratko, ne direktno polemički već sa željom upotpunjavanja, manje zbog iznetih teza a više zbog izloženih primera umetničkog angažovanja, zaokružimo temu zadatu naslovom ’Zvezda i njena senka’, ili – politika i umetnički angažman u drugoj polovini prošlog veka. Jer, raniji procesi umetničke progresije danas su se izvrgli u regresiju. Stvaranje je danas postalo realnost razaranja, entuzijazam kreiranja novog zamenjen je dramom slike krvavog pira devedesetih kao u kakvom filmu koji se ponavlja i vrti unazad. U osnovi, moguća su dva načina političke angažovanosti umetnika kroz njihovo stvaralaštvo. Jedan je apologetski kada se propagandistički glorifikuje političko stanje i ideološke tendencije u socijalnoj strukturi koje vladajući slojevi autoritarno uspostavljaju i normiraju. Suprotni je kritički kada se ti opšte proklamovani politički ciljevi podvrgavaju preispitivanju, sumnjama ili direktnom negiranju. Naravno da je prvi slučaj od strane svakog režima uvek okarakterisan kao društveno pozitivan, afirmativan i politički najsnažnije podržavan. A sloboda umetničkog stvaralaštva, koja je sigurno ponajviše imanentna modernoj i savremenoj umetnosti, podrazumeva i postojanje različitih vrsta i načina političkog aktivizma na krilu njegovog kriticizma.

Posle 1945. godine umetnost ipak nije postala pristupačna narodu, a po svojim problemima bliska životu. Najporaznije za našu umetnost koja se izražavala poetikom socijalističkog realizma bilo je njeno tragično podpadanje pod uzore akadamenskog realizma XIX veka. Politički i ideološki funkcionalizovana umetnost socrealizma slavila je društvo i veličala sistem, plakatski i propagandistički isticala heroizam, gordost, ponos jezikom tradicionalnog, a tada anahronog realizma koji nije mogao da pobudi veće interesovanje stručne javnosti i publike. Otuda je krah socijalističkog realizma posle 1950. godine u jugoslovenskoj umetnosti bio primljen kao potpuno prirodni epilog jednog neuspelog pokušaja uspostavljanja nove estetike.

Poslednjih decenija poznog modernizma srpske umetnosti javnost se povremeno suočavala sa politički provokativnim likovnim stvaralaštvom poput kritičke Nove figuracije, Slikartsva surovosti i Crnog talasa. Ovakvi slučajevi u našoj kulturi nastajali su očigledno u kratkotrajnim, specifičnim, ideološki kolebljivim i politički nestabilnim vremenima. U specifičnim vrstama figurativnog i predmetnog slikarstva negovan je duh političke i socijalne kritičnosti, nihilizam, crni humor i ironičnost koja je takođe promptno potpala pod udar dnevno‑političkih komesara koji su najčešće dolazili izvan umetničke kritike. Njihove ekplicitno izražene poruke direktno su pogađale bolno mesto očiglednih razlika koje su nastale između proklamovanih političkih ciljeva Titovog režima i realnosti svakodnevice običnog, malog čoveka. Upozorenja tadašnjih kritičkih patriota, filozofa, angažovanih umetnika, disidenata… ostala su na marginama društvenog uticaja i vrlo daleko od uvida i razumevanja javnosti. Potom je usledilo dramatično buđenje: u devedesetim krvavi rasplet je neminovno stigao kao (ne)zaslužena kolektivna kazna.

Krajem sedamdesetih godina politička situacija u Jugoslaviji je naglo počela da se pogoršava. Njen kulminativni nivo dosegnut je neposredno nakon Titove smrti – i to na Kosmetu – jednom od brojnih i gotovo kontinuiranih posleratnih pobuna Albanaca. No, kako njihova secesionistička aktivnost nije mogla da se odvija potpuno otvoreno oni su, budući su potpuno kontrolisali institucionalni politički život u pokrajini, pribegli manjeviše otvorenim pritiscima na sve malobrojniju nacionalnu – srpsku manjinu. Izrazi tadašnje teške, svakodnevne egzistencijalne borbe za opstanak ugrožene nacije odjednom su se pojavili u tamošnjem plastičkom stvaralaštvu. Ova jedinstvena tematska formacija nekoliko kosmetskih autora unela je jednu novu i dotad nepoznatu živost u naš likovni život sa mnogim karakteristikama koje su je izdvojile na aktuelnoj umetničkoj sceni. Bez obzira na društvene i nacionalne konflikte koji su neprestano izbijali na Kosovu, u tamošnjoj likovnim umetnostima posleratnog perioda nisu mogli da se uoče njihovi odrazi. Tu liniju angažovanosti u likovnoj umetnosti kosovskih Albanaca nastavila je i generacija umetnika koji su na scenu stupili devedesetih godina. Ovu treću generaciju albanskih umetnika sa Kosova kao diminantni fenomen obeležio je kreativni nihilizam.

Nije neophodno otići u predaleku prošlost i naići na primere koji na vrlo plastičan način pokazuju temeljitost zabluda nastalih zbog pogrešnih predstava koje se iz umetničkih slika iščitanju. Ova pojava je snažno generisana iz potpuno različih ideoloških matrica a redovno rigidnih političkih grupa – i levog i desnog predznaka. Štaviše, u ovakvim kontrastnim kulturnim i civilizacijskim područijima koje su iz različitih razloga (najčešće zbog vlastite želje) izvan magistralnih civilizacijskih tokova, koje su, dakle, još uvek u istorijskom periodu, dovodile do tolikog preplitanja uticaja da je potpuno razumljivo što se oni ne mogu ni tačno ni potpuno raspoznati. Učinci takvog stanja mogu biti zaista zanimljivi – da istovremeno nisu porazni, destruktivni i opasni. Jedan od tih sindroma vidimo i kao strah od slika. A naročito su devedesete godine – što je potpuno razumljivo usled krvavog raspada Jugoslavije, pokazale niz otvoreno angažovanih ekspresija na domaćoj plastičkoj sceni definisani kao umetnost u zatvorenom društvu.

Oficijelni politički stratezi proteklog vremena jasno su naznačili da je neophodno da se obavi efikasna supstitucija postojeće stvranosti veštačkom, da se porazni kvalitet života zakloni iza afirmišućeg kvantiteta pseudo, ili u najboljem slučaju – mediokritetske umetnosti. I zaista, taj lažni sistem vrednosti vrlo dobro je funkcionisao u najvažnijim institucijama (muzeji, galerije, pozorišta…) i masovno propagiran u režimskim medijima (štampa, TV, radio). I jedni i drugi su brinuli o tom delu duhovnog zdravlja društva na takav način da je u jednom trenutku zabeležena apsolutna dominacija tobože nacionalnog programa veoma bliskog najordinarnijem kiču s jedne strane, a sa druge, pažnja javnosti bila je isključivo usmeravana prema lažnom stvaralaštvu dostupnom najširim populističkim slojevima.

Razaranje ikona savremene kulture, uništavanje kodova vremena: civilnih simbola i znakova sadašnjosti, narušavanje podele u semantičkim poljima paralelnih svetova koji su karakteristični za postistorijsku epohu (i njenu postmodernu umetnost) koju baš mi imamo kao datu privilegiju da gledamo i preživljavamo na kraju ovog veka – šta više i milenijuma, učinila je da se istorijski citati iz umetničke realnosti gde im je jedino mesto presele u našu evidentu, životnu stvarnost. Halucinatno vraćanje dobro poznatih mitova i legendi u naše živote koje smo ipak trebali upravo kao istorijski narod da ostavimo tamo gde im je jedino mesto – u povesnim čitankama, postaje novi krvavi danse macabre, ne literarni već bukvalno krvavi Balkanski.

U opštoj preformulaciji i postavci umetnosi osamdesetih godina, jedna od njenih vidnijih osobina bila je i potreba da o spoljašnjoj, neartificijelnoj realnosti progovori jednim novim plastičkim jezikom. Neke estetičke podloge tom jeziku tražene su (i nalažene) u prošlosti, ali je za većinu umetnika bila ipak presudno da se na njihovim delima vide jasni odblesci vremena. U jednom, početnom periodu taj govor je bio govor alegorija, metafora, simbola i simulakruma, a kasnije je, kako su se socijalne propozicije zaoštravale ne samo prema toj umetnosti već i prema ukupnom životu, on postajao sve direktniji, bukvalniji i banalniji.  

Kroz najbolje primere ukazano je na angažovanovanost umetničkog rada ili ponašanja u poslednjoj deceniji prošlog i prvoj ovog veka. Naše postsocijalističko društvo nije izgradilo stabilne ustavne, političke, ekonomske, edukativne, kulturne i ostale parametre (koji definišu jednu civilizovanu zajednicu) te je stoga u punom zamahu upavo sada jedno opšte socijalno rastrojstvo koje pojedinca dakako i umetnika, pripadnika takve zajednice čine nemoćnim. Ono što ipak ostaje kao poslednja mogućnost je aktivni otpor zatečenom stanju, napor i hrabrost da se pruže jasni primeri nemirenja i nepristajanja.

A upravo to se moralo prepoznati i kroz događaj kakva je izložba ’Zvezda i njena senka’ o kojoj je ovde bilo reči.

Jovan Despotović

Treći program Radio Beograda, 6. 10. 2006